四 惡不必丑，善不必美
大家都喜歡趙本山、陳佩斯演的人物。趙本山演的那個《賣拐》，那個人是個騙子，硬是把人家忽悠得迷迷糊糊的，把人家的錢騙走了，還弄得人家感謝他。這在生活中是很不善的、很不道德的、很惡的、很可恨的。但在小品舞臺上，觀眾并不覺得他很可恨，反而覺得他很好玩、挺可愛的。因為我們看到他沉浸在自己荒謬的感覺境界里，他覺得自己騙人騙得挺有才氣、挺有水平的，挺滋潤。陳佩斯演的那個角色，一心要當正面英雄人物，可是不管怎么努力，還是漢奸嘴臉畢露；還有那個小偷角色，對他未來的民警姐夫胡攪蠻纏，結果還是露出了小偷的馬腳。小偷惡不惡？惡，但并不是丑的。這個人物作為藝術形象很生動，我們在笑的時候，感到他很可愛，很弱智，又很自作聰明。如果把這樣的小品僅僅當做對小人、漢奸本性的批判，是多么煞風景呀！他們是小偷、騙子，但他們還是人，即使在做壞事甚至淪落，但仍然有人的自尊、人的榮譽感，人的喜怒哀樂都活靈活現，并不因為他們是小偷、騙子，就沒有自己的情感、幻想。我們在看過、笑過以后，看到的，不是個別人的毛病，而是人的弱點，我們的精神就升華了，增加了對人的理解和同情。
審美是詩意的，但是，不僅僅是詩意的美的陶冶，而且包含著對惡的審視。藝術上往往有這樣的現象，就是寫惡事、惡人，也以一種藝術的眼光去審視，這種惡事、惡人，就和丑發生了錯位，甚至變得可愛起來。
蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基——這個斯基，是俄國人名字中常見的：別林斯基，車爾尼雪夫斯基，奧斯特洛夫斯基，捷爾仁斯基，等等——斯坦尼斯拉夫斯基，我前面提到過，是一個大導演，是一個很大的“斯基”。（聽眾大笑）他在導演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》時，對演雅古的演員說戲。雅古是個壞人，他破壞了奧賽羅和黛斯特夢娜美好的愛情，導致奧賽羅把自己的愛人黛斯特夢娜殺死的悲劇。這個“斯基”，對此作過這樣的闡釋：
《三國演義》中寫到曹操先誤殺了呂伯奢一家八口，后來明知呂伯奢是好心款待他，又把他殺了。明知錯了，一錯再錯，不僅不懺悔，不難為情，還要宣言“寧叫我負天下人，不叫天下人負我”，為自己堅決而果斷地不道德而“動心”、而自我欣賞，為自己的不要臉而感到了不起。《三國演義》不但是讓讀者看到這樣的丑惡，而且有一個潛在的眼睛，在引導著讀者閱讀這樣的心理奇觀，在字里行間，不動聲色地讓曹操的行為邏輯與讀者的良知背道而馳，這在文藝心理學上叫做“情感逆行”，就是一味和讀者的情感作對，讓讀者的良知受到打擊，感到詫異，感到憤怒、痛苦。這就轉化為藝術的享受。洞察人性黑暗，是一種痛快。因為我們看到的曹操不僅僅是一個壞人，而且是一個主動去暗殺壞人董卓，逃亡路上被捕，又視死如歸的熱血青年，只因心理不健康——多疑，就轉化為殺人不眨眼的血腥屠夫。藝術表現了這種心理過程，揭示了人性黑暗。因而，我們的感受才結合著痛感和快感，亞里士多德的《詩學》中叫做“凈化”，或者用音譯叫做“卡塔西斯”，有人把它翻譯成“宣泄”，我看把它理解成“洗禮”也可以吧。
這里的奧秘就是情感的全面（如正面、反面）熏陶。
在閱讀作品時，面對反面人物，不一定是因為他在道德上很壞，很惡，而是因為其情感空洞，我們產生否定的感覺，往往即使是道德上很不堪，也會給我們強烈感染。
小孩子看電視往往問大人，某個主人公是好人還是壞人，這類問題有時很好回答，有時不好回答。越是簡單的形象越好回答，越是豐富的形象越不好回答。這是因為形象越簡單，情感價值與道德的善和科學的真之間的“錯位”越小；形象越是豐富，意味著情感越是復雜，與善和真之間的“錯位”就越大。曹禺《雷雨》中的繁漪，是周樸園的妻子，與周樸園的大兒子周萍發生了感情，而且有了肉體關系，從某種意義上來說，這是亂倫，是惡。當周萍要結束這種關系，帶著女傭四鳳遠走礦山時，她為了纏住周萍，不惜從中破壞，甚至利用自己兒子周沖對四鳳的愛情，強迫他出來插入周萍和四鳳之間，單純從道德的角度來看，是有污點的，是惡的、不善的。但是在看完《雷雨》以后，觀眾和評論家卻很難把她當做壞人看待。這是因為她在精神上受著周樸園的禁錮（雖然她的物質生活很優裕），她熾熱的情感在這種文明而野蠻的統治下變得病態了，這就造成了她惡的反抗。她絕不為現實的壓力而委屈自己的情感。她尋找情感的寄托，而且不把情感寄托當成可有可無的，相反把她與周萍的關系當成生命。曹禺在她第一次出場時，對演員和導演作出如下的分析：
曹禺在這里所做的，并不是一種道德善惡的鑒定，而是對她情感世界的揭示。他不在乎她是好人還是壞人，甚至也不分辨她哪一部分行為是善，哪一部分行為是惡。對這些，作者自然是有某種隱秘的傾向性的，但那是一種側面效果。作者正面展示的是這個人物的“郁積的火”，亦即受壓抑的火，這種潛在感情是矛盾的：她外表憂郁甚至沉靜，而內在狀態卻是以“不可抑制的‘蠻勁’”能夠激發出“不顧一切的決定”，“她愛起人來像一團火那樣熱烈；她恨起人來也會像一團火，把人燒毀”，不管這種“火”是純潔的火，還是邪惡的火，都是人的生命的一種狀態。而這種狀態，人們往往習慣于從道德的善惡去判斷；但是，曹禺在他的藝術境界中，對那些越出道德的惡，當做生命的一種扭曲，和觀眾、讀者一起從另外一種價值觀念去體悟，去發現，在這樣的過程中，體驗到生命的豐富和復雜。
情感的豐富和復雜的多方面、多維度的發現，就是美的發現。
一個普通的有道德善惡觀念的人和一個有強烈審美傾向的藝術家的價值的“錯位”就從這里開始。藝術家并不滿足于作出道德的和科學的評價，這不是他的主要任務，他追求的是在此基礎上作出審美的評價。在藝術家曹禺看來，這個感情壓抑不住，窒息不死，沒有顧忌，一爆發起來就不要命，甚至在兒子面前都不要臉的女人才表現了女人的內在沖動，才是一個充滿了生命的女人，道德的惡就轉化為藝術的美。而那個害怕自己感情的周萍則是軟弱而空虛的，他總是在悔恨中譴責自己的錯誤，缺乏意志和力量，“他痛苦了，他恨自己，他羨慕一切沒有顧忌，敢做壞事的人”。然而，這個不再敢做壞事的人，盡管在道德上是向善的，在情感上卻是蒼白的，在審美上是丑的。他肯定不是《雷雨》中的正面人物。
不把善和美的這種“錯位”看得很清楚，是不能真正進入經典的審美境界的。
曹雪芹把林黛玉和薛寶釵放在對稱的位置上。她們之間有對立，但基本上不是道德的對立，而是情感的對立。林黛玉的情況和繁漪有一點相似，那就是林黛玉為情感而生，為情感而死，情感給她全部的痛苦歡樂。她的情感是那樣敏銳，那樣奇特，以至于她和她最愛的賈寶玉相處也充滿了懷疑、試探、挑剔、誤解，重復著自我折磨和相互折磨。這是因為她愛得太深，把情感看得太寶貴，甚至比生命更寶貴，她不能容忍有任何可疑的成分、牽強的成分，更不要說有轉移的苗頭了。曹雪芹讓這樣強烈的情感出于這樣一種虛弱的體質，可能并不是出于偶然或隨意，也許曹雪芹正是要把情感的執著和生命的存活放在尖銳的沖突中，讓林黛玉堅決選擇了情感之花而不顧生命之樹的凋謝。
古希臘人把關于人的學問分為兩類，一類是理性的科學，一類則是和理性相對的，包括情感和感覺，翻譯成英文叫做“aesthetics”。但是，關于科學理性的學問比較發達，關于情感和感覺的學問好像比較遜色。直到后來鮑姆嘉登才把這門學問定下來。漢語里沒有一個相對應的詞語。日本人把它翻譯成“美學”。但是，這也帶來了混淆，給人一種感覺，似乎美學就只涵蓋詩意盎然的審美，跟丑沒有關系，好像沒有什么審丑。這就造成了一種誤導，大凡與美相對立的，往往就變成了惡。其實美的反面是丑，而善的反面是惡。善的不一定是美的，惡的不一定是丑的。
薛寶釵是林黛玉的“對立面”，林黛玉是漂亮的、善的，那薛寶釵肯定是惡的嗎？道德上一定是卑污的嗎？其實，在道德上薛寶釵并無多少損人利己之心。有些研究者硬把薛寶釵描寫成一個陰險的“女曹操”，和這一形象本身是背道而馳的。薛寶釵的全部特點在于她為了“照顧大局”而自覺自愿地、幾乎是毫無痛苦地消滅了自己的情感，不管是對賈寶玉可能產生的愛，還是對王夫人（在逼死金釧兒以后）可能產生的恨，她都舒舒服服地淡化掉了。她在人事關系上取得了極大的成功，她克制自己的情感，不讓自己和任何人沖突，甚至把自己的青春和愛情都沒有認真當一回事，讓她假裝成林黛玉和賈寶玉結婚，她也沒有反抗，結果是她自己成了生命的空殼。和情感強烈但沒有健康的美人林黛玉相反，她是一個健康卻沒有感情的漂亮女人。她時時要服食一種“冷香丸”，其實這正是她心靈的象征：香是指薛寶釵是很漂亮的，冷是指她沒有感情，她雖然很漂亮，但情感已經冷了，沒有生命了。沒有感情的漂亮女人是不美的。美的反面不是長得丑，愛的反面不是仇恨，而是冷漠。一個人冷漠了，從審美價值來說，就是丑。
從這個意義上，我們可能會對周樸園有比較深刻的理解。許多評論說他是偽君子，這可能是把道德的惡和情感的丑混為一談了。如果他僅僅是一個虛偽的人物，那只不過說明他惡而已。但文學作品的價值追求，不在于善惡，更重要的在于美丑。其實，周樸園的丑并不在于他是虛偽的。恰恰相反，他是真誠地贖罪。曹禺自己說過，周樸園的懺悔在他自己是“絕對真誠的”。他保持魯侍萍生產時房間的陳設，并不完全是擺樣子，而是多多少少安慰自己。他見到魯侍萍主動開出支票，不是空頭支票，而是準備兌現的。問題在于，他真誠地相信，這張支票能頂得上三十年情感的痛苦摧殘。他把金錢——實用價值看得比情感——審美價值更重要，把實用價值放在了審美價值之上，這就叫丑，丑在明明是情感的空殼，卻美滋滋地自我欣賞，自己覺得挺美的，完全是我們福建人所說的“臭美雞蛋殼”。（眾大笑）他不一定是善的反面——惡，他是丑。
把感情看得比命重要，是美；把感情看得不如一張支票，就是丑。他越不虛偽越是相信，這張支票足以頂得上三十年的痛苦；越是真誠，就越丑。套用一句經典的古話“無恥之恥，是恥矣”，更準確地說，周樸園是“無丑之丑，是丑矣”，丑到不知丑的程度，才是真正的丑。他的心靈完全麻木了，對情感空洞化了。
繁漪是惡的，但她對情感的不顧一切的執著，說明她還有美的一面。薛寶釵不是惡的，她在道德上、在實用理性上，沒有污點，但她有丑的一面。說周樸園是惡的，并不一定比說他是丑的更深刻。這種丑，在他對待繁漪的問題上，也同樣得到充分的表現。他對繁漪，從道德上來說，應該是善的，他請了德國醫生（花了大價錢）為她看病；他逼迫繁漪服藥，是很“文明”的，最嚴重的，也不過是讓大兒子下跪。在這方面，他并沒有做任何缺德的事，所以稱不上惡。但是，他所做的一切都是對情感的壓制。他看不到妻子在精神上遭到自己的壓抑已經變態。他跟任何人，包括自己的兒子和妻子，都沒有感情的溝通。他和薛寶釵一樣是個感情的空殼。從這個意義上說，他是丑的，但是，并沒有多少顯著的惡。
用同樣的道理，我們可以解釋安娜·卡列尼娜與卡列寧的沖突，主要不是在道德上，更不是在政治上，而是在情感的生命上，也就是在審美價值上。卡列寧對安娜說：“我是你的丈夫，我愛你。”安娜的反應卻是：“但是‘愛’這個字眼激起了她的反感”，她想：“愛，他能夠嗎？愛是什么，他連知道都不知道。”連愛都不會，這并不是不道德、不善，而是不美。卡列寧是丑的。這正是托爾斯泰修改安娜這個形象、找到安娜這個人物的生命的關鍵。在這以前，托爾斯泰原本企圖把安娜寫成一個邪惡的道德墮落的女人，而后來安娜卻變美了。安娜和渥倫斯基發生了關系，懷了孕，卡列寧并沒有張揚，也沒有責罵她。在她難產幾乎死去時，卡列寧與渥倫斯基已握手和解了。她也表示：今后就與卡列寧共同生活下去，不再折騰了。可待她痊愈之后，她卻感到，卡列寧一接觸到她的手，她就不能忍受了。從實用理性來說，這不是理由，可是從情感的互動關系、從審美價值來說，這是很充足的理由。