歷史化·神性退位·精神修剪
——“神話重述”現象批判
神話是代代相傳深入人心的故事，是原始先民社會生活與精神生活的結晶。神話塑造了遠古先民的生命信仰和心靈軌跡。人們常說，言必稱希臘。言下之意是說古希臘的神話很發達。《荷馬史詩》等大批經典神話皆發源于希臘，不僅是古希臘人原始信仰與社會生活的反映，也是整個人類可資利用的文化資源。從認識論上說，神話對人類生存的意義，并不局限在原始時代。由于神話內在地聚合了人類文化基因，以及它的超語言超文化的性質，在很大程度上，決定了人類在整個認識世界的過程中，皆可從神話中獲得取之不盡的“詩性智慧”（維科語）。不但如此，從方法論上，神話還為現代文明所無法解決的人類終極性問題提供了諸多參照與啟示。
為保護人類文化遺產，2005年，由英國坎農格特出版公司（Canongate Books）發起的“重述神話”項目已在全世界范圍內逐步展開。這是由英、法、美、中、日、德、韓等30多個國家和地區的出版集團參與的全球跨國出版合作項目。加盟該叢書的作家包括瑪格麗特·阿特伍德、托妮·莫里森、簡妮特·溫特森、凱倫·阿姆斯特朗、大江健三郎、翁貝托·埃科、若澤·薩拉馬戈等全球著名作家，中國作家蘇童、李銳、葉兆言和阿來等也參與了這項全球性文學活動。對于這次跨國性組織的文學寫作運動，也許有人會將其視為商業炒作行為，然而在神話歷經19世紀的消亡和20世紀的再次復興之后，站在新的歷史起點回望人類文明的發展歷程，我們發現，神話戲劇性地死而復活昭示著強烈的歷史反諷意味，深刻地印證了人類生存的辯證法。神話這種非理性的話語，仍然是人類生存須臾不可離開的精神資源。人是一種文化存在，每個人都有屬于自己的文化生存環境和精神土壤。“重述神話”項目要求各國作家重述的是本國的神話，如果把這種敘述行為放在全球化語境中來看，它對推動本土民族文化資源的開發、利用和推廣具有不可忽視的重大意義。
把“神話重述”訴諸實踐的作家作品已有不少，國外有英國的凱倫·阿姆斯特朗的《神話簡史》、簡妮特·溫特森的《重量》，加拿大的瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀記》，國內有蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、李銳的《人間》和阿來的《格薩爾王》等。目前學界對這些作品的討論相當活躍，但很多研究把視野拘囿于單個作家作品，在神話文本與重述文本的相互參照中考察重寫文本的某種新變，或者從神話的文化意義、神話的原型主題等角度，闡明古代神話作為敘事資源對激活小說敘事想象力的功能價值。深究起來，這些研究多少忽略了對“神話重述”文本本身的審美評估。從敘事性和文體性的維度，討論神話敘事與文學敘事及其相互關系的文章并不多見。從敘事性看，盡管小說與神話、傳說有一定的淵源關系，但神話與現代藝術小說畢竟是差異迥然的兩種文體。本文試圖以敘事本體論的視角，根據神話與小說這兩種敘事文體的審美特征來考察當前出版的“神話重述”文本，以期在神話審美和文學審美的雙重層面上對“重述神話”作出價值評估。
魯迅在《中國小說史略》中指出，神話是中國小說的起源。從古代《山海經》到六朝筆記小說《搜神記》，從唐傳奇到《聊齋志異》，這些文學作品在取材上無疑都來源于古代神話。神話為文學提供了豐富的敘事資源，拓展了文學敘事的精神疆域。從創作主體看，文學敘事與神話敘事都是想象的產物，在精神運作層面有著某種形而上的共性，然而神話并不等于文學。從感知事物的方式看，“原始人的感知方式根本就與現代人不同，原始人能夠感知到現代人根本無法感知而必須訴諸想象的神秘事物。于是，一些在現代人看來屬于想象的能力，在原始人那里本屬于寫實的能力。因此，原始人的神話更接近于現代人所說的宗教、歷史和科學，而不是文學”[1]。既然神話與文學在審美感知的本質層面上有所不同，那么在對經典神話進行二度闡釋時，作家應該遵從原初性思維模式，還是信守文學敘事法則，兩種話語如何協調，這無疑是重述作家需要面對的敘事困局。在我看來，重述神話作為一種邊緣文體，它介乎文學與神話之間。在創作中，作家既要忠實于神話的某些詩性本質，同時也要發揮天馬行空的藝術想象，創作出充分個人化的文學敘事文本。
對于古代神話，在何種意義上的重述才是有效的，在堅持文學話語審美標準的同時，又如何保持神話話語的審美特質，這恐怕是作家在付諸實踐的過程中所面臨的主要困惑。從敘事學來看，“神話重述”不是一般意義上對神話的重寫和改寫，而應把它當作一種新的敘事文體被納入到更復雜的敘述結構中分析。它不僅要求創作主體以現代眼光重新審視遠古神話，也意味著對兩種敘事體裁的可能性邊界作出一種新的探索。這種跨文體的創作，對作家來說，其難度可想而知。就現有的重述文本來看，作家們顯然沒有以原始思維去復現或復制神話，而是不約而同地選擇了文學敘事的立場。他們企圖以當代視角觀照原始神話，重組原始文化資源并為神話文本注入新的活力元素，為讀者開創一個新的文學話語空間。
蘇童的《碧奴》致力于孟姜女形象的“重塑”，講述了以一個民間女子的感情生活為主要內容的傳奇故事，試圖通過神話重述創立一種“民間哲學”。蘇童說：“我寫這部書，很大程度上是在重溫一種來自民間的情感生活，這種情感生活的結晶，在我看來恰好形成一種民間哲學，我的寫作過程也是探討這種民間哲學的過程。”[2]在重述這個苦難深重的愛情傳奇時，蘇童著意突顯并強化了人物的民間性。然而，讓他始料不及的是，這種民間立場，在某種程度上會使他的重述面臨著陷入意識形態二元對立闡釋的潛在危機。事實上，蘇童也承認，孟姜女的傳奇“是屬于一個階級的傳奇”，它“不僅僅是一個底層女子的悲歡離合，而是一個階級把出路依托在一個女人身上”。[3]由此可見，蘇童把敘事焦點明確定位在民間和廟堂的二元對立上，以此表達他對女性生存和苦難的認知。我認為，重述文本對階級意識的強調，雖然不一定直接傷害到神話的精神意蘊的有效傳達，但畢竟簡化了文學對歷史過程的認識，也致使藝術想象空間變得相對狹小。由于強烈的階級意識和政治意愿限制了作者的文學想象，所以，青蛙、葫蘆和眼淚等神話元素經過作家的歷史化處理，被整合為一幅階級社會的圖景。這種歷史化的沖動使蘇童的重述“只能在細節上出彩，但卻在大處蒼白，沒有尋著神話的不著理性去飛揚，也沒有尋著文學的審美情愫去狂狷”。[4]
嫦娥在古代神話中的愛情背叛者形象，在葉兆言的重塑下變成了圣女的符號。葉兆言《后羿》與《碧奴》存在著類似的藝術處理。作者把“權力”作為敘述的關鍵詞，將“身體”和“性”糅合成敘事推進的原動力。故事的發展與兩個女性（嫦娥和玄妻）的介入密切相關。葉兆言對后羿神話的重新編碼，很大程度上是通過對嫦娥和玄妻形象的塑造完成的。經過作者的重構，嫦娥由古代神話中的愛情背叛者變為母愛和堅貞的符號，而作為“禍水”的隱喻，玄妻則是作者虛構的形象，她并非完全以身體去俘獲男性，而是更注意策略的使用。確切地說，玄妻是以心計和陰謀去顛覆后羿政權的。而后羿、嫦娥、玄妻三者關系的變奏，致使性與政治、倫理、國家的關系變得撲朔迷離。如此看來，與其說葉兆言的重述企圖通過形象重塑與情節重構，實現其重述后羿神話的意愿，不如說是借助身體、性和權力結構的關聯來演繹一部充滿玄幻色彩的政治傳奇。正如傅元峰所言，《后羿》的敘事癥結在于，作者把敘事的修辭局限在后羿的權力帝國，“他（葉兆言）完成了神話的功能復制，復述神話而非重述神話”。[5]顯見的是，對神話重述的歷史化處理，某種程度上不僅削弱了敘事的象征隱喻功能，同時也遮蔽了文學想象的多種可能性。比較而言，馬爾克斯的《百年孤獨》雖然不是關于神話的重述，恰好是因為“去歷史化”的藝術處理而具有神話的象征意味，成為關于人類生存處境的隱喻。
與蘇童的《碧奴》和葉兆言的《后羿》相比，阿來的《格薩爾王》和李銳的《人間》更傾心于敘述形式和話語方式的經營。《格薩爾王》采用了非常現代的“復調”敘述，作者阿來的敘述與說唱人晉美的敘述交織并進，歷史與現實、使命與欲望、神性與人性在雙聲部的敘述中獲得藝術呈現。阿來意欲通過文學的表述讓更多人“讀懂西藏人的眼神”。從創作理念可以看出，這部作品對文化多元性的倡導，與阿來的超長篇小說《空山》的創作指向是一脈相承的。為使重述文本在最大程度上保持“活史詩”的風貌，在內容選擇、敘述方式和口頭文學的穿插等方面，阿來無不細加斟酌。尤其是那些原汁原味的地方民俗口語和詩句，確實能讓我們體味到藏民族文化的曠古悠遠和神秘魅力，但同時也正是由于作者過于忠實于史詩原貌，致使“神話重述”在情節內容的原創性上大打折扣。阿來曾透露其創作動機，他對格薩爾王傳說的重述，旨在向“偉大的藏族傳統文化、藝術致敬”[6]。從這個意義上說，阿來對藏民族文化經典的再次呈現，其民俗學價值或者說文化價值應該遠遠大于文學價值。
與阿來的《格薩爾王》相比，李銳《人間》的敘述形式更為復雜，作者以三重敘述視角再度改寫了人妖相戀的傳奇故事。《人間》的文本由傳說生發而來，是關于家喻戶曉的白蛇傳說的重述。與神話不同，傳說中人物不是主宰自然現象的神，傳說對神性的強調相對減弱。由此茅盾才說“傳說的性質頗像史傳”[7]。對于傳奇與神話的差異，李銳顯然心知肚明，其創作理念作了調整。正如標題所示，“人間”是相對“神話”的范疇。所以，這種主題范疇的界定決定了創作主體必須走出“厚土”系列的創作理念，同時也與阿來對神話的處理方式有所區分。李銳的敘述淡化了遠古神話意味，讓故事充滿了人間煙火氣息。敘述策略上的調整首先表現在，作者直接將敘述視點投向人間，聚焦于人間秩序的質疑與身份認同的困境。李銳毫不隱諱地說，在這個小說中，“所有的異類、人類，所有的妖怪、高僧統統都是人，統統都是關于人的故事，統統都是關于人性的探討和書寫”。[8]基于這種創作理念，李銳重述神話的動機，顯然不在神話本身的重塑，而在于借非現實、非理性的想象模式，寄托他對于人性、對于善惡、對于人類生存終極性的形而上思考。但事實上，就敘述本身來看，作為一部頗有思索意味的小說，由于作者沒有切實地把他的觀念落實到細節描寫中，過多的議論性語言和過濃的思辨意味使作品露出概念化傾向。另一方面，作者把主要精力放在世俗人心的拷問上，導致小說中人物神性光芒的缺失，無論是許宣、白蛇還是法海，在這些主要人物身上都缺少靈光的投射，這也許是“借神話之題材，澆心中之塊壘”所必須付出的代價。
神話重述的對象既然是歷史上各民族的神話故事，那么它為我們展現的必然是一個神性的世界。換句話說，作家在創作中應接納神性的召喚，對神話世界的重構須以抵達日常經驗之外的神性領域為指歸。這不但表現在故事表層的神秘性，更重要的是神話人物所顯示的神性特質。神話人物是一種超自然的、非人格化的存在，其所體現出的神性是保證神話品性的核心要素。而這種神性是超越現實經驗的，體現出“他性”的本質，說到底其實也就是神話人物所顯示出來的一種隱形力量。在遠古時代，神話的主要功能是為了“讓凡間男女得以模仿強大的神祇，體驗內在于自身的神性”[9]。盡管今天我們不必如古人那樣把神話自覺地當作一種信仰，但我們還是需要神話“幫我們創造新的精神維度，讓我們的目光超越急功近利的短視，克服妄自尊大的自私自利，去經歷一種新的超驗價值”[10]。因此，在審美期待視野中，神話重述文本對神性特質的保留至關重要。上文提到的作品中，神話人物身上更多的還是表現出一種世俗化的人性，而神話英雄的高貴與神圣卻處于不同程度的缺席狀態。
《碧奴》的創作素材來源于古代孟姜女哭長城的傳說，至于孟姜女是如何哭泣的，又是如何把長城哭倒的，故事并沒有明確的“所指”。于是蘇童緊緊圍繞“哭”字大做文章。少女時代碧奴用頭發哭泣，但自夫婿被抓去大燕嶺修筑長城那天開始，她的手掌、乳房、腳趾，甚至是全身肌膚也都學會了哭泣。在文學敘事的意義上，夸張和荒誕等藝術手法的使用，顯然是藝術虛構所允許的。但對于“神話重述”這種介于神話敘事與文學敘事之間的文體而言，敘事手法的使用應該盡可能地為突顯神性服務。蘇童試圖以“哭”和“淚”的神奇性賦予碧奴神性，而我們在碧奴身上看到的只是“柔”和“弱”的一面。況且這種外在標簽的粘貼，顯然無法達到作者預期的審美效果。老實說，連篇累牘的哭泣，不但沒有給碧奴的形象增添神圣色彩，反而造成讀者接受和閱讀的審美疲勞。關于《后羿》的重述中，葉兆言為神話人物重新編碼，打破遠古神話中嫦娥作為愛情背叛者的鏡像，以一個善良、賢能的女子代之。她不僅忍辱負重把后羿撫養成人，同時給后羿以女人的溫存，并以身體換來造父的弓箭，成就了后羿射日的偉業。其間充當過他的姐姐、母親、妻子等多重角色。在葉兆言的重塑中，我們從嫦娥身上看到的是姊性、母性和妻性，而沒有神性和靈光的閃現。盡管在嫦娥的輔助下后羿完成了射日的壯舉，但這種神性與其說是作者賦予的，不如說是嫦娥給予的。隨著敘述的推進，沉迷于權力和欲望旋渦中的后羿終被謀害。射日英雄作為神的形象被消解，神性讓位于世俗性。在《人間》的敘述中，作者似乎意識到，神話的魅力是不可言說的神秘性，于是，采用了隱喻手法以強化這種神秘性。白蛇亦真亦幻的前世今生，法海的命運的多重結局，以及不可思議的“蛇孩”新聞等，然而，這些情節上的安排或細節上的點綴，沒有從根本上觸及人物神性的本質層面。相對來說，阿來對民族史詩的重述倒是能讓讀者領略到神話英雄的那種超驗氣質和神秘力量。在神子崔巴噶瓦身上，開始似乎有著無堅不摧的神秘力量，但當他遭遇世俗矛盾與倫理困惑時，神性又開始降落，并逐漸被世俗性所淹沒。在這之間，盡管神性與世俗性的轉換給人有種突兀之感，但還是為人物文化心理的深度開掘提供了某種可能。
榮格認為，神話不是實際事態的一般比喻，它在一定程度上以原始部落的精神生活為依托。[11]神話敘事指向人類表達的心理深層。在前現代社會，神話“不僅引導人們領悟生活的真諦，而且揭示出人類心靈中一些不可觸及的領域”[12]，它是關乎人類精神活動和心智運作的藝術，是對未知的心理領域的探求。英國神話作家凱倫·阿姆斯特朗特別指出：“神話的意義就在于讓人們更充分地意識到精神維度的存在。”[13]神話如此，小說亦然。這種“精神維度”正是銜接神話敘事與文學敘事連通器。毋庸置疑，不管是人還是神，他們都有周密的邏輯體系和豐饒的精神世界。神話重述的“精神維度”在英國女作家簡妮特·溫特森的神話重述文本中得到了充分的貫徹。簡妮特的《重量》是一部極為獨特的神話重述文本，她的重述以古希臘神話阿特拉斯受罰的故事為基礎，但她并不是簡單地復現阿特拉斯的受罰以及赫拉克勒斯從他肩頭接過蒼天的場景，而是以舊瓶裝新酒的方式重構了一個全新的神話文本。在簡妮特的重述中，神話故事所彰顯的精神意蘊變得更加豐厚。它不但是對“輕”與“重”的詮釋，也是關于孤獨、責任和自由等命題的思索。而對于這些形而上的思考，在文本中既不是作者以敘述者的口吻陳述的，也不是借人物之口說出的，而是內化為人物的心理意識，并以極富生命質感的細節呈現的。從很多精彩的細節，我們可以感受到阿特拉斯的善良本性，對責任的擔當以及面對苦難的堅忍，也能體察到赫拉克勒斯狡詐的性格及其孤獨和虛無的精神狀態。
在簡妮特看來，神話的敘述并非僅僅是對超現實經驗的揭示，更是一種關于精神生活和心靈之旅的聲音。[14]由此可見，簡妮特更加看重精神尺度，她的重述更顯空靈，也更具審美性。以此為參照，反觀中國作家的神話重述文本，未免會讓人有些失望。在《碧奴》《后羿》等重述文本中，我們幾乎很難找到一條清晰的精神線索，也很難看到人物精神空間的生長。《碧奴》對情感的整體性表達讓位于尋夫的重重苦難，人物的平面化使文本缺少對命運的終極思考。《后羿》的重述更是劍走偏鋒，借“戲說”的路子迎合大眾讀者的庸俗趣味。著名學者葉舒憲毫不留情地指出，作者“把后羿再造為遠古西戎國一個閹割未凈，仍然保留性功能的閹人，把后羿和嫦娥的關系再造為母子亂倫的關系，使得整個重述走到‘性而上’的方向”[15]。相對來說，阿來的《格薩爾王》對人心、人性倒是有所觸及。阿來在故事的開篇就向讀者指出，人間的災難都是由“魔”的作祟造成的，而“魔”的可怕之處并不在于其外在的殺傷力，而在于隱藏于人體內的“心魔”。對“心魔”的發現昭示出作者對人性現實與未來的關切，一種無奈甚至絕望的心態。令人遺憾的是，這部作品還是沒有完成民族文化心理結構的深層探索，而是把人物內心的復雜性做了簡單化的處理（如神子的叔父晁通幾乎是一個頑固不化的惡魔）。
近一個世紀以來，中國文學與政治意識形態關系甚為緊密。中國作家在這種文化語境下耳濡目染，思維慣性驅使他們在重述中容易滑入歷史化的想象。首先，從敘事資源來看，與西方神話不同，中國神話沒有相對完整的敘事過程，神話敘事簡略且語焉不詳者居多，有的神話甚至僅僅表現為一個觀念。這給作家的重述增添了難度。在重返原始時代的精神之旅中，作家很難甚至不可能完全抵達那個原生態的生活現場，也很難按照互滲律去體驗神境，去賦予人物以神性色彩。其次，神話是“野蠻人”思維的產物（列維·斯特勞斯語），思維中的主客體沒有完全分化，這必然造成神話思維的神秘化。同時，神話在古代生活實踐中的功利性和集體性等核心要素，也是現代作家在精神層面難以企及的。這些因素無形中制約了文學敘事詩性功能的發揮，也是作家在把握人物時產生審美偏差的重要原因。
[1]呂微：《實證與闡釋的力作——劉錫誠〈中國原始藝術〉讀后》，《文藝研究》2001年第5期。
[2]蘇童：《碧奴》序言，重慶出版社，2006年。
[3]蘇童、羅雪揮：《眼淚是一種悲傷到底的力量》，《中國新聞周刊》2006年第33期。
[4]葛紅兵等：《蘇童新作〈碧奴〉評論小輯》，《上海大學學報》2007年第5期。
[5]傅元峰：《傳說重述與當代小說敘事危機》，《小說評論》2009年第4期。
[6]阿來：《著名作家阿來談新作〈格薩爾王〉》，http://book.sina.com.cn/author/authorbook/2009-09-03/1225260039.shtml。
[7]茅盾：《神話研究》，百花文藝出版社，1981年，第4頁。
[8]李銳：《關于〈人間〉》，《名作欣賞》2007年第21期。
[9]［英］凱倫·阿姆斯特朗：《神話簡史》，胡亞豳譯，重慶出版社，2005年，第5頁。
[10]［英］凱倫·阿姆斯特朗：《神話簡史》，胡亞豳譯，重慶出版社，2005年，第147頁。
[11]［蘇］葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩學》，魏慶征譯，商務印書館，2009年，第66頁。
[12]［英］凱倫·阿姆斯特朗：《神話簡史》，胡亞豳譯，第11頁。
[13]［英］凱倫·阿姆斯特朗：《神話簡史》，胡亞豳譯，第18頁。
[14]［英］簡妮特·溫特森：《重量》前言，胡亞豳譯，重慶出版社，2005年。
[15]葉舒憲：《再論新神話主義》，《中國比較文學》2007年第4期。