導言

一個文明的靈魂，是指其生命整體所展現的形態，一個文明的藝術現象，往往最真切地象征了其靈魂狀態。靈魂的奧秘深不可測，而它生成后相互之間的巨大差異，更是令人困惑。也許文明就如同生命：這個人與那個人迥然不同，其秘密就在生命自身。直感告訴我們，雕塑藝術的先驗形式及造型要素的邏輯變化，往往是一個文明的靈魂形態衍變軌跡的最有力的印證之一，盡管其中還要涉及音樂、宗教、建筑、繪畫甚至數學、天文學等等。好在現代社會已為我們提供了有關中外雕塑藝術的大量資料，使我們可以在從事研究之始便能在腦海中構筑一幅中外雕塑的廣闊圖景。但即使如此，這種研究還是具有許多困難：部分是由于現代信息社會使我們了解得太多而不是太少；部分是由于研究領域廣泛，使得每一個具體的研究范疇成為相對獨立的對象。這種專業化的過程在增加我們的藝術史各方面知識的同時也產生了不良影響。它把理應統一并置的藝術圖景進行了人為的分類與割裂。結果，我們得到的常常是某一門類的藝術史圖景，而這一圖景多是以“歷史年代線性推演”為基本特色的。我們常有這樣的經驗：當讀完一部關于某個文明的雕塑史時，反而對其最重要的特征無從把握，因為敘述和描繪這部雕塑歷史演變過程的形容詞已被使用到了極限，這便提出了比較的需求。

比較之所以可行，是基于“人性一致的原則”。人類的思想和行為之所以相同，主要是由于所有的人大腦結構相同，因此他們的心理狀態也相同。人類共同心理的相似活動可以說明為什么在這地球上許多彼此遠離的地方和互不交往的人群當中，都會出現“圖騰崇拜”“外婚制”和“齋戒”等信仰與制度。因此，這種“同一性”中的“特殊性”，恰恰要在比較中才能厘清。所謂比較，是在“歷時性”與“共時性”兩個維度上編織一張歷史之網，盡管有許多“網眼”，即不可避免的疏漏和舍棄，卻仍不失為我們得出各文明的雕塑藝術之間最顯著特點與差異的最佳途徑。為了更“清晰”起見，我們對藝術實例的取用就有很強的選擇性。我們傾向于認為，對人類偉大文明的雕塑藝術圖景的把握，恰恰不在于事無巨細的全面性，而在于具有穿透力的選擇。一個文明的精華，在某一個時期內只能在某一種藝術形態中體現出來；同樣，一部雕塑史的精華，也只能在某幾個雕塑家甚至某幾件作品中顯現。但另一方面，這種選例標準也帶來一些問題，其中之一就是也許無法舉出各個文明雕塑藝術之間可以等量齊觀的例子。如印度與中國雖都信奉佛教，都有過大量的佛教雕像，但中國的佛像從沒有達到過印度《馬圖臘佛陀立像》的平滑造型與濕水衣褶那樣精美的水準。這是不是中國雕塑家們不聰慧或太草率了呢？顯然不是。中國雕塑家們早在印度經典佛像誕生約兩千年前就已創造出令人驚異的青銅雕塑，其造型與紋飾的精美程度絕不在印度《馬圖臘佛陀立像》之下。這里顯然不是一個技術能力而是一個精神狀態的問題。此外，我們還將遇到一個障礙，就是西方以“個體大師的創造”為標志的雕塑景觀與東方以“群體工匠的制作”為特征的雕塑歷史，似乎在未比較之前就已處于不同的層面上。但我們同時也注意到，東方的中國在音樂、書法、繪畫（主要是水墨畫）方面卻能列出一長串大師的名字。可見雕塑藝術中沒有大師并非中國藝術的歷史特色，而毋寧說是某種選擇的結果。中國自古以來就輕視具體的制作，尤其鄙視比較費力而繁重的制作。所以凡是與雕塑有關的藝術，如建筑、壁畫等，都沒有留下任何大師的名字，它們被無一例外地劃歸工匠們去完成。因此，沒有“與之等量齊觀的體例”便已是一個經過比較方能得出的結論。

在具體的比較中遇到的最重要的問題，還是究竟采用什么標準的問題。“各具特色”“各有千秋”這類純屬審美品位判斷的結論是很容易得出的，但它在給我們帶來令人驚喜的發現的同時卻沒能解釋各個文明雕塑藝術或偉大興盛或萎縮衰微的形態及命運。因為從本質上來說，東西方最深刻的差異是終極價值標準的差異，美學趣味與審美判斷的差異只是從以上終極差異中派生出來的，而宗教信仰的價值形態，正是終極價值標準的棲居之所。

為了跨越無形的歷史鴻溝，洞見那些深藏于視覺表象后的精神底蘊，本書將嘗試使用一種“攫取與洞察相結合的整體類比”的描述方法，在此，文字和圖片互為表里，具有同等的重要性，它們能夠有效地矯正人們被現代社會扭曲的感知能力。

就一座雕像而言，分解其雕鑿、塑造的語言固然必不可少，但考察它置于“何處”也同樣重要。中國魏晉以前的雕像多是埋在地下，希臘雕像則均直立于地上；美洲雕像常被作為祭壇建筑的地基支撐，而西方哥特式雕像總與教堂壁面密不可分。這一事實本身就具有深刻的含義。

美索不達米亞的烏魯克白廟的女神已佇立了近6000年。她那幽深而神秘的雙眼使千百代人相繼從中領受到了生命的旨意和佑助的力量，并因此而獲得了靈魂的慰藉。雕像永遠比那些信手涂抹的沙畫、巖畫、陶版畫、銘文等更能溝通生命與永恒之間的悄聲對談。尼羅河邊的一尊雕像比一百幅壁畫能更明白地標示出埃及靈魂的祈求意向。

埃及靈魂非常注重歷史，它對永恒具有一種原始的熱情。當公元前3000年左右，左塞王金字塔崛起于尼羅河畔一望無際的沙漠上時，埃及文明就像旭日那樣冉冉升起，“瑞神”兒子們的光芒覆蓋了底格里斯河與幼發拉底河流域的諸文化，而成為偉大的文明現象。在金字塔上的各項形式中凝聚了埃及靈魂的全部精神意志。這一意志不僅造成了太陽歷取代太陰歷，經典金字塔取代梯級金字塔，而且使得吉薩的胡夫大金字塔的設計參數竟與天文測量的數據相一致。這種神秘的對應似乎只在美洲的“壁龕金字塔”那里出現過，但它們的意義卻大不相同。“壁龕金字塔”是美洲靈魂供奉、領受“天時節”意旨的處所，那種極度的“誠惶誠恐”使美洲雕像顯得無比沉重而緊密。而胡夫大金字塔則是埃及靈魂的“審判之所”，它既是“生”的終點，又是“永生”的起點，是一個多少蘊含著希望的地方。埃及靈魂唯一擔心的就是亡靈可能在黑暗的命運路途中由于不敬、犯罪而不能得到善良的冥神奧西里斯的福佑，從而被逐出審判大門并墜入“重復的死”之深淵。因此，埃及靈魂毫不猶豫地將歷史的永恒路途作為自身命運的全部象征。埃及雕像的“闊步運動”，標明了其靈魂的指向，雕像整體的立方因素，正是為了與金字塔那巨大的精神平面相疊合。所以埃及最深刻的雕像是國王昂首邁步的雕像與斯芬克斯坐像，最純粹的浮雕是金字塔墓道浮雕，最偉大的精神建筑是胡夫大金字塔。它們集中體現了埃及靈魂對永恒的祈求。這一祈求堅定的方向性與緊張的力度使埃及雕塑呈現為“永恒的路途意識”。而十八王朝以降的宏大神殿，卻已從埃及靈魂的路程中偏離出來，那種粗重的橫梁結構與柱體排列，阻抑了埃及靈魂的升華，“奧西里斯柱”與“方尖碑”的分立，多少也分散了埃及靈魂祈求永恒的注意力。所以埃及神殿歷史性的使命是在于它擔負著孕育希臘文明的因子。

尼羅河畔的太陽神“瑞神”的光芒，幫助希臘靈魂從早期的諸神國度里走出，形成了以阿波羅太陽神為主的雅典國教。于是，埃及國王們堅定的邁步雕像，便轉化為佇立于奧林匹亞山巔的寧靜雕像。在希臘靈魂的歷史記憶與覺醒意識之中，沒有過去世與未來世，而只有純粹的現在。現在的最高倫理體現就是“正義”。在希臘觀念中所有存在著的事物，世界上的火、土、水等元素（均被理解為一種神）都永遠在企圖擴大自己的疆域，所以就必得有一種神明的律令——“正義”在不斷校正這幾者間的比例與平衡關系。這種正義的觀念——不能逾越固定界限的觀念，是一種最深刻的希臘信仰。它要求有一個固定的靈魂中心與尺度，所以希臘的天文學是幾何學而非動力學的。希帕恰斯能夠計算出誤差不超過一秒的太陰月長度，并標出八百五十顆恒星的緯度，卻不能意識到亞里士多德關于大地假設的正確性。希臘的靈魂圖像是靜止和肅穆的，它使得希臘數學從一開始就拒絕無理數，并導致雕像中出現“黃金比”，雅典的衛城出現以處女雅典娜像為中心的嚴整的神廟。我們看到，在節奏平正的頌歌里，在莊嚴緩慢的戲劇造型中，阿波羅太陽神那體現正義的形態矗立于奧林匹亞山巔，那些以《眺望樓的阿波羅》為代表的林立的神廟與雕像，均經由“黃金比”而體現出肅穆的高貴感。但同時埃及“冥神”那謎一般的象征物——斯芬克斯卻神秘地出現在希臘墓碑頂端，于公元前500年起縱身躍下與狄奧尼索斯精神融合，并在一系列“奔跑浮雕”和“戰斗浮雕”中顯示了它們的活力。它們奔躍在阿波羅太陽神身后的陰影中，揭開了悲劇的帷幕。這正是阿波羅步下奧林匹亞山巔，并使整個希臘化世界接受希伯來猶太教的深刻原因。它的標志是帕加馬的宙斯祭壇浮雕《神明大戰巨人》和群像《拉奧孔》。這兩件作品的出現預示著希臘靈魂注定要走出雕面而躍入另一個前所未知的新世界。

埃及國王雕像與希臘神明雕像雖均有端莊、真實的特點，但不同之處是希臘的“黃金比”賦予其雕像的內在結構以“合理”的要素（正是這一合理要素催生了希臘的“正義”觀念）；而埃及雕像的造型根基則來自金字塔那嚴正的體、量結構與冷漠的巨大平面，它們背后總存在著的壁面和石柱，規定了雕像的方向是永恒朝向金字塔的“邁步”運動。

相比較之下，印度靈魂則是反歷史的，它對世界的基本感受是植物性的肥沃豐饒。印度靈魂對永恒祈求的最初對象是自然性力神：濕婆、梵天、毗濕奴。它的歷史是極其紊亂的，因為根植于大地的自然性力神并不關注經驗歷史的順序。它的經典作品是《舞蹈的濕婆像》與馬杜賴的米娜克西神廟。后者是前者在建筑上的濫觴，這座筑于印度南部濕熱城市馬杜賴的宏偉寺廟與其說是建筑倒不如說是一座雕塑。寺內外不僅有極為繁復的雕刻著神像及諸怪形象的幾千根柱子，而且建筑表面遍布高浮雕，那些動態強烈、致密、幾乎不留任何空間余地的小圓雕，作為奉獻給濕婆大神與他的妻子的祭品，充分傳達著這位性力大神強盛的繁衍能力。當公元500年印度數學家阿爾雅巴哈塔深刻研究數字世界的繁衍——數學的“冪”與“根”以及十進制計算時，這種性力的贊美在坎達里亞·摩訶提婆神廟刻有男女交媾合歡動作的群雕里，就表現得更為明顯了。這種顯示肉體迷醉的繁衍精神最終被凝縮于《舞蹈的濕婆像》那多只手捧著的法輪的象征意義中。然而，極端的縱欲必導致極端的禁欲。印度靈魂中固有的沉思智慧開始對這一延續了兩千年的肉體迷醉產生懷疑。佛教正是釋迦牟尼悟透了生命耽于現世貪欲的苦難本質而創立的，因此，佛教教義從一開始便建立在反對性力神教的“緣起性空”之上（因為印度的神——濕婆、梵天、毗濕奴都是性力大神）。在佛教藝術的造型意識里，只有抑制肉感生命的起伏，才能在寧靜中領悟佛性。這一樸素的思想規定了佛教經典雕像如《王子佛陀像》《釋迦苦修像》以及《馬圖臘佛陀立像》的整體雕鑿語言。尤其是《馬圖臘佛陀立像》，那平滑的管狀肢體、中性的形象，沒有任何方向性的站姿與透明袈裟的濕水衣褶，以一種晶瑩流暢的韻律鼓動著皈依者們的信仰；而佛教獨特的洞窟與窣堵波造型，更使這一信仰在入寂中漸漸達到佛境的“空無”狀態。佛教對于那些虔信而血質且強盛的民族來說，具有不可抗拒的召喚力，在兩者并存時他們大都選擇佛教而不選擇婆羅門教。婆羅門教的雕塑或造型，基本沒有跨越國界而對其他民族產生影響。佛教的這種“國際化”證明它并不是根植于印度本土，而是根植于人類心靈對苦難的普遍體驗，只要一個民族具有苦難的記憶，它就會毫不猶豫地皈依佛教，這一點佛教與基督教相似。但佛教只依靠個人神秘的體悟而未曾有過嚴密的思想形式，這就給信仰者的理解與把握造成了障礙，甚至釋迦的嫡傳弟子也常常猜不透師父的心思，就更不用說后代信仰者了。所以在釋迦涅槃后900多年創造出的《馬圖臘佛陀立像》，又回歸到以動植物形態為依據的造型。盡管“平滑的圓管狀肢體”已是印度靈魂為表達佛性極盡想象力之所能了，可同時糅入佛陀造像的那些“福相”和女性化的處理，卻消解了佛性精神的清晰度。所以佛的中性形象，是印度靈魂獨特智慧的產物，對于那些不具備印度智慧的民族而言，皈依佛教主要是一種造型上的發揮。鮮卑人的云岡、龍門石窟，高棉人的吳哥寺，爪哇人的婆羅浮屠等等，都以巨大的規模與形制來弘揚佛性。但這種感性的發揮卻在日益遠離古典佛教精神的同時，將本民族的元氣消耗殆盡。中國靈魂在一接觸佛教后就深知不能用力過猛。從卡爾利支提窟、阿旃陀石窟和云岡曇曜五窟的宏大形制，到南朝唐宋以降無數洞窟、寺廟愈益精巧玲瓏的體量，這一變化表明所謂“佛教東漸”的過程就是一個石窟和雕像不斷縮小形制的過程，不斷減弱力度的過程。中國的雕塑語言雖與印度一樣都是屬于感覺性的，均不深究對象的內在結構，但卻從未像印度那樣強調肉體因素，例如我們就沒有在中國人物雕塑中見過一只像樣的乳房。對于中國靈魂來說，美不來自明確的圓的體積，而來自混沌形體上的線條。這種流動性的富于審美韻味的陰刻，導源于蘊藏在中國靈魂最深處的太極圖S形曲線。最后，中國智慧干脆以禪宗的“公案”與“頓悟”取代了佛教的“苦行”和“普度”，為中土化的佛教藝術徹底轉向平面而掃清了道路。

美洲靈魂對歷史與永恒的巨大熱情，使它常常仰望蒼穹，所以美洲有著極為發達的天文學。這種天文學沒有任何科學意義而只是為了領悟上蒼——“天時”的意志。“天時”意志的巨大壓力使美洲靈魂對“壓抑性造型”有著先天的領悟，這種壓抑性是以幾何造型的張力來與之抗衡并以此尋求超越時間的。他們在阿爾萬山和米爾塔山上修建的建筑群，實質上是一種意志的雕塑。那些嚴整排列的金字塔和神殿廟宇，在散亂的群山之中嵌上了一種與混沌的自然全然脫離的幾何圖案。盡管野蠻人闖進去企圖破壞它，但他們僅僅蹂躪了表面，并未能使深邃的意志消滅，這一意志正是融合在美洲人血液中的天時意識。它體現在線與線之間，在那些類似于希臘式的令人欽佩的凹凸感覺，在建筑正面的鑲嵌物之間表達了出來。它使后人感受到一種不可名狀的偉大氣魄，并且由于確立了一種前所未見的形式而更加令人贊嘆，因為這一形式駕馭著自然和時間。美洲的雕像仿佛永遠如公元前1000年的《巨石人頭像》那樣，雙眉擰鎖，嘴唇緊閉，兩眼憂郁地遙望前方。這種壓力不僅使《巨石人頭像》只露一個頭顱在地面，而且也決定了美洲金字塔、神殿與雕像的基本造型：上部沉重闊大，愈往下愈緊密收縮。它表達了美洲靈魂欲返回泥土，以從大地中汲取力量，祈求供奉天時的渴望。

中國的歷史感情雖不像埃及那樣懷抱著巨大熱情，但更為深摯。它有著高度發達的史學（盡管未曾有過修昔底德的方法）。許多史官成為歷史記載中的英勇之士，他們為維護一種自三皇五帝以來的偉大傳統而視死如歸。這種對“先王古訓”的堅信，凝聚在孔子、孟子對“大丈夫”人格的錘煉之中。因此，中國文人精英們一直奉三代古訓為至尊，視先王理想為大道。

中國靈魂對永恒的祈求主要體現在青銅雕塑形態里，它是中國雕塑的春天。在神秘高聳的《青銅立人像》中，在端莊渾拙的《人面飾方鼎》中，在“如火烈烈”的青銅面具中，我們感受到猶如在《孟子》里所體驗到的那種“至大至剛……塞于天地之間”的浩然之氣，它烘托了一種對天地那純真、渾然意向的極力贊頌。為了溝通天與地，中國靈魂賦予“桑林”以重要的象征意義。生長于山巔的茂密林木，不僅象征著生命，而且經由它可通達天、地，因此桑林一向是殷商時代祭祀神明的圣地。據記載，商湯滅夏桀而統一華夏之后，適逢天大旱而無收成，湯王就率眾虔誠地祈禱于桑林。因此，廣漢那兩棵以“懸祭法”為表現形式的高達四米的青銅神樹，正是溝通天、地、人三者的精神象征，而《青銅立人像》則只不過是神樹的擬人化。

但這種對永恒的祈求在秦以后便中斷了。因為中國靈魂已經發展出一種陰陽互補的“和”的觀念，它以太極圖為形象表征。在那種充滿智慧的流轉中，中國靈魂創造出一種高度發達的審美意識，它的獨特性猶如中國的文字，顯示為以最經濟簡約的手法表現出盡可能豐富的意味。

中國在佛家族造像上絕不會像印度人那樣不惜代價地精雕細鏤，而是以控制得當的形體和變化豐富的線條，來刻畫出中原韻味十足的佛像。尤其是那些脅侍弟子、供養天人和伎樂飛天，甚至保持了混沌的原初形狀，只稍稍雕鑿幾下就使一副天真親切的面容躍然而出，這不禁使人想起霍去病墓前石雕。在石窟的基于巖石平面上的陰刻浮雕中，虔信者們朝拜禮佛的行列，經由斑駁的刻畫處理，表現得如同一幅滯留于意象領域里的篆刻書法，意味雋永。這是中國雕刻藝術最為精彩之處。

西方靈魂對歷史則充滿懺悔之情。但丁的《神曲》從第一頁起就是西方靈魂對其精神歷史的深度自檢。歌德塑造的“浮士德精神”則體現了西方靈魂對無限空間的永恒追求。在西方第一個精神雕塑——哥特式大教堂那高聳入云的造型中，將這種對永恒的祈求最富想象力地表現了出來。當盎格魯大十字架于諾森布里亞時代高高矗立在羅馬城墻之外的坎伯蘭原野上時，榮光之中的基督形象便預示了西方文化藝術的一系列困頓與復興。此后，無數具有個人精神首創性的雕像、紀念碑、建筑在基督的國度上林立，從吉貝爾蒂、多那太羅、米開朗基羅、貝尼尼、羅丹、布爾德爾、馬約爾到布朗庫西、岡薩雷斯、亨利·摩爾、曼茨、安·高迪、賈科梅蒂、畢加索……他們的作品構成了人類雕塑藝術最輝煌豐富的景觀之一。

以上這些對各文明雕塑藝術現象的粗略列舉，已使我們猶如置身于一座由各種截然不同的雕塑語言構筑而成的藝術迷宮之中。在這迷宮的最深處閃爍著人類靈魂向往永恒的微茫之光。對于決心窺探藝術最深奧秘的人來說，不知道是否還有比游歷這沉睡的藝術迷宮更幸福的事。在這時刻會充滿新發現的漫游中，通過對諸多令人眼花繚亂的藝術實例的考察，將進一步比較、分析各個文明雕塑藝術之間的異同，為讀者們提供一幅雕塑藝術風格薈萃的歷史圖景。