第二章　經典與藝術史

充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。

——《孟子·盡心下》

主啊，你是歐羅巴泰爾的苗裔，

宙斯之子啊，在你的腳下，

是克里特千百座輝煌的城池，

我從這個黯淡的神龕之前向你祈禱。

——《狄奧尼索斯贊美詩》

盡管神的施舍方式不同，

但它總是把優秀的東西

平分給每一個人。

——柏拉圖《普羅馬尼亞塔哥拉斯篇》

早在第一軸心時代剛剛拉開帷幕的時候——公元前500年左右，古希臘人便以獨有的理性方式，將他們從大自然中不斷獲得的知識融進其宗教信仰。這一過程與古希臘人將自我生命滲入藝術圖像的過程是同步的。我們如今看過去，那些雕刻塑造于2500年前的大理石、青銅的英雄形象，尤其是那些結構明晰、肌膚光潔的男子裸體雕像，體現出現世英雄與天界眾神的完美統一，它們向觀者顯示了古希臘人的最高道德標準以及對存在意義和價值的領悟。這種藝術的不斷發展，反過來進一步激發古希臘人探求自然，更深地理解當人在行走、攀登、挺立、彎曲時形體所產生的變化，并創造出一系列堪稱經典的形象。古希臘人對自然界的探尋，是通過對自身的深入觀察而得到答案的。他們終于發現，最好、最深刻的答案恰恰在他們創造的偉大雕像之中。這些偉大的雕像將他們引向同樣偉大的沉思：如何從更高層次上為精神的發展尋找到更為完美的形式。

古希臘人的沉思獲得了歷史的回報：（1）創造出了存在的人與超驗的神性之間的形象契約——完美的雕像。（2）通過對自身形體的觀察，為希臘造型藝術體系找到了生存論的意義。（3）使得希臘文化成為一種涵蓋人類普遍價值的文化，使得希臘造型藝術體系具有“經典”的普遍意義。

這段話的意義在于：首先，希臘人在自身的文化發展中，創造出存在的人與超驗的神性之間的形象契約——完美的雕像；其次，希臘藝術與造型體系之完美在生存論層面上的意義，就在于他們對自身形體的觀察和對內在價值的追尋；最后，希臘文化是一種涵蓋以往人類普遍價值的文化，它的造型體系，同樣具有普遍的意義。

古羅馬詩人奧維德在他的詩篇里熱情地稱頌了古希臘人在神的引導下將自己投入一種偉大的創造過程之中——以對石頭的擊打鑿刻為標志——而獲得新生。這個過程的基本性質是對石料的無機物質性的克服，使它們從冷峻堅硬變得柔潤溫暖并一點點地獲得生命。這種生命，是主體通過對自我，尤其是通過對自我之有限的認知而體驗到的。當形式由粗陋到精致、肉體由孱弱到強壯、精神由散漫到集中的運動達到極致時，新的形象便誕生了。這一過程之艱難，甚過女性的分娩，因為它催生的是一個永恒的生命，而非現世生命。它自誕生伊始，便呈現出一切自在自為的生命形態所不可能具有的精神張力，在燦爛的晴空下清晰地表征出靈魂的力量和價值。

這個過程，就是“經典”雕像的誕生過程。“經典”（thecanon）的意義有別于“典型”（the@@@@typical@@@@case）。后者是人物個性集中的形象化表現，前者則是將人的一切優點加以升華；后者通常只是把神性作為一個背景，前者則將神性灌注于自身，以在一種形式完美的自足體上感受到神性的存在。只有從這個意義上，我們才能明確認知西方所謂“經典”與“古典藝術”的意義。對“經典”的追求，從根本上說不是受某種藝術趣味的驅使，或出于純粹個人的表現與發現的欲望，它必須以信仰的力量作為內在動力。從美術史上說，古希臘人并非將古典藝術推向極致的先行者。早在公元前4000年的尼羅河流域和美索不達米亞地區，埃及人和蘇美爾人就已創造了偉大的視覺藝術形式，而在地中海—愛琴海的世界，希臘先民也創造了以精美的王宮建筑、壁畫及陶器等著稱于世的克里特—邁錫尼文明，他們于公元前9世紀左右制作的那些小型雕塑，不僅形態生動、意味十足，而且有不少具有值得羨慕的精美性和完整性。

希臘人渴望為他們那光彩奪目的神話和史詩尋找到合適的視覺形式，最初的啟示仍來自他們近東的鄰邦。埃及人所擅長的紀念碑式的巨大雕像肯定曾給過希臘人強烈的震撼。歷史學家希羅多德曾這樣描述：當埃及最偉大的王朝的光輝業已西斜，金字塔和神廟幾近荒蕪時，希臘人才剛剛來到尼羅河兩岸，被允許在市場上做一些小買賣；他們對眼前所看到的一切深感震驚。

公元前8世紀起，希臘雕刻家決意拋棄以往的小型雕塑，而借助埃及式的偉岸形體來表達他們的理想。在公元前7世紀至前6世紀初的“庫羅斯”雕像上，可以清楚地看到來自東方的“正面律”形象與愛琴文化傳統的裝飾風格的結合。但希臘人終究意識到，他們的靈魂所希冀的，并不是沿著埃及人的“路途”邁向深不可測的冥神之會，而是找到人性內在的價值，并提升到神性的高度。在希臘文明內部生長著的自我意識深深浸透著人們的心靈，鑿刻在德爾斐神廟墻壁上著名的銘詞是“認識你自己”。而愛菲斯的赫拉克利特的名言則來得更為明確：“我的發現來自我自身。”這樣，希臘人便通過對自身的體驗去認識世界，將神話形象擬人化，以從肉體和精神兩方面來建構完美自足的形象。

埃及人和希臘人以不同的形式追求著各自的典范。對于一概采取“正面律”形式的埃及國王與王后的雕像來說，不存在僵硬和呆板的問題，它們的典范性質決定了它們那高度莊嚴、關注的神情和姿態，也決定了它們需以高強度的類型化手法加以表達。而對希臘藝術來說，對埃及形式的因循，注定只是一個過渡。希臘人把“庫羅斯”雕像當成了一個實驗室，以使希臘的雕塑家從中學習到表現自然真實的技巧。將公元前6世紀初仿效埃及人的《克留庇斯立像》與數十年后的《阿提卡的克斯》比較，可以看出二者雖然均保持了埃及式的莊嚴姿態及碩壯體魄，但后者的身體更接近富于彈性的真實的血肉之軀。公元前500年的《埃斯迪克斯的女青年立像》堪稱處理大理石材質的典范之作，那遍布雕體的精細雕鑿與耐心打磨，令人幾乎感覺到女青年秀發的光澤和皮膚的柔細。如此自然、優美的形象的出現，使“庫羅斯”雕像漸漸失去了原有紀念死者亡靈的意義。從此之后，希臘人對永恒意義的追尋，不再執拗于某一確定方向的行進姿勢，而是從一種體現了精神完整自足性的靜穆姿態中闡發出來。

希臘人看來已遠離了埃及人那種以無機的平面與直線來強化其信仰強度的方法，并在公元前5世紀造就了純粹希臘精神的堪稱典范的雕刻。但是，在將一種精神之美展現為對人本質的抽象這一點上，希臘人與埃及人并沒有分道揚鑣。作為神性理想完整顯現的埃及雕像從來不是任何現實人物個性化的形象，而是遵循信仰意志而抽象出來的精神典范。與此相應，希臘人對古埃及由來已久的渴慕并不表現在對于它悠長的歷史、浩瀚的河谷以及美妙的城市的向往上，也不是表現在對它那傳聞中的財寶與華麗的宮殿的景仰上。事實上，即使在希臘歷史中的黃金時代，希臘人的生活也仍普遍保持著一種相對貧困的狀態。這種渴慕，主要指向造成那燦爛文化的精神和那些具有形而上價值的事物。在埃及人遺留給后世的豐富多樣的藝術以及雕塑種類中，希臘人只選取了正面直立的國王雕像作為他們塑造“庫羅斯”雕像的范本。埃及人創造的這一樣式對希臘人具有非同一般的吸引力，從“古風時代”到古典盛期，希臘人沉思了兩個世紀，才開始逐步脫離埃及藝術原有的外在形式而創造出新的完美統一體。然而，這種“新”并未使他們放棄對曾給他們的靈魂以深深震撼的那種莊嚴、高貴、永恒精神的追求。差別只在于途徑：希臘人最終以肉體與精神的完美統一，以靜穆沉思的莊嚴姿態達到了這一境界。

公元前5世紀左右的希臘城邦時代，是經典雕像的誕生時代。在雅典城邦的伯里克利執政的鼎盛時期，只有英雄人物和競賽優勝者才可在精神上與神持平，并被以神的標準通過紀念雕像來表現。這種神性與理想化的人合而為一的雕像矗立于露天廣場和集市，為公眾所瞻仰并成為他們的榜樣。因此，這類雕像除了必須以高度的整體和明晰性為特色外，還應具有從不同角度觀看都是完美的這一特征。這一內在要求使希臘人將脫胎于埃及雕像的“庫羅斯”樣式發展為成熟的三維空間的圓雕藝術。公元前5世紀后期，古典盛期的希臘雕刻家波利克里托斯特地制定了關于塑造典范形象的“法則”，將人物頭部、身體的比例以及理想美的種種特征以精確的數字排列加以規定。這件事明白無誤地顯示出，古典時期的希臘雕刻大師所致力于探索的，是創造一個由人自身的優秀品質升華出來的具有崇高情懷與豐富內心世界的人物形象，以作為每一個公民的標準與典范。它同埃及藝術的相通之處在于，雕刻家一致認為，完善的形式所擔負的使命是對某種精神和靈魂的象征，而不是對人物特征、性格與特質的刻畫。由于波利克里托斯的主要作品大都是通過羅馬人平庸的摹制而得以留存的，所以我們寧肯從與他同時代的希臘原作上對此加以闡述。

1972年，考古學家從安提西特拉島附近的海中打撈上來的《青年青銅立像》，是一件保存完整、精美絕倫的杰作，它由來自伯羅奔尼撒的波利克里托斯的繼承者于公元前4世紀早期制作。這座雕像在人體的比例、重心和解剖等方面基本遵循了確立于公元前5世紀后期的古典理想原則。他的肌肉充滿活力，已不像早期雕像那樣強烈地隆起；體態更為修長，以一條松弛的腿與另一條支撐的腿的動作相配合，從而消解了早期“庫羅斯”雕像那種挺直前進的緊張力度。兩只手臂輕微橫張的下垂動作既造成一種空間，又喚起了各個局部的內在活力。當人們從各個角度觀看這位男青年魁梧雄健的體魄時，會感到他的全身肌肉都統一在由動作造成的輕度變形中。尤其值得注意的是，男青年的肌膚處理得十分自然圓潤，它們與面龐的眉弓、鼻骨和下頦的硬朗線條形成鮮明對比，呈現出沒有絲毫粗俗的表情。同羅馬人摹制的波利克里托斯的作品相比，這件銅像的作者已稍微露出對個性特征的關注，只要細細觀察，我們便會注意到男青年嘴唇深陷的投影以及他的雙目中所含的憂郁神情。但從對美的標準的追求來看，他仍是體現著古希臘人理想美全部法則的典范。

希臘人不是靠荒誕怪異的幻想，或以東方式的超常規模以及其他非人間的形象來表達神性。相反，在他們的神話和藝術中，即使是象征大自然血性之力的半人半獸“薩提爾”，也是作為阿波羅太陽神的對立面而存在的。神的完美形象是對人的理想品質的抽象，從這一點來看，古典藝術是對現實主義的超越。在著名的群雕《雅典娜與馬爾斯亞》中，米隆直截了當地表現了理想原則與自發本能之間的鮮明對比。據神話敘述，雅典娜為造福人類而做出的各種發明之中，曾有過縱笛。但當她試吹這支樂器時，從泉水的倒影里看到自己的兩頰丑陋地鼓了起來，同時聽到了別的女神的笑聲。雅典娜扔掉了笛子，并詛咒這一破壞人面部美麗和諧的樂器。但巨人馬爾斯亞卻置雅典娜的詛咒于不顧，拾起了這支笛子。米隆所描繪的正是雅典娜憤怒地轉回頭朝向抗命者，而馬爾斯亞驚慌地向后跳開的瞬間。對待這兩個體現了不同觀念的人物，米隆采取了不同的表現方法。他以理想的原則作為雅典娜形象存在的前提，因為雕刻家的態度正如女神對那支笛子的態度。但即使在如此情節化的場面中，雕刻家也不愿讓憤怒損害女神的完美性，其輕蔑情緒的表現，以不影響她的頭部的優美為限度。她那高貴、明朗的氣質完全融化于舒展、莊重的雕塑形式之中。形成尖銳對比的是，馬爾斯亞的形象帶有濃厚的寫實意味，米隆著力刻畫了他那粗魯的面容、神經質般繃緊的肌肉以及呈斜線動勢的倉皇姿態。藝術家沒有把這個形象提升到神的高度，而是有意使他保持在一種現實主義的自然狀態中。在這一范例中所顯示的對比，足以使神性對于典范藝術所具有的意義一目了然。

在藝術史上，“經典”是一個永恒的設問，而如何創造堪稱“經典”的藝術品，則是對每一位目光朝向“永恒”的藝術家的永久命題。

在古代地中海文明域，由埃及雕塑那種以象征意念和巨大體量為主要特征的崇高方式向希臘雕塑的精神與形式完美統一的典范方式的過渡，歷經了20～30個世紀。在那期間，盡管不同文明域有各種各樣的藝術風格存在，但有一個超越一切的特征：它們都是在信仰的基礎上生長起來的，正如一句古老的格言所說，信仰是古代藝術的搖籃。

對視覺藝術深有研究的當代神學家保羅·蒂利希在對文化藝術與信仰的關系進行分析時指出：“宗教是對屬于并應該屬于我們的終極關注之對象的終極關注。這意味著，信仰是一種為終極關注所支配的狀態，上帝不過是這種關注的內涵的代名詞。”

不論一個藝術家選擇了怎樣的題材和表現方法，不論他的藝術風格是雄渾的還是纖細的，他通過他所創作的實際作品都不得不顯露出他所處身的那個時代的終極關注；一個藝術家即使拒斥信仰也不能逃避信仰，因為信仰就是被存在的人“終極地關注”的那種狀態。

古希臘人在其信仰的推動下創作出達到巔峰的古典藝術，標志著“至美、至善、至愛”神性境界的形象性確立，它具有超越不同文化域和涵蓋普遍人性的特點。正是在“信仰”這一點上，希臘文明將印度的佛教文明與歐洲的基督教文明聯系在了一起。無論是佛陀的慈悲高高懸于西天凈土，還是基督精神最終反顧塵世，對于在世的生靈而言，首先是在信仰過程中感受到神圣形象的“至美、至善、至愛”。當一個佛教皈依者按照古希臘神像來雕刻他從未見過的佛祖時，當一個基督信仰者面對古希臘的阿波羅雕像情不自禁地脫口而出“我的上帝！”時，我們都不會感到意外，因為對他來講，將其信仰的對象投射于希臘藝術中最具有典范性的雕像，是極其正常的，也是沒有任何阻礙的；尤其對藝術家而言，一種體現神性的完美形象，是進行一切道德與藝術的價值思考的前提。正因為如此，在文藝復興時代，希臘的阿波羅、維納斯以及阿芙洛狄忒便十分自然地演變為米開朗基羅創造的大衛、基督和圣母。

另一方面，藝術家有權懷疑藝術中的超驗價值，正如一個基督信仰者有權懷疑他所委身的上帝的意義一樣，但他卻無法背離懷疑的先決條件。所以，一個藝術家有權排斥這種或那種具體的方法和形式，卻無法拒絕創造活動的終極參照對象。無論如何，“終極關注作為存在著的一切事物的既神圣又邪惡的基礎與評判基礎而存在著，這就將賦予藝術樣式中的實在論因素以宗教意義”。

蘇格拉底曾這樣概括希臘人的造型觀念：在塑造優美形象的時候，由于找不到一個各方面都完美無瑕的人，就從許多人身上選取，把每個人最美的地方集中起來，從而創造出一個整體優美的形象。因此，“理想”和“希望”從一開始就成為希臘人的心靈基石，它們之所以成為當今世界文化的基本參照系之一，正在于它們代表了人類的普遍性。

神學美學家普羅提諾在《九卷書》中說得更加明確：

把眼睛轉回看你自身，如果在你本身還看不出美，你就應該向創造美麗雕像的雕刻家學習：去掉石頭中不需要的部分，再加以琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，把你自己的雕像雕得放出德行的光輝，不到你看到智慧的化身巍然安坐在神座上，你就絕不罷休。你是否已成為這種雕像？你是否已看出這種雕像？……你就得對自己有信心，盡管你還住在這里，實際上你卻已上升了；從此你不需要有人引路了，凝注你的眼神去觀照吧，因為只有這種眼睛，才能觀照那偉大的美……一切人都須先變成神圣的和美的，才能觀照神和美。

從蘇格拉底到中世紀早期的哲學家普羅提諾關于“美”的理念，形象地標示出古希臘文明向西方文明的轉折以及延續的脈絡。

蘇格拉底以“理性神學”的理念，提倡人們運用“屬于神的真正智慧”去思考和創造，實際上是對希臘式的“人神同形同性”原則在哲學上的認定；藝術方面對應的代表作是《眺望樓的阿波羅》。而普羅提諾從早期基督教神秘主義關于美的理想出發，強調人神之間的溝通渠道是直觀體驗而不是邏輯推理。在此，普羅提諾顯示出他與亞里士多德的區分：人神溝通體驗者憑借著情感和想象的力量，以一種超理性的方式瞬間悟得，而不是經由思辨和形而上學的邏輯推理而獲得。人在領悟神的同時，自己也變得與神一樣具有神性，人神合一而將人提升到“至善、至美”的精神境界。遺憾的是，對應普羅提諾理念的藝術作品，在當時還沒有產生，要一直到14世紀的文藝復興，方才由米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾等巨匠所創造的杰作——《大衛》《基督受難》《巖間圣母》《最后的晚餐》《雅典學院》體現出來，為此，西方文明整整等待了一千年。

希臘文明與印度文明的相遇，肇始于亞歷山大東征。早年受過良好教育的亞歷山大（他的哲學老師是亞里士多德）對佛教充滿敬意，并曾把一位高僧帶回帝國的首都。然而他沒有想到，他所代表的希臘化世界，將給予印度佛教以至關重要的形象——佛像，盡管這一饋贈的歷程在缺乏歷史書寫的古代是如此晦暗，但這仍然是人文歷史上最重大的事件。

與印度、中國的“自然性”不同，希臘人所追求的，是從人本的立場去認識和理解神性，在精神生活中實現向神性的升華，它當然體現為充實而明晰的視覺形式。希臘人之所以選擇圓雕，是因為這種樣式能夠最充分地將人的精神自足性經由三度空間的每一個面顯示出來。而為了達到完美的程度，就必須潛入對象內部研究掌握其結構肌理，并在對最合理比例的探索中找到與神圣秩序的契合點。“黃金比”就是希臘人領悟了神圣秩序的產物。它實際上是一個數字的比例關系，即把一條線分為兩部分，此時長段與短段之比恰恰等于整條線與長段之比，其數值比為1.618∶1或1∶0.618。有人做過實驗：對盧浮宮的維納斯進行測算，發現她的每一部分的比例關系竟然都與黃金比吻合！希臘雕像美麗的原因由此被解開。

為什么西方傳統繪畫會在平面上“模仿”雕塑的三維空間的表現方法呢？與其只從技術上把它看成雕塑對繪畫的影響，不如從精神與形式的統一上將其看成“典范藝術”對整個西方造型藝術的影響。對印度藝術熟悉的人都知道，印度人對體積與三度空間，具有與希臘人同樣敏銳的感覺，另一方面，印度人與中國玄學家們又有近似之處：他們都擅長將有限的對象徑直提升為無限，只是中國人將“無限”稱為“道”，印度人則將它解釋為“梵天”——一種無處不在的神性。中國人達到“無限”的途徑是詩化，印度人表現“無限”的方式是聯想。作為印度藝術靈感源泉的婆羅門教對神性令人不著邊際的奇譎解釋，使印度藝術家對神的形象把握帶有在埃及與希臘藝術中從不曾有過的絕對自由，因為他們從未關注過某一確定的、終極的方向或對象。“梵天”的境界首先在于價值的徹底相對和虛幻，所以對印度人而言，神圣與卑下、有機與無機、崇高與平庸之間沒有界限，他們情愿在神性與感觀世界之間被來回拋擲。因此，印度人的那種對三度空間的感受力與中國人的平面意識一樣，主要通過超常的體量和數量、奢華與繁縟的時空鋪陳來象征無限，所以印度宗教建筑藝術往往以表現布滿繁密細瑣雕飾的龐大形態表現出來。從馬都拉大寺、林伽王廟、康達利耶－瑪哈迪瓦廟，到三面濕婆神像、千手神像的碩大無朋的形體等，大都反映了這一特征。這種以對象外部特征為基礎的夸張聯想表現方式，使藝術家無須深入對象表層之下去研究其內部結構。既然從形體的外部特征加以自然萬物的自由聯想，并將其表現為一種充分的張力就已解決了神性在造型藝術中的顯現問題，美感便已然包含于其中了。

佛教的誕生，作為印度文明史上的重大轉折，必然對其藝術產生巨大影響，這一影響的標志是“經典”的確立，來自地中海世界的完美的神性雕像為印度的佛教世界所接受，它充分說明了具有普遍人性意義的準則，如何跨越民族和地理的阻隔而成為共識。佛陀寂滅二百多年沒有出現其形象，與其說是釋迦牟尼有過關于“不要崇拜偶像”的訓誡，倒不如說是因為佛教徒們沒有找到“經典”的造型來對應他們所要崇拜的佛。阿育王時代佛教藝術的“經典”來源于埃及、兩河流域的“雄獅”，以及波斯阿契美尼德王朝的柱式，而當馬其頓的亞歷山大將希臘城邦的建制與格局帶到了巴克特里亞、索格狄亞那，以及印度河兩岸遼闊的土地時，希臘藝術的力量便不僅使亞歷山大的后裔引以為傲，而且令周邊的部落和王朝誠心羨慕；文明的征服力，在此刻化為一股寬廣的凝聚力，把不同的信仰、文化以及不同的民族有機地融合在一起。歷史證明，阿育王派遣的傳道士首先感化了崇尚精神文化的希臘人，而希臘人的神像也使佛教徒們發現，唯有這樣的雕像才是其尋求了二百多年的佛陀形象。也就是說，佛的慈悲精神征服了希臘人，使他們心甘情愿地改變自己的信仰，皈依佛教；反過來，希臘藝術的造型亦征服了佛教徒，使他們如饑似渴地學習希臘人的雕刻技藝，以使“佛”的親切形象重返人間。這一切努力的最終結果是“經典雕像”——佛像的誕生。

從大歷史的眼光來看，盡管佛像的誕生一度使印度的佛教藝術家們尋找到了崇高的信仰與優美的形式兩者統一起來的途徑，并產生了一批具有“古典”風范的作品，但同西方相比較，東方藝術中被稱為“經典”的體例，大都與諸如“特定時代或風格技巧”等外在因素有關，而缺乏一個由邏輯推理支撐的超驗的普遍準則，因此難以對藝術史構成貫穿始終的影響，如犍陀羅的希臘化藝術與印度本土藝術的關系即是如此。這也是后來佛像的創制因過于趨向內在、含蓄的表現方法而導致最初的典范形式沒有得到進一步提升與弘揚，甚至湮滅于后來那些粗制濫造的“佛的家族群像”之中的重要原因。

從古典藝術中我們看到，希臘人的“理想美”絕對不存在于日常生活的經典之中，但希臘人將視覺真實與人的內在因素如此有力地聯系著，以至作為一種選擇，像回到家園一樣，西方人從公元前5世紀直到現在一次次地返歸古希臘。

19世紀以后的西方雕塑家（藝術家），無論是延續傳統方法的，還是力圖從規范的約束中解放出來而趨向于抽象的，在“依據自我造像（selfimage）以認識并達到無限”這一原則上并無矛盾，而這一原則的基礎正是希臘人在其典范藝術中已奠定的。藝術家們雖然對藝術表現中光、形、色的領悟因個性和氣質而異，但他們都會承認藝術中的“至美”須由某種超驗的、普遍的準則來體現，而典范的藝術正集中代表著這些準則。不同時代、不同流派的藝術家都承認希臘古典藝術是“最美的”，是不可企及或不可超越的，這主要是就它所表達的理想而言。有這種古典的、終極性的理想作為參照，才顯出藝術創造中的多種可能性。若無古典藝術的終極性參照，也就沒有所謂“風格主義”“浪漫主義”“表現主義”“現代主義”這些概念的含義。從這一點上說，希臘雕刻藝術作為“經典”的影響，甚至超越了繪畫等造型藝術門類，而擴展到音樂、戲劇乃至西方的許多文化活動和禮儀形式之中。

畢加索在他不停息的“探索與發現”的生活中，曾一再回歸他自己體系中的“古典時期”（即古希臘藝術），這象征性地表明西方藝術家對“創造”可能帶來的過分偏激所保持的控制，以及內心回歸秩序的渴望。希臘古典藝術之所以堪稱經典，就因為它以最樸素的形式表達了生命最充分的內在結構關系，從人體的骨骼肌肉到衣褶的轉折起伏，均是如此。即使醉心于形體外在的動態與陰影的羅丹，也毫不遲疑地把對象的這些變動不居的因素歸結于“它們內部具有的力量”。

亨利·摩爾在評價布朗庫西的著名作品《睡著的繆斯》時說：“過盛地生長著的苔蘚和莠草——那些表面附物幾乎完全遮蔽了歐洲雕刻的形體，是布朗庫西完成的使命使我們擺脫了那些過度繁盛的植物而返回形體意識。”摩爾的評價標準，恰恰來源于古代典范藝術的觀念。布朗庫西的作品是將精神的崇高、永恒特性袒露于被稱為“獨石”（monolith）的極度靜穆的形象上的，他本人認為他所塑造的這些形體比人們熟知的樣式“更接近上帝”。布朗庫西對形的簡化與抽象，在一些人眼中似乎已接近東方的“禪境”，但我們若深究下去就會發現，布朗庫西的“形”由于造型的目的和傾向性完全取決于來自內部的意志與動機，因此與東方藝術那隨性自然的“禪境”無關。即使在布朗庫西的《新生》《空間里的鳥》和《海豹》這類與自然極為接近的題材中，藝術家也以一種充滿人為意志的提煉方式將一種單純的精神表現出來。

20世紀的另一位雕塑家喬治·萬頓吉羅也與先輩們一樣，把永恒歸結于數學。他甚至從代數等式中推出雕塑的構成。他解釋說：“數學是我們可以利用的最好的手段之一。如果它沒有向我們提供一個關于事物的精確而恒定的圖像，一定是它自身與持續運動的事物之間發生了矛盾。當然，一切都處于變化的過程中，沒有亙古不變的東西。”他的這段話表明了現代西方藝術大師們是如何堅持他們“對于絕對美的追求”的傳統的。