第一章　對(duì)永恒的祈求

我們大家必須

順從永恒的、嚴(yán)峻的

偉大的規(guī)律，

完成我們

生存的鏈環(huán)。

——歌德

像孩子一樣，原始人類自從感覺(jué)到了井然有序、廣闊無(wú)限的黎明世界之后，便力圖從單純的印象世界中掙脫出來(lái)。這種充滿悲劇性的掙扎起源于忽然意識(shí)到自身的孤獨(dú)與渺小——那卑瑣而虛幻的塵世生命之微不足道。“一切終將消逝！”對(duì)于千千萬(wàn)萬(wàn)啜飲生命的泉水、品嘗善惡知識(shí)之樹(shù)的果實(shí)的人來(lái)說(shuō)，這句話像命運(yùn)般高懸在頭頂。于是，人類便從靈魂根底萌生了一種基本感情：希望和祈求。它模糊不清，卻異常固執(zhí)，在空間與死亡意識(shí)的廣闊維度中綿綿展開(kāi)為對(duì)不朽與永恒的渴望。

列夫·托爾斯泰曾說(shuō)：“從五歲的孩子到現(xiàn)在的我，只不過(guò)是一小步的距離，可是從剛出生的嬰兒到五歲的孩童之間卻是一段驚人的漫長(zhǎng)距離。”這段話揭示了人類驀然發(fā)現(xiàn)“死亡”這一所有生存秘密中最灼人的秘密時(shí)的深刻體驗(yàn)。對(duì)“我必得死”以及“死亡后的境遇如何”這個(gè)謎的思考，使人類成為真正意義上的“人”。人之所以異于其他動(dòng)物，在于他能夠護(hù)衛(wèi)死者而不將其托交給疏忽的大地之母。于是當(dāng)石頭還沒(méi)被用來(lái)蓋生者的棲居之所時(shí)，它已經(jīng)被用來(lái)建筑死者安息的墓冢。正是這種對(duì)于不朽的渴求，產(chǎn)生并且保存了宗教。

亞里士多德說(shuō)：“所有的人在本性上都有求知的欲望。”而他所能得到的深刻知識(shí)便是“創(chuàng)造形象”。在這一過(guò)程中，人們不是僅僅在塑造物體的外形，而是在塑造他們心中對(duì)物體的想象。即使是最寫實(shí)的雕像，與真實(shí)的軀體也有著距離，希臘的“黃金分割”與“合理比例”，便是希臘靈魂對(duì)自身生存形態(tài)的卓越想象。所以，雕塑實(shí)質(zhì)上是在賦予巖石以生命的過(guò)程中，以三維的實(shí)體占有空間形式來(lái)對(duì)死亡進(jìn)行大膽的否定。

25000年前的原始雕塑杰作《維侖多夫的維納斯》和《勞賽爾的維納斯》，即是這一“抗?fàn)幩劳龅姆穸ā钡氖状螄L試。我們注意到經(jīng)院式的藝術(shù)理論和藝術(shù)史關(guān)于雕塑的探討，往往因耽于煩瑣的引證、推理而忽略了活生生的生命事實(shí)，而藝術(shù)的本質(zhì)更多情況下恰恰是經(jīng)由深刻的直觀才能把握的。但另一方面，只強(qiáng)調(diào)生命的激情并不能抵達(dá)藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)閮H僅意識(shí)到生死問(wèn)題，只是獲得生命沉思知識(shí)的起點(diǎn)。雕塑雖是從生命的個(gè)體出發(fā)，但它的歸宿卻絕不是它賴以起步的那個(gè)點(diǎn)。生命（人性）本身并不可靠，它只有在神圣國(guó)度中被凈化才能達(dá)到超越與永恒，而“雕”與“塑”則正是渴望永恒超越的創(chuàng)造性行為。如若不做以上區(qū)分，那么米開(kāi)朗基羅的雕像與非洲原始雕塑就僅是雕塑手法或?qū)徝廊の兜牟町惲恕＿@豈不會(huì)造成價(jià)值的混淆？所以，雕塑只有在其創(chuàng)造過(guò)程中為一種比藝術(shù)語(yǔ)言本身更偉大、更神圣的光輝所照耀，它才能獲得超越時(shí)空的可能性。對(duì)于整個(gè)西方精神歷史而言，羅丹的目的并非只是“創(chuàng)造真實(shí)的生命”，而是要表現(xiàn)生命在真實(shí)存在中的苦難以及靈魂的歸宿問(wèn)題。否則，他那高置于《地獄之門》前端，表示痛苦冥思狀態(tài)的《思想者》就沒(méi)有意義了。

真正偉大的文明應(yīng)是超越了一般意義上的祖先崇拜或泛神論崇拜，進(jìn)入“高級(jí)信仰”的領(lǐng)域，并再度重返人的世界的創(chuàng)造產(chǎn)物。這是對(duì)死亡的第二重否定，達(dá)到它需要如陀思妥耶夫斯所說(shuō)的“第二視力”。經(jīng)由它所展現(xiàn)的視域，召喚著人類的靈魂向永恒國(guó)度行進(jìn)，并以創(chuàng)造性的“詩(shī)”作為永恒祈告的全部?jī)?nèi)容。正是這種創(chuàng)造性構(gòu)成了所有高級(jí)文明內(nèi)在精神的基石。它使人脫離一般生命的知覺(jué)空間，經(jīng)由想象而突入神圣生命的存有空間，而那些不愿沉思的民族便永遠(yuǎn)滯留在原始文化的層次上。于是，獲得了生命沉思知識(shí)的人們慢慢開(kāi)始擴(kuò)大墓冢的形制并改變它的結(jié)構(gòu)。壯麗的殿堂與宏偉的廟宇相繼誕生了，它們既是抽象紀(jì)念碑雕塑的原型，同時(shí)也是所有個(gè)體雕塑的“母親”。無(wú)論是埃及宏偉巍峨的基澤金字塔、希臘莊嚴(yán)肅穆的阿波羅神像，還是中國(guó)精美拙樸的青銅雕刻、印度純凈超然的佛像或美洲沉重獰厲的雕塑，我們都能從中感受到信仰的巨大力量，更不用說(shuō)西方文明自哥特時(shí)期以來(lái)那數(shù)不勝數(shù)的偉大建筑與精美雕像了。

在對(duì)人類文明漫長(zhǎng)歷史過(guò)程的回顧中，我們不能不承認(rèn)宗教信仰的巨大推動(dòng)作用。但需要指出的是，宗教信仰所導(dǎo)源的那種精神原動(dòng)力在雕刻藝術(shù)中的顯現(xiàn)，并非教堂、廟宇、神殿或石窟中崇拜儀式的必然產(chǎn)物，而與某些教會(huì)團(tuán)體專制的說(shuō)教就更沒(méi)有什么關(guān)系了。所以說(shuō)，并不是教會(huì)或教義而是宗教所揭示的那種對(duì)超驗(yàn)精神的信仰、對(duì)永恒希望的追尋，才是那種創(chuàng)造性物化行為的內(nèi)在動(dòng)力，才是人類文明輝煌藝術(shù)景觀的最深源泉。正是這種融入生命創(chuàng)造性的“神性意識(shí)”，才最有力地解釋了為什么歷史上一些大師的宗教性作品不為當(dāng)時(shí)的教會(huì)所接受。同時(shí)，“創(chuàng)造性”也是區(qū)分一切高級(jí)信仰與低級(jí)崇拜的一個(gè)重要尺度。真正的雕塑，就是要走出人所棲居的那個(gè)“家”。“創(chuàng)造性”的內(nèi)涵雖然體現(xiàn)在個(gè)體中，但它的外延卻貫通和延伸在整個(gè)文明的靈魂歷史里，并標(biāo)示出這個(gè)文明靈魂的想象力與精神力量的大小、方向和深度。各個(gè)文明靈魂的想象力與精神力量之間的差異規(guī)定了各文明藝術(shù)形態(tài)的規(guī)模與特點(diǎn)，這些已生成的形態(tài)為我們探尋文明更為深層的意識(shí)提供了依據(jù)。埃及、希臘、中國(guó)、印度、美洲的雕塑，以及源于埃及、希臘并在現(xiàn)代向世界各文明形態(tài)呈開(kāi)放狀的西方雕塑之所以富于典型意義，不僅由于它們是超越了一般原始文化的高級(jí)文明形態(tài)（其重要標(biāo)志是蘊(yùn)含著深沉的生命哲學(xué)與宗教哲學(xué)），還因?yàn)樗鼈冊(cè)谛睦砼c地理上具有極大的跨度，顯示出人類精神想象力驚人的幅度與范疇，它們構(gòu)成了人類文明異乎尋常的豐富景觀。這種豐富性首先體現(xiàn)在對(duì)雕塑手法具有先驗(yàn)意味的選擇與使用之中。雕塑的形體以直線切割為手段，在心理最深層引起的往往是一種無(wú)生機(jī)、遠(yuǎn)離生命的感覺(jué)。這種感覺(jué)指向某種形而上的意志。使用這種造型的文明必是內(nèi)在生命力強(qiáng)盛的民族。“民族”是文明的基礎(chǔ)，與“人口”是兩個(gè)不同含義的概念。漢尼拔時(shí)代的羅馬人是一個(gè)民族，而圖拉真時(shí)代的羅馬人就只是一堆人了。當(dāng)一個(gè)民族在有意識(shí)地使用無(wú)生機(jī)的“形”之時(shí)，實(shí)際上是在利用這種“形”對(duì)生命的反彈力，并使之成為該民族追求某種超越精神的內(nèi)在驅(qū)力。因此幾何、無(wú)生機(jī)的造型大多伴隨著熱烈的信仰形態(tài)。我們?cè)诎＜敖鹱炙c國(guó)王雕像、柱式與壁面中，都能看到這種“反彈”和“信仰”的印記。當(dāng)一種強(qiáng)大的幾何形體兀立于大地之上時(shí)，便意味著它與自然的分離。從中冉冉升起的信仰便徹底脫離了一般性的自然宗教崇拜而進(jìn)入一個(gè)更高級(jí)的領(lǐng)域。埃及金字塔與美洲金字塔的幾何形體嵌入大地與藍(lán)天之間，在人們心理上引起的震撼，尤其是哥特式大教堂內(nèi)部那由雕像與垂直壁面組成的密集直立形所支撐的深邃空間，使人們?cè)谔籽鐾麜r(shí)獲得一種被完全消解并導(dǎo)向無(wú)限的靈魂感受。中國(guó)的云岡石窟內(nèi)部也有相當(dāng)大的空間，但并無(wú)縱深感，那些巨大的造像雖須抬頭仰望才能睹盡，但圓潤(rùn)的轉(zhuǎn)折形體與柔和的曲線陰刻，使觀者的心靈感受到的是經(jīng)由神秘的手勢(shì)與迷人的微笑而生發(fā)出的被“引接”的愉悅，而非置于深度空間中的超驗(yàn)信仰所激起的緊縮與戰(zhàn)栗。

希臘雕像是圓與直兩種因素控制得最合理的一種雕刻形態(tài)。希臘神廟的立柱與橫梁提示人們意識(shí)到矩形、比例與度量；而微微膨起的柱體、按比例收縮的柱距以及弧形的凹槽，則訴諸微妙的向心圓感覺(jué)。這種感覺(jué)消解了直方形的強(qiáng)烈導(dǎo)向性。注重寫實(shí)與內(nèi)部肌肉結(jié)構(gòu)的雕像，大多是由熱衷理性的邏輯與證明的靈魂所衍生出來(lái)的。希臘雕像的鼎盛期對(duì)應(yīng)著希臘數(shù)學(xué)的高峰；而西方雕像的寫實(shí)和對(duì)人體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確表現(xiàn)，也對(duì)應(yīng)著西方數(shù)學(xué)的興盛景觀。

雕像的凹面或凸面若收縮到極限——鑿刀最窄的基本寬度，就變成線。陽(yáng)鏤的線由于需要反復(fù)琢磨而使刻刀與巖石接觸的時(shí)間延長(zhǎng)，因此便有充分的余裕體會(huì)雕體的隆起與體量感。印度佛像、濕婆大神像、希臘命運(yùn)三女神像，均以陽(yáng)鏤線條烘托出豐盈的肉體感。這種雕刻語(yǔ)言消解的是歷史感。所以印度人的歷史記憶是極為混亂紛雜的，而希臘人則向來(lái)只認(rèn)為現(xiàn)在最偉大。

陰刻線由于其沒(méi)入平面的性質(zhì)而具有向后、遠(yuǎn)去的性質(zhì)。陰刻的直線使眼睛在審度時(shí)保持緊張狀態(tài)而較少審美的放松，因此它具有強(qiáng)烈的導(dǎo)向性。埃及墓道浮雕中的陰刻形象以強(qiáng)烈的“對(duì)額動(dòng)作”和嚴(yán)密的方位排列控制著人們的心理。這種不可言狀的控制力來(lái)自線刻形象所具有的符號(hào)性質(zhì)，它擊中了人的集體無(wú)意識(shí)的最深處。哥特式大教堂中聳立的直線強(qiáng)制性地將心靈導(dǎo)向本堂的高頂穹窿，并暗示出進(jìn)入永恒時(shí)空的精神道路；而這一精神道路的無(wú)限豐富性，便體現(xiàn)在密集排列的直線對(duì)教堂內(nèi)部空間的切割與分析之中。陰刻曲線則依靠含蓄的審美韻味來(lái)傳達(dá)一種雖不強(qiáng)烈卻異常深摯的歷史感。它是中國(guó)靈魂對(duì)外部世界基本感受的索引。

以圓形為基本造型的雕塑，是對(duì)切近的、直觀的自然生命力的肯定。現(xiàn)代心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)證明，人自嬰兒起就對(duì)圓形最敏感，所以這種雕塑語(yǔ)言最靠近原始大地的生命感。印度人對(duì)圓形的體認(rèn)最為深刻。印度雕像的肢體，尤其是性感部位的造型，均凸起到極限；而遍布雕像周身的佩環(huán)飾件，都以“陽(yáng)鏤”手法來(lái)表現(xiàn)。它使印度靈魂能高度集中注意力，貫注于軀體的豐滿隆起。所以，“圓形體量”“管狀肢體”“三道彎式”構(gòu)成了印度雕刻的基本形式。與此相比，中國(guó)對(duì)圓形的體悟就遠(yuǎn)不如印度那么明確。中國(guó)雕塑中的圓形均保持一種混沌的原初形態(tài)，它一般不具有獨(dú)立存在的意義，而只作為承負(fù)陰刻曲線的載體。陰刻曲線在雕鑿時(shí)，由于雕刻家的手臂無(wú)形的圓周運(yùn)動(dòng)，便保持了一定的運(yùn)動(dòng)速度。這一速度正是導(dǎo)致石面不規(guī)則崩裂，并形成所謂“金石感”審美韻味的根源。不論在霍去病墓前石雕體上的陰刻線條，還是在魏晉石窟造像形體上的簡(jiǎn)潔刻畫，甚至追溯到太極圖的最佳曲線，我們都能從中感受到這種流衍于混沌體上的平面審美意識(shí)。但總體來(lái)看，不論是印度的“明確、切近”還是中國(guó)的“混沌、含蓄”，都是以感覺(jué)與體悟作為根基，而不是建立在邏輯與推理之上的。

以上所列舉的雕塑基本語(yǔ)言的視覺(jué)性質(zhì)，以及各文明的雕塑藝術(shù)對(duì)某一種基本語(yǔ)言的先驗(yàn)偏好，將成為我們直觀各文明靈魂祈求永恒之不同的精神向度和力度的一個(gè)索引。雖然它們還要在與錯(cuò)綜復(fù)雜的因素發(fā)生關(guān)系時(shí)才能更充分地顯示其意義，但畢竟為我們下面的研究鋪墊了第一層基礎(chǔ)。