- 世界文學簡史（第三版）
- 李明濱
- 9915字
- 2019-12-27 16:51:30
第三節 英國劇作家、詩人莎士比亞
一、生平與創作
英國著名戲劇家、詩人威廉·莎士比亞（1564—1616）是歐洲文藝復興時期最偉大的劇作家和詩人。他出生于英國愛汶河畔的斯特拉特福鎮一個富商家庭，據說曾在當地的一座有名的文法學校學習。1582年他與一個農村姑娘安·哈特維結婚。1586—1587年間莎士比亞離開家鄉到了倫敦（關于他離開家鄉的原因有多種傳說），最初曾做過為戲院看守馬匹和一些劇院的雜務工作，后來成為演員。開始時只扮演一些次要角色，并同時為劇院修改和改編戲劇腳本。1593年莎士比亞第一部作品長詩《維納斯與阿多尼斯》出版并獲得了很大的名聲，但同時也受到了一些人的嫉妒和攻擊，例如“大學才子派”的代表羅伯特·格林就曾譏諷他是“一只暴發戶烏鴉”。
1594年，他又發表了另一部長詩《魯克麗絲受辱記》。就在同年，他所在的劇團受到宮內大臣的庇護，成為“宮內大臣供奉”。不久，他成了劇團的股東。莎士比亞在倫敦一直以年輕貴族騷桑普頓伯爵為保護人，很多作品都是獻給他的。1599年，倫敦修建了當時最豪華的公共劇場“環球劇院”，莎士比亞為股東之一。1612年，他離開倫教，回到家鄉。1616年4月23日逝世，葬于鎮上的“三一”教堂。
莎士比亞一生共創作37個劇本、2部長詩和154首十四行詩，其中戲劇方面的成就最高。他的創作活動從1590年開始，至1612年結束，大約經歷了三個時期。第一個創作時期（1590—1600）亦稱歷史劇、喜劇時期。歷史劇有《理查二世》（1595）、《亨利四世·上篇》（1597）、《亨利四世·下篇》（1598）和《亨利五世》（1599）、《亨利六世》上、中、下三篇（分別寫于1592、1591、1591）和《理查三世》（1592）。重要的喜劇作品有《仲夏夜之夢》（1596）、《威尼斯商人》（1597）、《溫莎的風流娘兒們》（1598）、《皆大歡喜》（1600）、《第十二夜》（1600）等。此外還寫了悲劇《羅密歐與朱麗葉》（1595）。第二個創作時期（1601—1608）亦稱悲劇時期，也是莎士比亞創作的高峰期。最著名的是世所公認的“四大悲劇”，即《哈姆雷特》（1601）、《奧賽羅》（1604）、《李爾王》（1606）、《麥克白》（1606）。除此之外，《雅典的泰門》（1605）也較為有名。第三個時期（1609—1612）是他的傳奇劇時期。莎士比亞的傳奇劇共包括3部，即《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）和《暴風雨》（1611）。
縱觀其全部作品，可以看到，首先，他像彼特拉克、薄伽丘等人一樣，也用自己的早期創作描繪了生機勃勃的世俗生活和以“愛”為核心的情欲世界。最早的詩作《維納斯與阿多尼斯》通過對羅馬神話故事的改寫，表現了愛情不可抗拒、情欲難以壓抑的思想情懷。早期喜劇的代表作品，如《錯誤的喜劇》《維洛那二紳士》《愛的徒勞》《無事生非》《仲夏夜之夢》《皆大歡喜》《溫莎的風流娘兒們》《第十二夜》等，都是“愛”的觀念的多方面反映。很多作品充滿著情欲高揚、愛欲流溢的色彩。例如，《維洛那二紳士》中的普羅丟斯是一個極重感情、富于激情的青年：“離開愛情、離開激情他就沒法活了。……普羅丟斯的感情有一個特點：他的戀愛對象必須時刻不離眼前。不能說他的感情是輕浮的。他的感情有其獨特的深刻性，但需要經常有東西滋養才行。當普羅丟斯跟朱麗婭分別以后，她仿佛就從他心里消失了。熱戀西爾維婭的激情主宰了他。由于普羅丟斯的情緒過分熱烈，非要求滿足不可，所以他勢必鼓起他所具有的全部熱忱為爭奪西爾維婭而奮斗了，因而便把對朱麗婭的忠誠、對凡倫丁的友誼以及道德法則的約束一概都棄之不顧了。不過，普羅丟斯對自己的背信棄義行為剛一表示悔改之意，凡倫丁和朱麗婭便饒恕了他。他二人明白：感情的力量有多么巨大，就這個意義上講，他們不僅能理解普羅丟斯，而且能原諒他。”[11]阿尼克斯特的這段論述，實際上表明了莎士比亞喜劇內容所具有的普遍性特征：肯定在激情驅使下的愛情行為的合理性。在《愛的徒勞》中，“整個劇本都洋溢著反柏拉圖主義精神，傾向于反對把智力和精神品質同一切跟人的肉體本性相關的東西對立起來”[12]。這種聽命于激情驅使、追求與肉體本能相關東西的特點，我們甚至在悲劇《羅密歐與朱麗葉》的兩個主人公身上也可以看到。由此，我們可以說，莎士比亞的喜劇不僅繼承了早期人文主義作家們描繪世俗生活快樂、肯定情欲合理的主題（正是這一點使他與早期人文主義作家的創作思想一脈相承），而且在他的筆下，世俗生活也是人性能夠得以充分展示的快樂的天地。
其次，莎士比亞的全部戲劇創作，也繼承和發展了描寫巨人形象、展示巨人風采的時代主題。通過對他筆下人物的考察，可以看出，無論是正面的還是反面的，無論是善良的還是邪惡的，無論是男主角還是女主人公，都通過自己的思想力量支配著自己的行動，顯示著與神相對立的巨人風姿。他們不管是對正義的追求還是對王位的攫取，不管是對美滿愛情生活的追尋還是對金錢與權力的貪婪渴望，都顯示出了宗教文學中的人物所沒有的思考和行動力量。且不說他喜劇中那些為理想生活而行動著的伶俐可人的少女、風趣幽默的寡婦、木訥執著的青年，就是歷史劇和悲劇中的人物，如正面人物亨利四世、亨利五世、奧賽羅、哈姆雷特、羅密歐等，反面人物理查二世、理查三世、克勞狄斯、麥克白夫人等，都或在思想或在行動上體現著巨人特性。關于正面主人公的巨人形象特征及其巨人思想的問題，蘇聯學者阿尼克斯特曾說過，就像哈姆雷特、泰門這樣的人物，在痛不欲生的時刻，在他們的言談中把人貶得很低的時候，“仍保持著為絕望或憤怒的力量所激發的詩意化精神。人同世界搏斗，世界激起了人的怒火或苦惱，但莎士比亞筆下的人依然是巨人”[13]。理查三世可以說是莎士比亞戲劇中最有代表性的一個“邪惡的巨人”：盡管他給人留下了極端滅絕人性的印象，是一個為了王冠不惜踏著一具具尸體前行的邪惡暴君，但是他那種為達到目的不怕冒險以及“他辦事，從頭到尾令他神往的不僅僅是目的，而且還有達到目的的過程本身”的做事方式，使他“不僅僅是個野心勃勃的封建主，他身上也有文藝復興時代的冒險精神。他不滿足于平平淡淡地混日子，他想盡情發揮一下自己的力量和才干。既然他注定非毀滅不可，他便像一個孤注一擲的賭徒一樣，滿懷不顧一切的絕望情緒去迎接死亡”。[14]《奧賽羅》中的伊阿古、《麥克白》中的麥克白及其夫人、《裘利斯·愷撒》中的馬克·安東尼等毫無疑問都是因為野心極度膨脹而導致毀滅的人物。但是又有誰能說他們不屬于“莎士比亞所刻畫的巨人式的惡棍形象”序列呢？這些人是“惡人”，但無一例外都是“惡巨人”。所以，這樣的人物，如同他筆下的正面人物一樣，在實質上也是具備著巨人的風范的。正是因為這個原因，很多學者把這類人物稱作“馬基雅維利主義者”。
但是，莎士比亞更為偉大的貢獻在于，他在描寫人生快樂和巨人風采的主題時，是將其與對人性和人的本質的深度開掘聯系在一起的。一方面，他看到，人生的快樂也好，情欲的滿足也好，巨人式的追求和渴望也好，雖然都是應該肯定的，但是，這種快樂和滿足的追求過程，如果沒有“真情實感”的規范，就容易走向肉欲的放縱，如福斯塔夫。而人的巨人式追求，如果沒有“正義與愛”的自律，就會走向野心和暴虐，如理查三世、安東尼、麥克白。所以，在他的筆下，特別是越到后來的創作中，他越來越注意描寫情愛在追求情愛人物身上和權力在追求權力人物身上所發生的變異，也特別注意描寫情欲與巨人行為相融合而又缺乏有效的規矩控制時所產生的惡果。《一報還一報》中的攝政王安琪羅堅持執行法律，要判處犯了偷吃禁果的克勞第死刑，這在維護法律尊嚴上說，當然沒有錯。同樣，他被克勞第姐姐伊莎貝拉的美貌所吸引，產生強烈的欲念，渴望用姑娘的肉體滿足自己的情欲，按文藝復興時期情欲至上的觀點看，也沒有錯。問題是這個“‘口含天憲’的人物，他的話就是法律，法律成了他意志的化身。隨著法律的完全變質，這個凌駕于法律之上的人也必然隨之而徹頭徹尾變質了”[15]。從莎士比亞的全部劇作中可以看出，他筆下的人物基本上都是欲望與巨人式追求相結合從而導致不同結局的典型。而恰恰又是在這一點上，顯示了莎士比亞描寫人性程度的深邃和復雜。那么，追求情欲的滿足時如何避免放蕩和損人利己，追求財富和權力時如何避免野心和貪婪的放縱，就成了莎士比亞作品給人留下的課題。從深層意義上說，這也是“to be, or not to be”的問題。另一方面，莎士比亞的戲劇創作，也試圖在社會矛盾制約和人性變異中對人的本質做出解答。雖然社會生活的變化會使人的神圣感情變為卑劣，人自身的弱點會使人惡的欲望極度膨脹。但是，莎士比亞恰恰在這種復雜性中，看到了人本質的亙古不變的東西，這就是人具有追求自由理想的特性，并能將這種特性化為富于詩意的個人能力。這樣，神的影子已經淡化到了可有可無的境地。
二、《哈姆雷特》
《哈姆雷特》是莎士比亞的代表作。悲劇的題材來源于古老的丹麥歷史傳說，這個故事最早記載在12世紀末丹麥歷史學家薩克索所寫的《丹麥史》中。文藝復興時期，法國作家貝爾福累在其《悲劇故事選編》（1576）中也曾轉述過。莎士比亞創作之前，這個故事就已被搬上舞臺，曾在1596年上演，據認為是出自基德手筆。但在傳統的有關哈姆雷特的傳說中，一般都以復仇為主題，是一個典型的中世紀宮廷復仇故事，缺乏重大的意義。莎士比亞把時代的精神注入古老的故事中，賦予舊人物以新的生命，從而使一個古老的題材獲得了不朽的藝術價值。
（一）《哈姆雷特》的精神文化內涵
這部悲劇的劇情雖然發生在中世紀的丹麥，但作品中所揭示的環境氣氛及人物的精神面貌，卻典型地反映了15世紀末16世紀初英國的社會矛盾，包含著極為豐富的對人認識的新內容。
悲劇深刻地揭示出伊麗莎白統治末期的“顛倒混亂的時代”的種種罪惡，表現了人文主義思想家對現實的認識和反抗。悲劇伊始，莎士比亞就描寫了一個動亂不安的局面。老王暴死，敵軍壓境，天空中顯現了種種異象，人人都預感到了劫難臨頭。在克勞狄斯的統治下，丹麥（實際上是英國）的宮廷里荒淫無度，陰謀成風，互相傾軋，有很多“不可告人的壞事”。而在宮墻之外，民怨鼎沸，群情激憤，人民群眾對統治者的不滿情緒已經到了一觸即發的地步。正如哈姆雷特所言，這是一個萬惡的時世，顛倒混亂的時代。在這個世界上，邪惡囂張橫行而正義必須向罪惡乞恕。因此，他一針見血地指出“丹麥是一所牢獄”，又說世界也是“一所很大的牢獄”。這種認識正是劇作家對所處時代的本質認識的反映。正是在此認識的基礎上，悲劇集中地反映了文藝復興時期人文主義思想家同腐朽的社會力量之間的激烈矛盾和斗爭。以克勞狄斯為代表的統治集團，是封建邪惡勢力的代表。他們表面上冠冕堂皇，骨子里陰險狡詐，一個個利欲熏心，為私利不擇手段。特別是隨著封建關系的瓦解，舊有的封建道德已失去了它的約束力，新的資產階級利己主義的風氣已經影響到他們。正是這樣一批統治者，形成了一股強大的社會惡勢力，嚴重地阻礙了社會的向前發展。而以哈姆雷特為代表的社會進步力量，立志匡正時弊、重整乾坤，并展開了不妥協的斗爭，這恰好體現了時代和歷史的要求。作品通過錯綜復雜的情節和場面，展示了人文主義者的美好理想、斗爭精神和高尚品格。人文主義者雖然在斗爭中暫時失敗了，但封建勢力在這場斗爭中也遭到了沉重的打擊。莎士比亞以其對現實關系的準確把握，深刻地反映了時代的本質。悲劇也表現了廣大人民群眾與封建統治者之間的矛盾，揭示了人民群眾在反封建斗爭中的歷史作用。封建統治階級的殘酷經濟剝削和政治壓迫，必然會引起人民群眾的強烈不滿。盡管莎士比亞對人民的革命斗爭懷有偏見，甚至通過主人公哈姆雷特之口表達了對這一斗爭的不理解，但從對雷歐提斯聚眾起事的描寫中，也可以看到過渡時期人民群眾的巨大力量和歷史作用。雷歐提斯為了替父親、妹妹報仇，利用群眾對宮廷的不滿情緒掀起了一場暴動。憤怒的人群沖進宮廷，聲勢極其洶涌。正如侍臣向克勞狄斯所報告的：“它比大洋中的怒潮沖決堤岸、席卷平原還要洶洶其勢。”人們推翻一切傳統和習慣，自己制定規矩，甚至高呼要推翻國王，另立新主，這顯示出戲劇主題的深刻性和豐富性。
悲劇正是在這樣的時代矛盾的旋渦中，探討了人自身的本性問題和人類在當時特定歷史條件下的境遇問題，從而揭示了文藝復興晚期對人認識的深化特征。人自身的情欲能否無限度地張揚？按文藝復興早期的看法，這是毫無疑問的，但在新的歷史條件下就值得商榷了。例如克勞狄斯渴望權利并且能夠不擇手段地獲得權利（王冠），他渴望女人并能夠不擇手段地獲得女人（喬特魯德），盡管手段殘忍，但并不違反早期人文主義思想家的基本準則。與此相聯系，其敢作敢為也頗具人文主義理想中的巨人風采。但是，這樣一個人物在哈姆雷特（其實是莎士比亞）的眼中卻成了一個“十惡不赦的奸賊”。哈姆雷特盡管有種種優點，但其身上的弱點也是十分鮮明的，并不完全符合所謂真正的人文主義者的標準。這種變化的原因在于，莎士比亞在本劇中探討的已經不再是早期的人文主義的人的理想，而是文藝復興晚期對人的認識。在劇本中，劇作家正是在已經變化了的時代氛圍中，重新審視了人究竟是什么的問題。在他看來，人本質是富有向善的理性的生靈。因此，他相信人應該是“崇高”的，人與人之間的關系應該是真誠的。而現實的一切，無論是社會的黑暗，還是人民群眾的反抗，恰恰都是與人的這種本性相對立的。而堅持這種本性的人，又是悲劇性的。所以，他才用哈姆雷特的困境提出了人所面臨的新問題——“to be, or not to be”的問題。劇本中對克勞狄斯等人的否定，表明了舊的人的標準的被否定；而對哈姆雷特悲劇的描寫，也說明新的人的標準還沒有在莎士比亞的頭腦中定型。因此，也才有哈姆雷特、奧菲莉婭和克勞狄斯等等這樣極為復雜的性格的出現。
（二）深邃的人物形象意蘊
哈姆雷特的表面身份是一個青年王子，實際上他是文藝復興時期后期人文主義者的典型形象，他的性格和悲劇充分體現了歐洲特定發展階段（16世紀末17世紀初）人文主義思想家的基本特征。作為一個人文主義思想家，哈姆雷特所受的教育、對人與世界的看法以及個人的品格是與當時的先進分子完全一致的。他雖然出身于封建王室，但作品暗示他在當時新文化中心的德國威登堡大學接受了人文主義的教育，從而形成了對人生和世界的新看法。與封建教會認為人間是苦海的看法針鋒相對，他認為世界是一個光彩奪目的美好天地。大地是“一座美好的框架”，天空是“一頂壯麗的帳幕”。他熱情地贊美人類，認為“人類是一件多么了不得的杰作”，是“宇宙的精華、萬物的靈長”。他謳歌人的儀表、舉止、理性和力量，即贊美人的一切。他追求愛情，在內心深處強烈而真誠地愛著奧菲莉婭。他珍視友誼，希望以真誠相待的平等關系代替尊卑貴賤、等級森嚴的封建關系。他不讓朋友霍拉旭稱他為“殿下”，認為以“朋友”相稱更為可貴。他心地純潔善良，多才多藝，體現了人文主義者的人的理想。奧菲莉婭曾贊美他是“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心”。甚至連克勞狄斯也承認，他為人厚道，不會算計別人，也想不到會遭人暗算。哈姆雷特還熟悉古希臘羅馬文化，對文學藝術有著一套全新的見解。這一切說明，在他王子的外衣下，跳動著的是一顆文藝復興時期人文主義者的心。但問題在于，這些先進的思想和品德并沒有給他像早期的人文主義者那樣帶來幸福和快樂，哈姆雷特的個性則是以憂郁寡歡、內心世界充滿著矛盾著稱于世的，有人曾稱之為“憂郁的王子”。在劇本中，憂郁悲觀的情緒從始至終一直與他相伴隨，他甚至曾想到是像現在這樣卑微地生存下去還是主動地自我毀滅的問題。然而，如果追究一下哈姆雷特性格中憂郁特征的根源，就會發現這一方面來自于他美好的人文主義理想同現實之間的矛盾，是他在以個人力量承擔“重整乾坤”大業時力不從心的必然結果，同時也與他對人自身認識出現的危機分不開。作為一個具有先進思想和美好品德的人文主義思想家，哈姆雷特本來對人及其世界抱有美好的看法。但是，他美好的人文主義理想很快就與丑惡的現實發生了矛盾和沖突。他在劇中第一次出現時，已不是一個樂觀的青年。父親突然死亡，母親匆匆改嫁，叔父克勞狄斯迫不及待地登上王位，這些意外的變故使他受到巨大的震動，也使他迷惑不解——作為宇宙的精華和萬物的靈長的人，為什么變得這樣卑鄙和齷齪。現實的一切完全打碎了他心目中對人的美好幻想，對人類的美好看法在丑惡的現實面前化為泡影。這使他痛苦，使他憂郁，因而他嘆息：“人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊。”因此，它便造成了哈姆雷特深刻的內心沖突和精神危機。
精神危機除了來自哈姆雷特人的理想與丑惡現實中人的行為的沖突外，還與他時時感到自己無力去承擔“重整乾坤”的偉大任務分不開。誠然，哈姆雷特起初是把注意力集中在為父復仇上的。但與傳統故事中的哈姆雷特不同，他很快便把個人復仇與改造社會的歷史責任聯系在一起，從個人的不幸想到了人類的不幸和世界的丑惡。在哈姆雷特看來，克勞狄斯的罪行只是世界上罪惡中的一樁，問題在于整個時代的顛倒混亂，與理想相悖。所以，他意識到，他的責任不是單純的為父報仇，殺死一個克勞狄斯，而是要消滅一切罪惡，按人文主義的理想來改造現實。就個人來說，哈姆雷特是一個優秀的青年，他以王子地位和文武兩方面的才能，完全可以完成個人復仇的任務。可是，這一任務卻在哈姆雷特的行動中被降到次要的地位。他一個人孤軍奮戰，想靠個人的力量來“重整乾坤”，其結果是在歷史的重任面前感到力不從心。這是他性格憂郁的又一個原因。而正是這種思想、性格上的憂郁、矛盾，帶來了他行動上的猶豫、延宕和遲疑，白白放過了一些良機，最終造成了他的悲劇。
哈姆雷特的可貴之處在于，他堅持美好的理想，同封建勢力和其他丑惡勢力進行了不妥協的斗爭。誠然，哈姆雷特的性格中是充滿了憂郁和矛盾，在行動中表現出了延宕和遲疑。但是，他的憂郁、延宕和遲疑又是在斗爭中表現出來的，哈姆雷特同黑暗勢力的斗爭貫穿了他行動的始終。從戲劇一開始，他就主動探求為什么父王會慘死和母親會匆匆改嫁的原因。接著他以裝瘋來保護自己，試探敵人。他還利用“戲中戲”證明了克勞狄斯就是殺害父王的兇手，揭露了敵人的真面目，并憑借機智粉碎了叔父借刀殺人的詭計，巧妙地處死了幫兇。他還在說服母親時殺死了帳幕后的偷聽者波洛涅斯。特別是戲劇最后終于處決了克勞狄斯。這一切充分證明，哈姆雷特的斗爭精神是他性格中閃耀光輝的所在，同時，也集中地體現了人文主義思想家同封建罪惡勢力毫不妥協的斗爭勇氣。劇本結尾他以一個戰士的身份在雄壯的軍樂聲中被安葬，表明了莎士比亞對哈姆雷特斗爭精神的充分肯定。
哈姆雷特形象悲劇的意義在于：從積極方面來看，他的斗爭反映了文藝復興時期人文主義思想家同封建沒落勢力進行毫不妥協斗爭的歷史進步性，是歷史發展必然要求的產物。從總結經驗教訓的角度看，他的悲劇源于兩個方面：首先他所生活的時代是封建勢力還很強大的時代，他與之斗爭的對象又是以克勞狄斯為代表的整個宮廷。哈姆雷特以個人力量同這種強大的邪惡力量進行較量，悲劇命運是必然的。加之作為一個資產階級人文主義者，他不相信人民群眾，認為只有“可憐的我”才能“重整乾坤”，一直孤軍奮戰，最終也只能抱恨死去。其次，哈姆雷特的悲劇也是當時人文主義者在新的歷史條件下對人的認識局限性的結果。他固守著文藝復興早期關于“人”的理想，不能適應新的歷史環境中人的變化的現實，用抽象的人學理論解決現實問題，悲劇也是必然的。所以，哈姆雷特的悲劇，是后期人文主義者的悲劇，也是文藝復興晚期特定時代的悲劇。
奧菲莉婭是一個天真純潔，具有美好理想，然而又不能脫出封建思想束縛的貴族少女。在她身上，寄托著作家對女性問題的新思考。她沒有《威尼斯商人》中鮑西霞身上的聰明和智慧，也缺乏《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉對愛情的執著，更沒有《麥克白》中麥克白夫人的野心和狠毒。她性格軟弱，既摯愛著作為“人倫雅范”的哈姆雷特，又不能抗拒父命而被邪惡勢力所利用，結果成為尖銳政治斗爭的犧牲品。與莎士比亞早期劇作中的女性形象相比，她思想性格中的矛盾被突出和強化了，更深刻地揭示了女性自身的時代特性。這既反映了作家本人思想矛盾的加深，同時也反映了莎士比亞對當時女性命運認識的深化。
克勞狄斯是一個“血腥的國王”的典型，是封建罪惡和一切社會丑惡的體現者。他最突出的特點是笑里藏刀，詭詐兇殘。他用奸計毒死王兄，又陰謀誘騙了王后，以此取得了合法的地位。但是在人們面前，他又裝出一副仁慈賢明的嘴臉。對哈姆雷特，他表面上不亞于一個最慈愛的父親，但實際上耍盡陰謀，時刻想置哈姆雷特于死地。可見，他不是一般的專制暴君。在他身上，不僅具有封建君主專制暴虐的特點，而且也具有原始積累時期資產階級冒險家那種狡詐的特征，極富于時代特色。莎士比亞對他的描寫，揭示的是人究竟可以墮落到什么程度，同時，莎士比亞對他的批判態度，也體現了鮮明的政治傾向性。
（三）富于特色的高超藝術成就
《哈姆雷特》在藝術上既體現了對中世紀以來傳統的繼承，也體現了對希臘羅馬古典藝術的繼承，更為重要的是它在藝術上也具備了高超的創新性。
（1）悲劇情節具有鮮明的豐富性與生動性。莎士比亞是安排戲劇情節的大師，常常把多條戲劇情節有機地交織在一起。《哈姆雷特》就由三個處于同樣處境的人物的活動構成了三條類似的情節，即哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯三人的復仇。雷歐提斯的復仇是封建的血緣復仇；福丁布拉斯的復仇是青年人的心血來潮；而哈姆雷特的復仇則體現了人文主義者同封建勢力的斗爭，在他的復仇活動中所展示的是一個后期人文主義者的精神面貌。所以，作家以哈姆雷特的復仇為主線，以其他二人的復仇為副線，三條線索相互聯系，彼此襯托。在復仇情節之外，還寫了哈姆雷特與奧菲莉婭之間不幸的愛情，寫了哈姆雷特與霍拉旭之間真誠的友誼以及另兩個同學對哈姆雷特友誼的背叛，還寫了御前大臣波洛涅斯一家人之間的關系等等。所有這些又都起著充實和推動主要情節發展的作用。情節的豐富性還表現在描寫生活面的廣闊。悲劇故事是在廣闊的社會場景里展開的，包括宮廷、家庭、深閨、墓地、城堡、要塞、海上等多方面。正是這些場景的有機交織，使作品所蘊含的內容極為豐富和生動。莎士比亞戲劇情節的生動豐富，還與劇中緊張尖銳的戲劇沖突有關。沖突雙方在斗爭中的地位不斷變化。作品從開始相互試探寫起，通過哈姆雷特的裝瘋、用“戲中戲”證明克勞狄斯是殺父兇手等情節的一步步向前發展，引出了克勞狄斯的借刀殺人。同時，又用哈姆雷特誤殺波洛涅斯的偶然事件，引起了克勞狄斯指使雷歐提斯與哈姆雷特的決斗，最后達到戲劇的高潮。這一切使作品懸念迭生，極為引人入勝。
（2）人物形象鮮明，各具特色。哈姆雷特的憂郁、奧菲莉婭的單純、克勞狄斯的陰險、波洛涅斯的自作聰明以及雷歐提斯的魯莽等，無不十分醒目。莎士比亞在塑造這些風采各異的人物時，首先采用了對比的手法。例如，同為復仇，但三人的表現各不相同。再如，哈姆雷特的裝瘋與奧菲莉婭的真瘋，哈姆雷特的善良與克勞狄斯的兇殘等，都較好地突出了人物的不同性格。其次，莎士比亞還讓他筆下的人物性格總是處在不斷地發展變化之中，并用“獨白”手法，真實地展示了主人公的內心沖突。正是這種手法的運用，為各自人物的性格特征展示了心理的依據。
（3）反映了莎士比亞戲劇的獨特風格。在劇本中，他把“崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧，離奇古怪地混合在一起”，使其既有悲劇因素，又有喜劇因素。在第一幕以哈姆雷特與鬼魂相會，陰森恐怖的場面結束后，第二幕即以波洛涅斯派人探聽兒子品行的喜劇場面開始。在奧菲莉婭落水淹死、即將下葬的悲傷時刻，又穿插了兩個掘墓坑者的插科打諢、用噱頭引人發笑的情節。這樣，莎士比亞打破了傳統的悲劇與喜劇的嚴格界限，對歐洲戲劇藝術的發展做出了重大的貢獻。
（4）語言上也有極高的造詣。首先是豐富性。據統計，他全部劇作的總詞匯量達到兩萬多個，堪稱“千古獨步”。他不僅大量地使用書面語、口語、拉丁文派生詞等，而且大量地運用成語、典故、格言、警句、雙關語以及比喻、夸張等修辭手法，達到表達精確、鮮明、生動的藝術效果。其次是形象性。主要用無韻詩體寫成，同時又包含有韻的格律詩和民間歌謠，使得戲劇語言變化紛繁，情感流溢。特別是以“金色的火球”形容太陽，以“囚室”形容丑惡的世界，語言的形象性極為突出。再次是個性化。按照人物的身份與處境、學識與教養的不同而使用不同的語言，文雅或粗俗、哲理或抒情，無不聞言如見其人。
思考練習題：