1.1 技術(shù)革新與媒體發(fā)展

1.1.1 媒體藝術(shù)的傳承與變革

本節(jié)主要介紹新媒體的概念，對(duì)比分析新媒體與傳統(tǒng)媒體、新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，意在探索新媒體創(chuàng)作從何而來，發(fā)展向何方的問題。

1．新媒體與傳統(tǒng)媒體

新媒體是相較于傳統(tǒng)媒體而言的，是一個(gè)時(shí)間上的相對(duì)概念。新媒體（New media）概念是1967年由美國(guó)哥倫比亞廣播電視網(wǎng)（CBS）技術(shù)研究所所長(zhǎng)戈?duì)柕埋R克（P.Goldmark）率先提出的。新媒體的定義，與其傳播媒介的技術(shù)升級(jí)與變革有著直接聯(lián)系。以往媒介承載的信息和內(nèi)容，通過新興的數(shù)字科技媒體得以繼續(xù)傳承。當(dāng)前的數(shù)字媒體，隨著時(shí)間流逝和技術(shù)更替，會(huì)逐漸成為有文獻(xiàn)價(jià)值的舊媒體；當(dāng)前新媒體所包含的傳播技術(shù)與手法，具有時(shí)限性，隨著時(shí)間的推移，會(huì)漸漸劃入傳統(tǒng)媒體的行列。這就像不同時(shí)代的年輕人群被比喻為“新新一代”，是一種相對(duì)的時(shí)間稱謂。媒介跨越語言、巖畫、造紙術(shù)、印刷術(shù)、圖書、報(bào)紙、雜志、電報(bào)、傳真、電話、廣播、電影、電視、數(shù)字娛樂、游戲平臺(tái)、電子出版、互聯(lián)網(wǎng)與整合媒體這幾個(gè)代表性階段。伴隨科技的發(fā)展，新媒體在不同時(shí)代有著新定義，對(duì)新興和傳統(tǒng)媒體的界定，是一個(gè)時(shí)間上的概念。

2．新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)

囊括了影像藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、互動(dòng)裝置藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等一眾，并且異于傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的新媒體藝術(shù)，從誕生之初便呈現(xiàn)出不可遏制的發(fā)展態(tài)勢(shì)，伴隨著與之緊密聯(lián)系的技術(shù)革新的推動(dòng)，從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們不斷探索著新的可能性與更廣闊的空間。時(shí)至今日，新媒體藝術(shù)的影響力已然滲透到社會(huì)、文化、意識(shí)的諸多層面，展現(xiàn)出自身獨(dú)特的面貌。

邁克爾·拉什（Michael Rush）在其著作《新媒體藝術(shù)》（New Media in Art）中曾經(jīng)寫道：“20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)最終成為在革命的世紀(jì)里從事革命——技術(shù)革命最持久的藝術(shù)派別。這個(gè)派別從藝術(shù)世界外沿的發(fā)明開始，把以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)（包括一系列的實(shí)踐范圍：從攝影到電影，再到錄像，直到虛擬現(xiàn)實(shí)以及介于其間更多的其他形式）引入到了曾經(jīng)被工程師和技術(shù)人員占據(jù)的領(lǐng)域。”的確，從20世紀(jì)60年代發(fā)端至今，新媒體藝術(shù)的包容性促使技術(shù)與藝術(shù)、作者與觀者，以及學(xué)科之間、媒介之間的界限越來越模糊，越來越趨向融合，這也使其獲得了更廣闊的延伸空間。新媒體藝術(shù)的興起與發(fā)展毋庸置疑受到了技術(shù)因素的強(qiáng)力推動(dòng)，從早期攝影術(shù)的發(fā)明到“二戰(zhàn)”后科技的迅猛發(fā)展，再到20世紀(jì)90年代計(jì)算機(jī)的普及直至當(dāng)今數(shù)字科技的日新月異，每個(gè)時(shí)代的變革無不承載著這種藝術(shù)形式的拓展，二者互融共生，技術(shù)也同樣在藝術(shù)創(chuàng)作的需求中獲取發(fā)展的契機(jī)與方向。新媒體藝術(shù)依托其技術(shù)及展示方式，最大限度地拉近了藝術(shù)與大眾的距離，過去傳統(tǒng)藝術(shù)中的被動(dòng)觀看演化成介入與體驗(yàn)，觀眾的參與互動(dòng)成為了作品本身的一部分。

新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，談到新媒體藝術(shù)，較之傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，其與技術(shù)有著更加密切的關(guān)系。當(dāng)代新媒體藝術(shù)以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)藝術(shù)的線索上尋求到更廣闊的延伸空間。傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代時(shí)期遇到了瓶頸，甚至于理論家提出了“藝術(shù)死亡論”，新媒體藝術(shù)正是在這個(gè)時(shí)期開始，借助于技術(shù)的不斷革新，新的藝術(shù)形式層出不窮，為藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的可能性。

其次，新媒體藝術(shù)的樣式更具包容性、多樣性，除了融合傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中的門類，還與科學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等眾多學(xué)科發(fā)生密切的聯(lián)系。數(shù)字媒體藝術(shù)家卡爾·西姆斯（Karl Sims）在他就讀美國(guó)麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室研究生期間，花費(fèi)好幾年的時(shí)間開發(fā)了一種基于計(jì)算機(jī)的圖形藝術(shù)，以此回顧達(dá)爾文的自然選擇理論。他在1997年制作的互動(dòng)裝置作品《加拉帕戈斯群島》（Galapagos）中，讓觀眾自己創(chuàng)造“人造生命形式”，在模擬達(dá)爾文理論的高速計(jì)算機(jī)里“成長(zhǎng)”。在互動(dòng)裝置現(xiàn)場(chǎng)，12臺(tái)顯示器排列成一個(gè)半圓，顯示由計(jì)算機(jī)生成的三維可見“生物”，每臺(tái)顯示器都連有一個(gè)墊子，觀察者可以上前踩踏墊子，選擇他們覺得最有吸引力的生命形式，被選擇的“生物”開始進(jìn)化和繁殖，其后代取替沒有被選擇的“生物”（見圖1-1）。在西姆斯創(chuàng)建的計(jì)算機(jī)圖形藝術(shù)系統(tǒng)里，“遺傳性”的生物似乎在各自的計(jì)算機(jī)環(huán)境內(nèi)成長(zhǎng)著。

再者，藝術(shù)的欣賞方式也發(fā)生了顛覆性的變化。由過去單一、線性的觀看模式，轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c、體驗(yàn)與互動(dòng)，觀眾成為作品展示期間延伸出來的組成部分。觀眾與作品的互動(dòng)，通過作品產(chǎn)生的觀眾與觀眾間的互動(dòng)，都成為作品完整性必不可少的因素。早期互動(dòng)裝置的例子，例如大家熟知的馬塞爾·杜尚的《精密光學(xué)》（Precision Optics），觀眾參與到了作品當(dāng)中，被要求站到距離一米遠(yuǎn)的地方去打開光學(xué)儀器。《一部比喻的歷史》（A Figurative History，鏈接：http://www.videoartchive.org.au/jscott/history.html）是藝術(shù)家吉爾·斯科特（Jill Scott）創(chuàng)作于1996年的一件重要作品，它是大型作品《數(shù)字化身體自動(dòng)控制》（Digital Body Automata）中的一個(gè)裝置，以日本建筑為靈感設(shè)計(jì)成一個(gè)綜合媒體環(huán)境。這件作品由一個(gè)放置了5個(gè)屏幕和5個(gè)終端的房間構(gòu)成，5個(gè)終端分別是希臘花瓶、16世紀(jì)的齒輪、IBM的晶體管收音機(jī)、保存在廣口瓶中的心臟和騎士頭盔，與這5個(gè)對(duì)象相對(duì)應(yīng)的角色分別是公元前象征人類欲望的“潘多拉”、1750年的“機(jī)械仿真體米索女士”（Lady Miso）、1950年的“虛擬數(shù)字人”（The Data Body）、1890年的“弗蘭肯斯坦的怪人”（Frankenstein's monster）、1250年的“半機(jī)械人”（The Cyborg），他們都是由數(shù)字技術(shù)和3D動(dòng)畫制作出來的。觀眾既可以同這其中的每一個(gè)角色分別互動(dòng)，也可以通過使用這些終端對(duì)象而選擇與某一角色會(huì)面，但只有觀眾同時(shí)接觸到其他觀眾和某個(gè)終端時(shí)，這些虛擬的對(duì)象才會(huì)發(fā)生反應(yīng)，產(chǎn)生身體變形，這是因?yàn)橛^眾充當(dāng)了導(dǎo)線的作用，使其連通。這件作品代表了五種通過技術(shù)手段改變?nèi)祟惿眢w的方式，5個(gè)角色代表了不同時(shí)期的不同意識(shí)形態(tài)，而這一切最終必須經(jīng)由觀眾的參與才能使得作品獲得完整性。觀眾也在這種深度體驗(yàn)中，不得不思考人類自身的人性、倫理與科學(xué)這些重要的問題（見圖1-2）。

3．學(xué)術(shù)觀點(diǎn)

伴隨著科技的不斷創(chuàng)新，傳播媒體日新月異，然而無論是媒體設(shè)備的革新，還是媒體教學(xué)手段的升級(jí)，都要以人為本，從追逐技術(shù)花樣的翻新，回歸到對(duì)人的價(jià)值思考和對(duì)社會(huì)與人文的關(guān)注。具體到新媒體課堂實(shí)際教學(xué)，就是要以學(xué)生為本，通過實(shí)時(shí)有效、可視化互動(dòng)的教學(xué)手段，使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)和掌握知識(shí)。

創(chuàng)意媒介一脈相承，凝注著人類的藝術(shù)智慧和對(duì)自身價(jià)值的思考。在不同歷史時(shí)期人類對(duì)自然與社會(huì)的認(rèn)知，以媒介為載體進(jìn)行著傳播。科技創(chuàng)新帶動(dòng)文明進(jìn)步，傳媒技術(shù)的發(fā)展給人們帶來不斷變革的契機(jī)，這種媒介的創(chuàng)新不僅帶動(dòng)著技術(shù)的變革，也帶動(dòng)著人們?cè)谒枷刖衽c藝術(shù)創(chuàng)作上的探索與嘗試。人們通過聲音、文字、圖形、影像在不同時(shí)代的媒介中記載著那個(gè)時(shí)代的思想與文化，從古老的甲骨文，到文藝復(fù)興時(shí)期的古登堡印刷術(shù)，再到影像傳媒和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，以及現(xiàn)在流行的VR、AR等交互媒體，不同時(shí)代的媒體藝術(shù)工作者創(chuàng)造性地結(jié)合當(dāng)時(shí)的媒介，記錄著自己對(duì)自然界和社會(huì)生活的感知與認(rèn)識(shí)。創(chuàng)意媒介傳承著人類文明，體現(xiàn)著人文價(jià)值。

1.1.2 學(xué)科背景與行業(yè)案例

1．學(xué)科背景

新媒體藝術(shù)主要植根于美學(xué)、傳播學(xué)、創(chuàng)意思維學(xué)。這三個(gè)基礎(chǔ)學(xué)科，分別從評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、受眾認(rèn)知、構(gòu)思布局的角度，勾畫出新媒體的學(xué)科背景。

1）美學(xué)

美學(xué)，是人類對(duì)內(nèi)外世界感性審視的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。黑格爾曾提出 “美是理念的感性顯現(xiàn)”（Beauty is the sensible appearing of idea）。美學(xué)在時(shí)代、地域、生產(chǎn)力水平、媒介發(fā)展等因素的影響下，不斷生成新的理論成果。這些觀點(diǎn)一脈相承，各有特色，作為人類文明長(zhǎng)河中的星辰，燦爛閃耀。新媒體藝術(shù)的審視評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)依賴于傳統(tǒng)美學(xué)，并發(fā)展和補(bǔ)充了美學(xué)的審評(píng)定義。新媒體藝術(shù)的魅力在于，它運(yùn)用了新興的數(shù)字科技手法，即感性顯現(xiàn)的載體與樣式，創(chuàng)造出更加新奇多樣的藝術(shù)形態(tài)，使觀眾的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等得到前所未有的體驗(yàn)，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)存在與審美特性，試圖在作品與觀眾、虛擬與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)建一種獨(dú)特的美學(xué)關(guān)系。

當(dāng)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)再視覺化的動(dòng)機(jī)和手段由“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺轮啤睍r(shí)，必然動(dòng)搖了建立在“內(nèi)在”和“科學(xué)”的真實(shí)基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)美學(xué)，文藝復(fù)興之后百年的造型藝術(shù)一直圍繞著如何真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界。新媒體藝術(shù)并沒有放棄對(duì)“真實(shí)”的追求，它超越了一般意義上的視覺化的真實(shí)，將現(xiàn)實(shí)解碼重組，融入了藝術(shù)家個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)與感知，通過技術(shù)手段，給觀眾營(yíng)造虛擬的“真實(shí)空間”。應(yīng)該說，新媒體藝術(shù)提供了一種全新的敘事方法和美學(xué)思想。在藝術(shù)發(fā)展歷程當(dāng)中，從西方古典、現(xiàn)代到當(dāng)代藝術(shù)，運(yùn)用再現(xiàn)的敘事方式已不能對(duì)其進(jìn)行解讀，因?yàn)樵谶@里，表面的視覺追求被弱化，“感知”成為作品創(chuàng)作和審美至關(guān)重要的因素。藝術(shù)家由傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中的追求和表現(xiàn)時(shí)間和空間，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造時(shí)間和空間，將觀眾帶入到自己解碼創(chuàng)作的虛擬世界當(dāng)中，在沉浸式的體驗(yàn)當(dāng)中傳達(dá)感官刺激，而這種創(chuàng)造出來的虛擬世界即是創(chuàng)作者感知到的世界。如圖1-3所示，VR作品《紫禁城·天子的宮殿》是以故宮太和殿為原型，進(jìn)行3D建模，再利用無縫拼接技術(shù)和三臺(tái)高亮度投影儀將圖像投射在環(huán)形熒幕上，讓觀眾沉浸其中，從而產(chǎn)生身臨其境的感覺。這是由故宮博物院和日本凸版印刷株式會(huì)社共同創(chuàng)立的故宮資產(chǎn)數(shù)字研究所完成的作品，旨在以先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，保護(hù)和展示珍貴的文化遺產(chǎn)，給公眾創(chuàng)造參觀、感受古代文明與現(xiàn)代高新科技交融的機(jī)會(huì)。

2）傳播學(xué)

20世紀(jì)原創(chuàng)媒介理論家、思想家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan），在其著作《理解媒介：論人的延伸》中提出“媒介即是訊息”（The Medium is the Massage），可以詮釋為：媒介的本體較內(nèi)容更具影響力。可以比照相同故事在不同時(shí)代的表現(xiàn)手法，像文學(xué)作品《西游記》在電影、電視、游戲等不同傳媒中有著不同的版本，這部文藝作品的價(jià)值在不同時(shí)代的媒介中有著經(jīng)典的演繹。不同媒介使這部作品煥發(fā)了不同的藝術(shù)生機(jī)和魅力。各類新興媒介不斷探尋受眾心理和傳播方式，構(gòu)建新的受眾體驗(yàn)和運(yùn)作模式。

3）創(chuàng)意思維學(xué)

思維導(dǎo)圖發(fā)明人托尼·巴贊（Tony Buzan），倡導(dǎo)節(jié)點(diǎn)發(fā)散式思維方式與傳統(tǒng)的線性思維，前者是在無序中搜尋結(jié)構(gòu)和可能性，后者是在有序中總結(jié)脈絡(luò)和確定性。創(chuàng)意思維學(xué)，是從文字、圖形、影像、互動(dòng)等不同媒介階段來進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的。這種構(gòu)思具有實(shí)驗(yàn)探索精神，很適合發(fā)掘新興傳播媒介的藝術(shù)語言。如果沒有創(chuàng)意的融入，新媒體藝術(shù)就是新瓶子裝老醋，然而真正的創(chuàng)意應(yīng)來源于對(duì)生活的體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，充滿人文關(guān)懷，扣人心弦。

2．新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成要素

新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的三大核心要素是時(shí)空、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏。空間是三維的，加上時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏，形成了多維空間。時(shí)空營(yíng)造氣氛，運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)視覺，節(jié)奏影響情緒。此外，便攜快捷、互動(dòng)協(xié)作是新興媒體的兩大亮點(diǎn)。新媒體按其創(chuàng)作過程會(huì)經(jīng)歷腦海構(gòu)思、圖像表述、影視制作、新興媒介傳播這四個(gè)階段。

3．涉及專業(yè)

在國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院開設(shè)的新媒體藝術(shù)專業(yè)涉及造型美術(shù)、影視藝術(shù)、媒體傳播、計(jì)算機(jī)技術(shù)（CG）等，新媒體藝術(shù)學(xué)科強(qiáng)大的包容性必然會(huì)涉及科學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)學(xué)科的交叉整合，正因?yàn)槿绱耍诺於诵旅襟w藝術(shù)作品豐富多元的創(chuàng)作基礎(chǔ)。優(yōu)秀的新媒體藝術(shù)作品創(chuàng)作要求創(chuàng)作者觀念先行，以技術(shù)為基礎(chǔ)，整合多學(xué)科資源。

4．案例鏈接

1）未來考古學(xué)與未來藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

《未來考古學(xué)》是文學(xué)批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）自《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》之后極具分量的著作，英文原版由英國(guó)Verso Books出版社于2005年出版。詹姆遜認(rèn)為，無論科幻小說所設(shè)想的未來多么遙遠(yuǎn)，與現(xiàn)今的世界有著怎樣巨大的差異，它們的誕生都無法脫離其所處時(shí)代的意識(shí)形態(tài)溫床，其自身也都包含著不可避免的種種局限。對(duì)這些形形色色的未來所進(jìn)行的考古學(xué)研究，不過是在回溯我們當(dāng)下所抱有的那些被制度和習(xí)俗所壓制的美好的烏托邦愿景。尤其值得一提的是，詹姆遜在研究中更為注重的并非是批判的展開和終極答案的追尋，而是問題的呈現(xiàn)和思辨的過程，就在2005年，中國(guó)同一時(shí)期，藝術(shù)家與策展人邱志杰策劃了第二屆南京三年展 “未來考古學(xué)”，通過提出“未來已經(jīng)成為歷史”的宣言，認(rèn)為中國(guó)已走過了社會(huì)主義的歷史階段，進(jìn)入一個(gè)后革命時(shí)代，如圖1-4所示。邱志杰在中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系總體藝術(shù)工作室的教學(xué)中，提出了不斷發(fā)展的“總體藝術(shù)”概念，在正統(tǒng)美術(shù)教育體制與當(dāng)代藝術(shù)體制之間構(gòu)造了一種活潑的力量。總體藝術(shù)工作室的教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐，以文化研究為基礎(chǔ)，大量引入社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、媒體研究的知識(shí)背景，以社會(huì)調(diào)查、符號(hào)分析和事件介入日常生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出一種將觀察、行動(dòng)、裝置、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)、事件藝術(shù)、寫作和策展等多種要素糅合于一體的復(fù)雜的文化生產(chǎn)實(shí)踐。談到未來學(xué)，尼古拉斯·尼葛洛龐帝被西方媒體推崇為電腦和傳播科技領(lǐng)域最具影響力的大師之一，1996年7月被《時(shí)代》周刊列為當(dāng)代最重要的未來學(xué)家之一。尼葛洛龐帝認(rèn)為，未來20年，將會(huì)發(fā)展的大方向是生物技術(shù)。例如生物可以和硅谷整合，把基因跟技術(shù)整合。當(dāng)然這也是社會(huì)化問題。他堅(jiān)信的一點(diǎn)是，預(yù)測(cè)未來的最好方法就是創(chuàng)造未來。

2016年1月23日，“未來藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”發(fā)布會(huì)在中華世紀(jì)壇藝術(shù)館舉行。同期“藝術(shù)世紀(jì)”APP首發(fā)，世界藝術(shù)云圖系列展之首展——“漂流的文明”開展，如圖1-5所示。這個(gè)將科技與藝術(shù)結(jié)合起來的新型藝術(shù)平臺(tái)將探索如何“科學(xué)地文藝”。中華世紀(jì)壇藝術(shù)館作為中國(guó)第一家以世界藝術(shù)為收藏、展示、研究、推廣對(duì)象的公益型國(guó)家文化事業(yè)機(jī)構(gòu)，秉承著建立世界藝術(shù)中心的國(guó)家戰(zhàn)略，在15年積淀的豐沃藝術(shù)土壤滋養(yǎng)下，以“藝術(shù)+”的創(chuàng)新模式發(fā)起了藝術(shù)新型平臺(tái)——“未來藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”。“未來藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”是以大數(shù)據(jù)和云計(jì)算為核心，以智能計(jì)算、智能交互、智能設(shè)備和智能應(yīng)用為手段，探索未來藝術(shù)的表現(xiàn)形式。中華世紀(jì)壇藝術(shù)館嘗試用新媒體方式做藝術(shù)展覽，同時(shí)多媒體展覽的首展“漂流的文明”開展。“未來藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”在2016年為中國(guó)公眾呈現(xiàn)了多個(gè)大型多媒體特展，例如“印象莫奈”時(shí)光印記大展、“圖坦卡蒙”古埃及文明巡展等。

2）“百老匯街”

列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）及其團(tuán)隊(duì)開展了一個(gè)名為“百老匯街”的項(xiàng)目（http://on-broadway.nyc/）。曼諾維奇是最早研究新媒體理論的代表人物之一，他主要關(guān)注的就是照片在新媒體中扮演的角色。簡(jiǎn)單來說，這是一個(gè)巨大的數(shù)據(jù)可視化項(xiàng)目，曼諾維奇收集的主要數(shù)據(jù)之一就是人們?cè)诩~約百老匯街上拍攝的Instagram照片，按照每一個(gè)街區(qū)劃分，配合谷歌街景拍攝的每一個(gè)街區(qū)的照片，然后再進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，如圖1-6所示。這個(gè)項(xiàng)目的關(guān)鍵之處不僅僅在于幫我們從視覺化數(shù)據(jù)的角度了解這條街乃至一個(gè)城市都在發(fā)生些什么，實(shí)際上，從收集數(shù)據(jù)的角度來說，每一個(gè)在百老匯街上拍照的人都成了數(shù)據(jù)貢獻(xiàn)者。如果聯(lián)想一下前東德時(shí)期的情報(bào)組織史塔西（Stasi）利用公眾間的互相監(jiān)視的行為，就不難理解其實(shí)我們的手機(jī)已經(jīng)成為了不自覺的“監(jiān)控工具”。在拍攝時(shí)被忽略的細(xì)節(jié)卻有可能成為某個(gè)破解案件的線索或是呈堂證供（美劇里面屢見不鮮的套路）。

3）空中盆栽

由日本設(shè)計(jì)師Hikaru Hoshi和Masanori Imayoshid發(fā)明的“空中盆栽”是一種新型微縮盆栽景觀：小小的植物盤旋在一個(gè)有磁場(chǎng)的底座上（見圖1-7），使人沉浸在這種東方科幻的平靜中，禪意馳放，感受寂之美（“寂”是日本美學(xué)意識(shí)的一個(gè)組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物，一種不刻意突出裝飾和外表，強(qiáng)調(diào)事物質(zhì)樸的內(nèi)在，是能夠經(jīng)歷時(shí)間考驗(yàn)的本質(zhì)的美）。由日本傳統(tǒng)的手工藝人研發(fā)的空中盆栽不僅僅是一項(xiàng)發(fā)明，更是把東方人所崇尚的禪韻與精致的匠人精神以一種現(xiàn)代的方式傳承下去。作為出品公司的Hoshinchu空中盆景花園（Hoshinchu Air Bonsai Garden）也希望通過這樣的一個(gè)裝置，喚起人們對(duì)環(huán)保的認(rèn)識(shí)。他們希望這個(gè)星球永遠(yuǎn)都被植物所覆蓋。

4）紀(jì)念碑谷

2014年，Ustwo Games工作室利用Unity3D發(fā)行了一款利用視錯(cuò)覺原理制作的獨(dú)立游戲《紀(jì)念碑谷》（Monument Valley），如圖1-8所示。《紀(jì)念碑谷》很明顯受到了“不可能圖形”以及荷蘭科學(xué)思維版畫大師M.C．埃舍爾（M. C. Escher）的較大影響，將視錯(cuò)覺發(fā)揮到了極致，在游戲圖形中大量運(yùn)用“不可能圖形”設(shè)計(jì)出奇異的矛盾空間。Ustwo工作室技術(shù)總監(jiān)彼得·帕什利（Peter Pashley）指出，《紀(jì)念碑谷》中讓角色正常步行而且要展現(xiàn)各個(gè)角度是非常有趣的技術(shù)挑戰(zhàn)。游戲角色和物體的互動(dòng)取決于其方位：例如從一個(gè)角度看起來是一個(gè)梯子，而從另一個(gè)角度來看則是地板上的紋路。為了控制角色在視錯(cuò)覺空間里合理行進(jìn)，研發(fā)團(tuán)隊(duì)在導(dǎo)航系統(tǒng)的節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)上費(fèi)盡心思，確保在尊重人類認(rèn)知的同時(shí)，避免不當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)。游戲中的建筑構(gòu)架采用了不可能的幾何結(jié)構(gòu)，需要角色不斷走動(dòng)來進(jìn)行互動(dòng)。游戲的最后一關(guān)“觀象臺(tái)”采用了非歐幾里得幾何式的設(shè)計(jì)。

5）繼承之物

黃心健作為臺(tái)灣地區(qū)著名的新媒體藝術(shù)家，將新媒體交互技法與時(shí)代的思考相銜接，創(chuàng)作出一系列諸如《繼承之物》的藝術(shù)作品，如圖1-9所示（http://www.storynest.com）。新科技通常被當(dāng)作是人類文明改變未來的手段，而新媒體是藝術(shù)領(lǐng)域中用來開拓新的美學(xué)與思維的分支，但黃心健想將新媒體用在自己對(duì)逆向時(shí)間的探索上，將新科技用于重新梳理個(gè)人的歷史。黃心健相信，當(dāng)有了誠(chéng)摯與屬于自己的紀(jì)錄方式時(shí)，才能重新了解自己，而未來也才會(huì)真正改變。黃心健使用Xsens慣性動(dòng)作捕捉技術(shù)與3D打印技術(shù)，結(jié)合視覺與表演藝術(shù)的“繼承之物”計(jì)劃，由臺(tái)灣美術(shù)館的“2014年數(shù)位科技與視覺藝術(shù)跨界創(chuàng)作補(bǔ)助計(jì)劃”支持，白鷺鷥文教基金會(huì)陳郁秀董事長(zhǎng)統(tǒng)籌，無垢舞蹈劇場(chǎng)林麗珍總監(jiān)擔(dān)任顧問，在2014年8月底進(jìn)行了成果發(fā)表。使用臺(tái)灣地區(qū)空軍總部舊址的中正堂作為測(cè)試空間，希望去回憶與轉(zhuǎn)化自己過去私有歷史。為了將舞者與背景無縫地融合，黃心健團(tuán)隊(duì)使用了3D主動(dòng)式立體投影技術(shù)，與舞者搭配起來，從而使舞臺(tái)背景有更大的景深和更真實(shí)的立體感，舞者的表演仿佛能延伸到觀眾鼻尖，創(chuàng)造出一個(gè)仿佛觸手可及的表演。動(dòng)作捕捉技術(shù)，最早應(yīng)用在美國(guó)軍方的戰(zhàn)斗直升機(jī)上，讓駕駛員的頭部動(dòng)作可以控制機(jī)槍的指向。從古至今，人們一直用自己身體的尺度去測(cè)量空間。黃心健想要探索的是：新的科技，是否可以幫助我們以自己的心靈為單位，去度量與紀(jì)錄這時(shí)空。

6）億級(jí)像素唐卡

2016年3月18日，百度百科非遺百科“唐卡專題”上線（http://baike.baidu.com/item/唐卡/92422），首次在網(wǎng)絡(luò)上采用億級(jí)像素技術(shù)呈現(xiàn)唐卡《白度母》作品細(xì)節(jié)，有超過40件獨(dú)家唐卡展品在百科平臺(tái)展示（見圖1-10）。此次在百科平臺(tái)展出的40余件唐卡展品，為梁靜女士個(gè)人多年的珍藏。其中包括已故唐卡大師安多強(qiáng)巴的留世真跡，也有歷經(jīng)百年滄桑的明清精品唐卡，更有在梁靜女士扶持下迅速成長(zhǎng)的年輕畫師的新作，其展現(xiàn)了雪域文化的燦爛風(fēng)采。同期百科平臺(tái)上線了有關(guān)唐卡、唐卡畫師的獨(dú)家紀(jì)錄視頻，為用戶展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)而崇高的唐卡世界。此次唐卡非遺百科專題中首次在網(wǎng)絡(luò)上展出億級(jí)像素唐卡，并通過HTML5進(jìn)行傳播。通過技術(shù)手段將120張7000像素×5000像素的照片矩陣合成為超大尺寸圖片，文件大小高達(dá)10億像素，每一處細(xì)節(jié)都清晰可見。此次HTML5更是運(yùn)用了“可見區(qū)下載”技術(shù)，極大縮減了加載時(shí)間，讓瀏覽過程變得流暢無比。此舉顛覆了傳統(tǒng)展覽的觀看模式。百度百科以獨(dú)有的平臺(tái)、資源和技術(shù)優(yōu)勢(shì)讓用戶足不出戶便可深入接觸唐卡非遺文化。