“80后”新生代的崛起

“80后”作家的出場是21世紀以來中國文壇重要的文學現象。2000年韓寒的長篇小說《三重門》發表以來，“80后”作家開始以反叛的姿態崛起于傳統文學創作趨于疲軟的新世紀之初。尤其是2014年2月，美國《時代》周刊（亞洲版）的封面刊登了北京少女作家春樹的肖像，并將韓寒、春樹等幾個青年作家列入中國“80后”的代表。從此，“80后”小說借助網絡、傳媒，經過商業包裝，以其文學市場份額的絕對優勢對正統文學構成巨大沖擊。近年來，文壇和學界越來越不能無視這批作家的存在，逐漸以寬容之心待之。“80后”作家出場姿態、創作得失的文學史意義一時成為熱點話題。然而，當下討論基本停留在對“80后”概念的公共認識層面，更多關注因商業效應而引起轟動的青春校園作家和網絡作家，而忽略了另一部分1980年代出生的作家的存在。這些作家通常被從事青春寫作或網絡寫作的“80后”群體所遮蔽。實際上，“80后”作為文學批評的概念，隨著1980年代出生作家隊伍結構和創作取向的變化，其內涵也會因其作品中審美新元素的生長而變得更豐富多義。

以春樹、韓寒為代表的“80后”作家在青少年時期就開始寫作，但與中國現當代文學史上以成人視角進入敘事的“少年寫作”不同，“80后”青春校園敘事凸現出鮮明的年齡特征，題材上以青春校園為主體，張揚著叛逆、憂傷、頹廢的情緒。這批作家除了春樹、韓寒，還有小飯、蔣峰、胡堅、張佳瑋、周嘉寧、蘇德、彭楊、顏歌、水格、笛安等。當年，“新概念”作文競賽讓他們脫穎而出，逐漸形成以文學寫作為業的少年作家群體。而今，“80后”進入30歲上下，他們對人生和社會的認識日漸擺脫極端色彩，觀察問題的思維方式也隨之發生變化，但事實上，這種人生歷練所帶來的變化并沒有從根本上改變這批作家的創作面貌。除了少數（蔣峰等）“80后”作家開始以嚴肅文學標準調整自己的寫作方向，大多數還是沿著當初開辟的敘事軌道前行，繼續走商業化、大眾化的通俗敘事路線。

經過10年的迅猛發展，“80后”文學的構成及其作家隊伍結構發生了很大變化。其中，除了“青春文學”“校園文學”的暢銷，更多是網絡小說的流行，當年明月、天下霸唱、南派三叔、靜夜寄思、流瀲紫等網絡寫手成為“80后”作家陣營中的新生力量，并在出版市場上處于強勢地位。這種格局下，正統文壇擱置固有成見，以更為開明的態度，更加關注“80后”作家的成長。我們欣喜地看到，隨著韓寒等成名于新世紀之初的“80后”作家加入中國作家協會，文學體制逐漸開始接納這批富有活力的青年作家。浙江省作家協會還專門成立了網絡作家協會，以促進和繁榮網絡文學寫作。莫言的圖書發布會上，郭敬明受邀為之助陣。種種現象表明，“80后”作家在新世紀之初異軍突起，起初對傳統文壇不屑一顧，經過10多年的磨合，如今逐步表現出與主流文壇合流的趨勢。

近些年來，“80后”作家的創作出現新動向。這不僅僅是指青春校園文學在內容上的變化，也不是指網絡寫作迫于讀者壓力而適當作出的雅化舉動，而是說，這批在文學市場大紅大紫的“80后”作家之外，有一批新的1980年代出生的青年作家正在崛起，而且在文壇影響越來越大。從中國小說學會推出的2013年中國小說排行榜來看，寧夏“80后”作家馬金蓮的中篇小說《長河》高居榜首，而孫頻的中篇小說《月煞》、蔣峰的中篇小說《手語者》也名列其中。這批作家中創作活躍的還有甫躍輝、鄭小驢、陳再見、王威廉、付秀瑩、文珍、蔡東、畢亮、李晁等，從文本來看已初步顯示出他們的藝術潛質和創作實力。這些作家的創作稍晚于韓寒、郭敬明等青春校園作家，甚至也晚于網絡小說作家。這個時間差鑄就了一代作家兩股潮流的創作格局。對于這部分后起的“80后”作家，文學史上的“遲到者”身份讓他們避開了稍顯稚嫩的青春書寫，不再以叛逆、孤獨、憂傷的表情出場。更重要的是，創作動機上，這批文壇新秀不以市場轟動效應取勝，而是以更為理性的姿態，讓寫作轉入以文學本體核心的精英化軌道。從文本來看，這批“80后”作家更多地采用成人視角敘事，藝術上追求傳統文學的審美趣味。從發表方式看，他們更傾向于在傳統的紙質文學期刊發表作品，以求爭得正統文壇的接納和認可。

從“傷痕小說”“尋根小說”“改革小說”“先鋒小說”到“新寫實”，后來的“晚生代”，最后到“70后”美女作家，“80后”作家，中國文學流派和群體的劃分越到最后越重視年齡特征。這是因為作家創作風格很難統一命名，于是把生于1960年代后半期的作家統稱“晚生代”。“晚生代”前面那一批作家，也就是通常說的“先鋒派”，他們的創作風格相對比較明顯。但是到了“晚生代”，由于個體的差異性，寫作風格很難一以概之。這種群體劃分法涉及當代敘事同質化的問題。回顧文學史，巴金和曹禺在24歲分別寫出《家》和《雷雨》，劉紹棠16歲發表《青枝綠葉》，王蒙19歲寫出《青春萬歲》，蘇童26歲創作《妻妾成群》，這類作家的寫作屬于以成人視角為標志的神童寫作，所以文本的年齡特征其實不甚明顯。從創作年譜可以看出，同是處于20多歲的年紀，前輩作家寫出了自己的代表作，而且文風殊異，具有反同質化特征，甚至對同質化的抵抗也并非有意為之，而是創作個性的自然流露。

從這個角度反觀“80后”的寫作狀態，“80后”作家只有掙脫集體書寫的無意識狀態，其創作才有可能走向成熟，自成一格。我把創作起步稍晚于韓寒們的“80后”作家稱為“80后新生代”，正是出于這樣的考慮。這批后起的“80后新生代”作家以自己對經典文學趣味的多元追求，企圖改變“80后”文學創作態勢和整體格局。我以為，陳思和先生對文學時代的劃分方式，也適用于闡釋當前“80后”創作的審美嬗變，那就是，“80后”作家創作呈現出從“共名”狀態逐漸走向“無名”狀態的趨勢。這預示著“80后”創作多元共存敘事局面的形成。從創作實際來看，“80后新生代”作家普遍抵抗同質化創作潮流，拒絕被集體收編的種種誘惑，志在成為獨立的敘事個體，個人化特征所顯示的差異性逐漸改變了我們對“80后”作家“共同體”的想象。

在反同質化的意義上，以馬金蓮為代表的新一代“80后”作家的崛起，標志著“80后”寫作的正式分野。這種分野不僅是一種雅與俗的區分，或者說一種正統與流俗的劃界，而是一股發生在“80后”群體內部的抵抗同質化的創作潮流。這種分野使“80后”文學擺脫文學史大一統的代際劃分和集體命名成為可能。就作家個體來看，即使在年齡上同屬一代作家，但由于文學創作的起點并不一致，進入文學場的文化背景和心理動機不一樣，其作品所呈現的審美風貌也頗顯差異。而出場時間、文化語境和創作心理上的差異，無形中滲透到創作主體的審美趣味中，促成了當下“80后”小說多元共生的文學格局。相較之下，這批新世紀第一個10年中后期崛起的“80后”作家，從事小說寫作的時間及其所持的創作立場、精神氣質和審美追求，與世紀之交登上文壇的那批“80后”作家之間的確存在很大差異。所以，在討論“80后”作品時，我們不能將其與全國其他同代作家的創作割裂開來，而應該把嚴肅文學、青春文學、校園文學、網絡文學看作一個有機整體，在互相參照中找出各種寫作范式與文本形態的同質異構性，通過個性風格的比較和分析給出一個相對客觀的審美定位。

從文學發展趨勢來看，與20世紀八九十年代獨尊雅文學的審美風尚不同，新世紀第一個10年是雅俗文學并駕齊驅的時代。通俗小說，尤其是網絡小說擁有大量讀者，在文學圖書市場擁有絕對主導權。通俗文學咄咄逼人的發展態勢使嚴肅文學的發展相對處于守勢，進入一個自我反省的階段，一個力圖與受眾取得有效溝通的藝術調整期。

在純文學創作遭遇瓶頸的調整期，新世紀第一個10年的中后期，另一批具有一定人生閱歷的“80后”作家登上文壇，短短幾年，便在中國文學版圖中占據一席之地。在精神姿態和創作心境上，這批作家有別于青春校園文學的自我書寫，也不同于迎合流行趣味的網絡寫作，而是接近于傳統經典作家，開始對社會問題有所擔當。“80后新生代”作家對校園、青春題材的依賴，不如韓寒、春樹等那么直接和強烈，而多以成人視角進入敘事。當然，他們很少有網絡作家的游戲心態和商業考量，而是自愿接受西方經典作家作品的熏陶，堅持走傳統文學創作的路子。陀思妥耶夫斯基、加繆、馬爾克斯、?？思{、卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯、川端康成等國外經典作家依然是他們所崇拜的精神偶像，給他們諸多創作上的啟迪。這批后起的“80后”作家的理論功底和藝術修養甚高，“80后”主將甫躍輝還是復旦大學寫作專業的研究生，對經典的小說理論和敘事技法都訓練有素。這種傳統的文學閱讀和學習經歷，有助于他們避開追逐市場效應的跟風潮流，更有底氣去開辟個人化的敘事路徑。

首先，相對于主流的“80后”商業化寫作，這批作家的創作觀念不免顯得有些“另類”。湖南“80后”作家鄭小驢把村上春樹的話當作自己創作的座右銘：“我們生活在一個虛假的世界里，我們觀看電視里虛假的晚間新聞……我們的政府是虛假的。但我們在這個虛假的世界里發現了真實，所以我們的小說也是一回事，我們走過一個個虛假的場景，但是在這個過程中，我們本人是真實的，處境是真實的，從某種意義上講，這是一種承諾，一種真實的關系，這就是我想要寫的東西?！痹凇疤摷佟敝邪l現“真實”，追究社會生活的本相，成為“80后新生代”作家普遍的敘事追求，而這種追問意識正是“80后”青春寫作所缺少的。因此有人說春樹的小說“從不思考，只是感受”（月千川語）。

其次，這種真實觀內在地蘊涵著批判立場。就生活與小說的關系，鄭小驢說：“批判是我介入這個世界的連通器，是我生活在這個時代的一種自我認知。”“80后新生代”作家普遍對現實保持批判的立場。以鄉土題材創作來看，當今鄉土世界在商業浪潮席卷下“禮崩樂壞”的現實，受到“80后新生代”作家的普遍關注，如甫躍輝《白雪紅燈籠》《白雨》等作品。這種批判立場與創作主體的創作心態和文學理想有關。與青春校園作家和網絡作家相比，這批作家的寫作不是出于好玩或表現或發泄或傾訴，而是把文學當成嚴肅和神圣的事業，所以他們的社會責任感和時代使命感更趨自覺，其藝術追求也顯得更純粹，對文學更抱有一顆至為虔誠的心。

“80后新生代”作家在美學上推崇悲劇的力量。他們擅長開掘特定歷史背景下的悲劇心理，去發現時代急流下小人物的隱痛，因此這種悲劇性是內在而深層的，使小說呈現出意義上的深度感。在這方面，桂林“80后”作家肖瀟近年來的創作具有代表性。短篇小說《黃金船》通過對農村現實的觀察，以虛構之刀，揭開了當代農民難以言說的傷痛。作者沒有寫鄉村現實的物質貧困，也沒有寫鄉村政治的腐敗和荒謬，而是把視點直接對準農民的精神狀態和心理訴求。一個父親盼著在外打工的兒子回家，但兒子打拼多年，收入狀況仍不見起色，自然無顏回鄉。說實話，這個故事的開頭很一般，未能展露作者的敘事智慧。肖瀟不愿就此擱筆，因為他要追究的，遠不是這種親情隔離的表層痛苦，更多的是一種生存的悲劇性。為此，作者虛構了開采金礦的故事，他讓這位可憐的父親采取“騙術”，引得兒子回家。盡管河底的黃金可能本來就子虛烏有，但一場瘋狂的黃金爭奪戰還是不可避免地上演。悲劇由此產生：兒子最終在流血沖突中喪生。盡管這種虛構設置還存在值得探討的空間，但荒謬而沉重的筆觸，出色的敘事掌控能力和文學想象力，充分展示了“80后”作家良好的文學潛質。

旅居深圳的“80后”作家陳再見與肖瀟有著同樣氣質。短篇小說《丟?！贰栋兹忸^》等作品對生活中悲劇感的發現，眼光甚為獨到。他有能力從生活縫隙中窺見某種隱秘的引爆點，抓住這個視點，就抓住了小說虛構的核心秘密。《丟牛》通過丟牛事件引發沖突，隨著敘事的推進，不祥的陰影不斷彌漫在冷靜的敘述中，構成悲劇感產生的主要來源。我們看到，父親憤怒之下推翻酒桌的那一幕，最終成就了一個孤獨者的形象。如果說《丟?！芬砸环N沉悶壓抑的敘述敞開了一位父親的憤懣心緒，那么，《白肉頭》通過兒童視角照亮了思想解禁之際人性的曖昧區域。小說從父親用白肉頭給人治病添丁寫起，接著寫到黃色電影中的“白肉頭”。而這些頗具童趣的場景呈現于特定歷史氛圍中，歷史對人心的規約激活了個體的欲望想象，自然也激發了兒童對異性的想象。就在這喜劇性氛圍中，悲劇以偶然的方式降臨。生活的詭秘和女性的宿命，以這種悲喜對照的結構呈現，可見作者匠心之獨具。而洞穿本質的獨特視角和悲劇感的精心營造，以及穿越人心的力度和思考的意義深度，足以顯示“80后新生代”作家捍衛文學深度感和崇高感的堅定立場。從這種美學追求可以看出，與“80后”青春寫作和網絡小說相比，這種寫作路子更接近于傳統的經典敘事。難怪有評論家稱，甫躍輝“身體里有一個老靈魂”。而殘雪讀完鄭小驢的《鬼節》后作出這樣的評價：它可以與魯迅的一些作品媲美。這從一個側面說明了“80后新生代”作家所追尋的是傳統經典作家的美學趣味。陳再見說，一個好的小說就是揭露了一個秘密，它能讓我們讀罷，輕聲一嘆，稍稍改變一下世界觀，甚至人生觀。這種文學觀與魯迅改造國民性的理想可謂一脈相承。

從敘事向度看，陳再見、鄭小驢、王威廉等的小說既直指當下，又面向未來。因為他們試圖擺脫寫作的時效性和游戲性，而追求文學的普世價值和永恒意義。基于此種定位，“80后新生代”作家對寫作中普遍存在的大眾化和商業化傾向是相當警惕的，正如鄭小驢對“80后”標簽的看法：“將一個人納入某種體系是要值得警惕的事，有些人借這個標簽借到了東風，而有人卻在這個體系中，個性和特征被遮蔽和平均化了，慢慢泯然于眾人。寫作要將目標和眼光放長遠些。如果將寫作的時間維度架構于整個文學史的長河中，一代人或幾代人的距離，都是可以忽略不計的?！笨梢钥闯?，這批作家沖破集體命名的意愿相當強烈，他們不甘由這個被圈定的“80后體系”所“平均化”。這種反叛精神使“80后”文學在內涵上擺脫了純粹年齡上的代際特征，因為“80后新生代”作家要反映的，不僅是“他們”的世界和追求，同時也是“我們”以及“后人”所關注的全人類的命題。

人性的神秘性和命運的不可捉摸是許多經典作家所關注的命題，博爾赫斯、卡爾維諾等西方現代作家如此，殘雪、格非等當代中國作家亦然?！?0后”作家同樣癡迷于神秘主義書寫，鄭小驢的家族小說便是其中的代表，他的《梅子黃時雨》就很容易讓人想起格非的“迷宮世界”。值得注意的是，這種書寫蛻去了熱烈奔放的青春氣息，而籠罩在蒼涼的氛圍之中。馬金蓮的中篇小說《長河》、甫躍輝的短篇小說《禮佛》等作品，那種充滿歷史感的蒼涼意蘊寄居在一種時間架構的設置中。這種少年老成的敘事作風，歸功于作者在有限篇幅（中短篇小說）中對歷史感和命運感的強化。馬金蓮的敘事神秘而斑斕，她對死亡的思索使人想起遲子建長篇小說《額爾古納河右岸》的蒼涼意蘊。所不同的是，“80后”的人生經驗還不足以支撐那份厚重的生命滄桑之感，所以馬金蓮的敘事所營造的蒼涼感和歷史感，不是建立在老者回憶性的敘述中，而是通過兒童視角打量生死，小說的死亡敘事因此變得異乎尋常。所以，《長河》敘事的總體格局是蒼涼而非滄桑。那些日常所習見的怨恨、恐懼和痛苦，在馬金蓮的敘事中被潔凈、崇高和寧靜的死亡想象所置換。在對死亡的凝視中，作者向我們敞開了被恐懼和疼痛所遮蔽的那種高貴和潔凈的生命色調。在小說中，死去的生命卑微如塵，而作者企圖“挖掘出這些塵埃在消失的瞬間閃現出的光澤”。這就是馬金蓮的死亡美學。苦難之中人性之花的綻放使小說透出《呼蘭河傳》的神韻，那種樸實、冷靜而淡定的語言質地直逼蕭紅的筆致。值得圈點的是，作者對民俗性、地域性與世界性、普遍性之間關系的處理方式，是當前“80后”作家所少有的。《長河》對死亡的書寫依托于回族作家所特有的民族經驗和宗教背景。“散海底耶”“蘇熱”“臥爾滋”，這些歷史積淀而成的殯葬文化突顯出小說特有的民族性和地域性，但作者對死亡的另類闡釋，使這部小說超越了民族自身的個體性，而構成文本彰顯普世價值的形而上空間。如上所述，甫躍輝小說的背后隱藏著一顆“老靈魂”，所以，《禮佛》雖寫到兒童，但沒有采用《長河》式的兒童視角，而是在現實與過去的時間鏈條中穿插游走。作者以滄桑之筆，穿越重重歷史光影，同時又頻頻回到現實，展示出一個歷經歲月洗禮的老人那滄桑而寂寥的人生。在結構上，兩個不諳世事的小孩在空寂的寺廟中嬉鬧的場景，與老人有兒有女卻無所依靠的現實境況構成尖銳對照。應該說，這種立足于某個歷史空間的敘事，擺脫了那種平面化的人事書寫，是“80后”作家走向成熟的重要憑證。然而，“80后”作家的神秘敘事終究缺少歷史文化的厚重底蘊，缺少隱喻的穿插和象征的結構，這必然使這種神秘思索難以獲得寬廣和幽深的藝術空間。

之所以把這批“80后新生代”作家的寫作命名為“另類寫作”，另一原因在于，他們的寫作與這個追求速度的時代并不怎么合拍，與眾多網絡寫手受到苛刻的協議條款壓迫而從事的與時尚接軌的“高速寫作”相區別。廣西作家侯玨談到近作《被風吹破的門》時說：“光是選什么腔調和場景作為開頭，從什么節點切入敘述，在什么地方轉折融合，就花了兩年時間?！标愒僖?、王威廉、文珍、蔡東、小昌等“80后”作家寫作時間并不長，發表的作品也不算多，但從現有的作品中可以發現，他們天生就有講故事的才華。從小說體裁看，青春文學和網絡文學以走紅市場的長篇小說創作為主，通常以商業利潤來考量話語操作方式，而“80后新生代”寧愿經營中短篇小說這種并不叫賣的“品種”，在魚目混珠的文學年代堅守著文學的常道。這說明“80后新生代”作家骨子里存留著精英意識。他們不愿趨眾，不愿隨俗，也不追求時效，而是“退回”傳統，向經典致敬，在一種“守舊”中向前掘進。的確，這批作家有著共同的文學志向，但并不妨礙其創作個性的多樣發展。北海作家小昌的中篇小說《我夢見了古小童》就并非是寫“我們”的生活，而是切近“80后”人的生活本身?；蛟S，因為作者自身就是“劇中人”，他總能精準地捕捉到他們這一代人的精神特征。與肖瀟、陳再見內斂的敘事作風不同，小昌的敘事語言是表現性的，帶有濃厚的戲謔意味。同代作家具有相似的文化背景和人生經驗，且同樣崇尚嚴肅文學趣味，卻表現出不同的敘事風度，在我看來原因有二：一是創作主體的精神氣質先天決定了他的敘事風格，所謂文如其人；二是作家所關注的對象及其所要抵達的審美目標不同。肖瀟、陳再見的敘事并不直接反映“80后”的生活，而是專注于生命痛感的揭示。然而，陳克海、小昌、侯玨等“80后”作家力圖反映的生活與作者自身的人生是同步的。因此，“80后”走出校園前后的生存狀態成為他們講述的核心內容。

“80后”作家的文學書寫難以擺脫校園的胎記，但與郭敬明、張悅然的校園敘事不同的是，“80后新生代”作家的視野并不局限在校園之內，他們的敘事因為主人公的人生已跨出了校園的門檻而帶有明顯的后校園色彩。山西作家陳克海的中篇小說《我們的生活有如冒牌貨》便是一例。當代大學生畢業后的生活狀態和精神走向，在作者戲謔的講述中得到鮮活的呈現。作者很少寫校園里的故事，而是通過他們面對求職、性愛、婚姻等現實問題的抉擇，真實展現了大學生群體不無偏執而又迷茫、頹廢的生存狀態。小昌的《我夢見了古小童》同樣如此。作者借助主人公兼敘述者“我”的視角，講述了“我”與幾個女性之間的性愛游戲，而主人公對性的態度卻又真切傳達了當代大學生面對現實的迷茫心態。我們看到，兩性關系對主人公而言是那么隨意不過的事情，甚至失去了最起碼的責任心和羞恥感。那些完全超出了與其文化水平相匹配的舉動，常令讀者訝然。小說這樣描寫主人公對待“螳螂女孩”的心態：“我一摟她，她就渾身發抖，我生怕她生了奇怪的病，突然死在我懷里。我摟著她光溜溜的身體，有時會想，她要死在我懷里，我該怎么跟警察把這事兒說清，甚至怎么給一個女性尸體穿上衣服。因此我很快跟她分手了?！备嗟臅r候，主人公似乎沒有任何其他的企圖，而僅僅是為了享受“腳踏兩只船的愉悅感”。不可遏止的性欲，人生前途的迷茫，青春的荒唐與無處安放，凡此種種皆銘刻著無聊與空虛的生命印痕。小說中大面積重復性的性愛描寫，隱喻著當代大學生涉入社會的當口，那種不確定的情感走向，以及這一代人在紛繁現實中無法把握自我的狀態。當然，我們不能否認“80后”精神失重的真實性，但從另一個角度看，由于缺少社會歷史層面的整體觀照，這種經驗的呈現在格局上顯得不夠開朗和大氣。相較而言，廣東作家王威廉的小說呈現了另一番景象?！段业氖澜邕B通器》《信男》等作品對人類現代境遇的觀照，特別是對人物在絕境中抗爭的復雜呈現，由于有了歷史化的伸展空間而獲得了更為遼闊的審美氣象。

值得一提的是，近年來，文壇“80后”女作家中新秀不斷涌現，她們以各自的審美追求為新世紀女性敘事增添了新質。文珍飽滿精細而層次豐富的心理描寫，孫頻對情感本真形態的形而上追問，蔡東對女性備受壓抑而隱忍活著的悲壯書寫，潘小樓小說中神秘的畫面感，以及若隱若現的敘事氛圍，共同豐富著新世紀“80后”文學的景觀。

最后要強調的是，“80后”青春小說和網絡小說的重要貢獻，主要不在它的審美價值，而在于它極大地拓展了文學的娛樂性和消遣功能。這是對強調載道功能的傳統文學的一次反撥。但問題也是顯見的，文學的消遣娛樂功能的張揚是以犧牲文學的社會價值和精神重量為代價的。而后起的“80后新生代”作家試圖擺脫經驗主義寫作的框架，極力維護文學應有的社會擔當，既為“80后”文學增添了思索的氣質，又為整個1980年代出生的這一代作家突破自我提供了可貴經驗。但問題也很突出。首先，“80后新生代”作家的敘事過于追求故事的圓整，而沒有為讀者在審美接受中留下適當的創造空間。其次，“80后新生代”作家敘事中普遍存在概念化和教條化的傾向。如《長河》中就有這樣的句子：“時間過得多快啊，它裹脅著我們，活著的，亡故的，我們像一粒粒塵埃，無不匯集在時間的長河里?！边@“點題”之筆，應該隱藏在敘述中，由讀者去“填空”，而不是由作者直接道出。這些問題在他們的小說中相當普遍，是藝術上不成熟的典型癥候，嚴重制約著小說審美品位的提升。我想，隨著人生閱歷的豐富和理論素養的提高，這些問題都能克服。當然，這批追隨經典文學趣味的“80后”作家，在技術上的不夠成熟也是情理之中的，畢竟他們的創作剛剛起步（5年左右），缺少充分的藝術儲備。然而，他們在時代喧囂中表現出來的寫作素質卻是值得稱贊的，他們將經典趣味的追求貫穿在寫作中，一定程度上使“80后”作家的整體形象有所改觀。我們相信，隨著不斷的閱讀積累、敘事訓練和藝術沉潛，“80后”作家創作成熟期是指日可待的。