三　周揚的出場

周揚與魯迅的“關系”，反映著左翼文學本身的復雜性，也是左翼文學之狂飆突進的文人習氣的鮮明呈現。由于周揚死前沒有留下任何回憶錄性質的文字，好像也不記日記，他本人的復雜一面，可能將永遠停留在人們對他的相當矛盾的“他述”上。

“周揚之形象”，是靠“1930年代”“延安時期”“十七年文學”和“新時期”幾個歷史階段串連起來的。而魯迅對周揚所謂“四條漢子”形象的諷刺性描繪，會經常因它隨時勢而變的放大和縮小，增加著人們認識周揚的障礙和難度。不過，夏濟安又在他的著作中，為我們描繪了一個四面受敵并受辱的魯迅的形象。他表面雖是左聯領袖人物，卻始終為左聯新生小輩所操弄。^[27]

我們對周、魯關系之闡釋，可能離不開對周揚歷史形象之還原。1933年前后，周揚到上海光華大學參加活動，偶遇活潑愛動的大一女生蘇靈揚?！八陨倥拿舾杏X察到周揚認真地注視了她一眼，后來就常到光華找她。”^[28]從此，兩人生活在動蕩不安之中，要時刻警惕特務跟蹤，生活完全依賴周的稿酬。一次女同學王作民去蘇靈揚家，邀請兩人到電影院看美國電影。他們舍命陪君子，辦法是電影開始放映后才入場，結束前就退場。周揚的帽子遮住半個臉，行走得緊張而迅速。1936年王作民從浙江大學轉學去清華，見已懷孕的蘇靈揚正開心地啃著從里弄口攤販那里買到的醬雞爪。周揚取笑道：“瞧瞧，她現在也不怕不雅觀了，當初我們在馬路上走著，她連咖啡也不喝，說是喝出聲來怕不雅?！?/p>

1946年，張光年初識去美國訪問因護照問題滯留北平的周揚。他記得有一次談到延安整風中的搶救運動，周揚忽然對他說：“幸虧你當時不在，不然你也逃不了?！甭牭贸鏊麑尵冗\動有意見。1948年幾個邊區合并，張光年與周揚再次見面，周當時任華北中央局的宣傳部長?！拔矣幸粋€印象，他很客氣，但有官氣。極力想表現得輕松一些，開開玩笑，但總覺得不自然。”但張光年承認，周揚的閱讀很廣泛，也注意創作現狀，愛護和支持作家的創作。周的英文很好，很注意搜集國外的美學理論。對歐美當代的文學思潮，他不是一概不知，更不會一概鄙棄。他讀馬恩的書，直接讀的是英譯本。像他和胡喬木那樣的文化素養在黨內是少有的。^[29]

“周揚形象”之豐富性，有利于人們對他宣傳魯迅的歷史性的理解。前面已經說過，周揚與魯迅在上海灘沸沸揚揚的恩怨，是眾所周知的文學史事實。然而在“魯郭茅巴老曹”經典化實踐中，他能拋棄與魯的前嫌而成為具體組織者，說明他已在精神層面理解和接受了后者。也許正如我前面所述，作為文學界的政治性人物，他必須要圍繞魯迅講一個關于左翼文學的“政治故事”，而不是那個“文學故事”。鑒于當代社會已與蘇聯模式接軌，學術生產方式發生了很大變化，所以由他領導的文學史書寫實際是一個國家工程項目，他對魯迅的評價也不具有書齋研究的意味。

準確地說，當代文學“十七年”的一線人物已不是郭、茅、巴、老、曹，而換作了幕后的推手周揚。^[30]這不光因為他同樣是“資深作家”，具有并不比前者低的文壇名望，還因為他作為當代文學最重要的組織者，要具體實施和落實最高層對社會主義文化的規劃。文學史書寫，就是這種規劃的一部分。周揚1949年7月2日在第一次全國文代會上的報告《新的人民的文藝》，是他解放后對魯迅所做的正式評論。這種評論明顯留下了“規劃”的意圖和痕跡。他說，五四以來，以魯迅為首的一切進步的革命的文藝工作者，為文藝與政治結合、與廣大群眾結合，曾作了不少艱苦的探索和努力。這種“以魯迅為首”不是簡潔的比喻，其重要性是它建立了另一條撇開胡適、周作人等歷史作用的現代文學史線索。這條線索顯然由于建國的原因，而獲得了“正統地位”，被人視為文學史的主線。他接著說，1930年代的左翼文學運動，始終把“大眾化”作為文藝運動的中心，在解決文學與人民群眾的關系上作了不懈的嘗試。但由于歷史條件的限制，當時革命文學的根本問題——為什么人服務和怎樣服務的問題——并沒有真正解決，廣大文藝工作者同工農兵還沒有很好結合。而在解放區，由于有了1942年召開的延安文藝座談會，由于有了毛澤東文藝方針的具體指導，由于有了人民的軍隊和人民的政權，“先驅者們的理想開始實現了”。人們由此想到，“五四”——“魯迅”——“左翼文學”——“解放區文學”的歷史鏈接和敘述框架，盡管最早出自這篇文章，但它實際反映出最高層對那段歷史的基本規劃意圖。了解這一點，就不會對建國后現代文學史的敘述框架感到意外了。然而我們看到，“五四”和“魯迅”由此成為了中國現代文學歷史故事的“兩個基本點”，它們直到今天都還為現代文學的研究者和講述者所遵守。1950年3月，在對燕京大學師生發表的關于新文化運動的講演中，周揚把魯迅與五四運動否定中國舊文化的偏激加以甄別，肯定了魯迅對五四傳統的“超越”，認為：“魯迅的《狂人日記》是很受果戈理、尼采的影響，但到《吶喊》《彷徨》卻是中國作風與中國氣派了。魯迅自己把這擺脫外來的技巧影響，當作一種進步的表示。的確，不擺脫外來的影響，一個人是沒法成為真正民族的作家的?！彼嬲]人們，“不要認為魯迅拋棄了民族傳統，恰恰相反，正是魯迅繼承了民族傳統”^[31]。在我看來，這種規劃的目的之一，不是讓文學經典化按照它本身的邏輯發展，而是要將經典工作納入規劃允許的范圍。它的效果是，把魯迅對人民群眾結合的部分予以強調和擴充，將他身上那些不適應性的因素通過甄別清理出去。

由于啟動了“當代”對“現代”的歷史重評，我們便可以看到很多現代重要作家不再列為文學史研究的對象。這一“文學史真空”就需要具有同等分量的作家去填充，這是“魯郭茅巴老曹”在當代被經典化的主要原因之一。當然，另一原因也來自他們在現代文學史上已具有足夠的影響和地位，所以我們不能因為今天又有了新的評價視角而不愿意承認這一點。不過，由于他們的創作反映的是中國20世紀二三十年代的社會生活，并不具備當代所要求的那種“時代”先進性，這就需要在他們作品中重新安裝“解釋系統”，使之與當代思想發生“必然性”的聯系。這是“現代文學重評史”最為重要的特征之一。這種“聯系性”的作品詮釋，在對許多現代文學作品的重新評價中已十分常見，不過，它在魯迅和老舍身上表現得更加典型。例如，在一次宣傳工作會議上，周揚發言說，什么叫為人民服務？“怎么能說他是為人民服務呢？”魯迅的“‘橫眉冷對千夫指’”，就是“要跟人民的敵人作斗爭，然后才能是‘孺子?！?，對敵人沒有仇恨，對人民就沒有愛”^[32]。在談到魯迅年輕時與農民接觸并不多，為什么卻創造出中國農民“典型”的問題時，他認為是“因為魯迅觀察得深刻，對于那些農民有感情，同時他自己有新的思想”^[33]。同時指出，魯迅小說的意義首先在于它的“反帝反封建”的主題，“他作為一個啟蒙主義者，提出了一個嚴重的問題——如何啟發農民的革命性，提高農民的民主主義覺悟”^[34]。并進一步認為，他的作品之所以對當代讀者仍有啟發，“主要表現在他對于舊中國的黑暗的仇視和對于新中國的熱望和追求”上。^[35]我們還應注意，是否贊同“社會主義現實主義”的文學理念，在一個時期內是檢驗中國現代作家是不是真正在思想上跨入新中國門檻的試金石。但因為不少作家的創作都發生在“社會主義時期”之前，所以需要把作品的“發生史”與“社會主義解釋學”拉到一塊兒來。周揚指出：“毛澤東同志早在《在延安文藝座談會上的講話》中就曾指出工人階級的作家應當以社會主義現實主義作為創作方法。從‘五四’開始的新文藝運動就是朝著這個方向前進的，這個運動的光輝旗手魯迅就是偉大的革命的現實主義者，在他后來的創造活動中更成為社會主義現實主義的偉大的先驅者和代表者。我們杰出的作家郭沫若和茅盾，都是三十幾年來新文藝運動戰線上的老戰士。”^[36]但他表示，上述作家包括魯迅掌握社會主義現實主義的創作方法并不是一蹴而就的，其中有一個曲折的過程，為此他援引毛澤東《論人民民主專政》中的話說，人民的國家是保護人民的，然而即使是人民也應該在“全國范圍內和全體規模上，用民主的方法，教育和改造自己”，因為只有“改造自己從舊社會得來的壞習慣和壞思想”，才能向著社會主義和共產主義社會發展（這里大概有一個不便說出，但可以“讀”出的潛臺詞：即使魯迅也不“例外”）。他說：“一個作家，他從民主主義到社會主義現實主義，這中間是沒有一個不可超越的界線，他可能開始的作品是民主主義觀點的，但到第二部作品就可能是社會主義的，這是一個發展過程。魯迅的道路就是這種過程，今天的作品也是這樣?！?a href="../Text/chapter3_0006.xhtml#ft37" id="fn37">^[37]在他看來，老舍是改造自己并很快實現“轉型”的一個典型。老舍解放后在創作上顯示出的積極和主動，都說明他確實適應社會主義現實主義的創作方法了。為此，周揚親自撰文《從〈龍須溝〉學習什么？》予以表揚：“老舍先生所擅長的寫實手法和獨具的幽默才能，與他對新社會的高度政治熱情結合起來，使他在藝術創作上邁進了新的境地。《方珍珠》是一個成功，緊接著《龍須溝》又是一個成功，而且把《方珍珠》賽過了。這是值得我們大家高興的、慶賀的?！彼偨Y其中有兩條經驗：一是“老舍先生是以高度的政治熱情來擁護人民政府的，正是這種熱情，給了他一種不可克制的創作沖動”，二是老舍十分熟悉自己的人物，他有意識地避免描寫他不熟悉、不清楚的人和事，“但他并沒有停留在自己已有的經驗范圍內，他盡量去接觸和理解新的環境，并且讓他的人物放到這個新的環境中去成長、去發展”。^[38]

周揚所做的另一經典化工作，是對大學文科教材的組織和領導。了解文學史秘密的人都知道，僅僅停留在政治人物的號召、評論階段，一個作家的經典化是很難完成的。一個作家最后的歷史歸宿就是文學史。也只有通過文學史的記述，他才真正進入了“歷史”。更重要的是，在當代，通過文學史作家可以真正聯系廣大的青少年，聯系人民群眾，被最終納入“靈魂工程師”的國家工程當中。所以，無論對國家還是作家，大學文科教材也即文學史都是很重要的。有材料顯示，編選文科教材的任務是1960年9、10月間在中央書記處的一次會議上確定的。會后，書記處書記彭真受總書記鄧小平委托向周揚下達了這一任務，并要他立下軍令狀，限期解決教材問題。1961年4月，周揚主持北京高等學校文科和藝術院校教材編選計劃會議，并作了長篇講話。事后，對教材的編寫他都親自過問，具體指導，大到確定國內第一流的學者專家作為主編人選，敲定文科7種專業和藝術7類專業，小到為個別教授舊作的修改和重版“開綠燈”，周揚都抓得很細、很到位。但另一件事，又可以反映出周揚不同于一般文藝領導者、組織者的復雜性。由此我們也可以延綿地看到文學經典的“當代化”過程，并不是一次性、無障礙地完成的。它還要經歷很多矛盾和痛苦。這種矛盾既來自“當代”重評“現代”時的種種困難，它們之間的歷史阻隔，兩套不同話語的互換、磨合問題，同時還來自重評者早已形成的“文學積淀”，這種積淀就曾影響到周揚面對經典時的某種理解的方式，比如他的“專家意識”“文學遺產意識”“大作家意識”等等。有時候出于“愛才”，而對某些“著名專家”的“網開一面”就是其中一例。據“文革”中一篇“揭批”周揚的文章稱：“在‘文科教材會議’上，周揚又決定將馮友蘭解放前出版的《中國哲學史》重新出版。這本書在國民黨時代已出版過八版，至今仍大量充塞于舊書市場，周揚唯恐不能引起人們的注意，竟利用無產階級專政的出版機構，來繼續國民黨的工作。馮友蘭還因此得了一筆一萬多元稿費的意外之財。工人、農民所創造的財富，就這樣通過黨內資產階級代理人之手，‘孝敬’了資產階級‘權威’?！?a href="../Text/chapter3_0006.xhtml#ft39" id="fn39">^[39]具有諷刺意味的是，這篇聲色俱厲的批判文章卻反襯出周揚真實的形象，他在參與社會主義文化規劃進程中偶爾會出現的猶豫不決的微妙心緒。

據說，從文科教材編選計劃會議到1965年6月底，總共出版新編選教材68種165本，完稿和已付印的有24種33本，加上正在編選的教材總計156種367本，約占計劃編選教材總數的一半。難怪有人評價說，“以馬克思主義作指導，有計劃地組織調動全國學術界、教育界的力量，編選文科教材，這在中國歷史上還是破天荒第一次”^[40]。一些材料還顯示，在組織教材編寫的過程中，周揚比較注意強調文學創作與文學遺產的傳承關系，這對形成尊重文學大師的風氣、建立穩定的文學秩序起到了一定作用。譬如，他在1959年的宣傳工作會議上說：“什么叫作文化高潮，也得和外國和古代比較，沒有大作家、大科學家很難叫作文化高潮。”由此可知，周揚相信文學大師在社會主義建設中能夠起到精神上和文化意義上的“示范”作用。1950年代，他曾借評論趙樹理的機會，稱魯迅、郭沫若、茅盾、巴金等是“語言大師”。1978年，郭沫若病重時，周揚到病房與之長談，稱贊他：“您是歌德，但您是社會主義時代的新中國的歌德?！边@種極高的評價雖然令郭沫若不免汗顏、不知所措，但確實說明了周揚當時的某些想法。1980年代初，研究界曾對“十七年時期”的周揚有過尖銳批評，認為他迫害了很多有作為的作家。但當他寫出那篇認為社會主義時期也有“異化”現象的長文，因此而受到激烈指責的時候，人們又把他看作維護新時期文學人道主義思潮的領導者，給予了很多同情。這樣，頻繁變動的周揚形象就有點令人不知所措。洪子誠教授希望人們了解周揚與他周邊歷史關系的復雜性。他認為，周揚雖然很長一個時期內以毛澤東文藝思想的正確闡釋者自居，但有時候，他的文藝觀點與胡風、馮雪峰等人的看法又比較接近。^[41]為此，他還援引周揚派大將張光年1959年一篇文章中的一段話，來證實自己客觀評價周揚觀點的必要性：“當有人以‘藐視古典’的態度，聲稱托爾斯泰等古典作家‘沒得用’的時候，《文藝報》主編著文反問道：‘誰說托爾斯泰沒得用？’他不能認同這種對遺產的一概‘漠視’的態度。他在文章中肯定地說：‘不但我國古代的優秀遺產不容否定，而且外國古代的優秀遺產也不容否定；不但對自己民族的偉大先輩不容漠視，對別的民族的偉大先輩也不容漠視?！焙樽诱\認為張光年的觀點實際反映了周揚一向的看法。而這種看法與毛澤東的觀點是不一致的。^[42]由此可見，在領導新中國文藝的長期實踐中，周揚不僅積極響應了政治領袖評價魯迅、郭沫若的政治文化策略，也始終認為，他們作為文學大師比作為別的象征對于一個時代或許更加重要。也就是說，在文學經典與社會主義文化相結合的歷史進程中，周揚的角色是不可忽略的，但他與權威敘述者在對文學經典認識上的差異性，也必須看到。