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同坪內逍遙交往時期的二葉亭四迷力圖嘗試一種徹底的俗語表達。他帶到逍遙那里去的《果戈理某作品的一個斷片》⁽³⁾是用一種被稱作“街邊小店用（無產階級調）的粗魯口吻”翻譯出來的東西，據說逍遙對他提出了如下建議：

……我說：“若是這樣，就不會讓人覺得是中產階層社會”。他回答說：“不對，國外的夫妻都是平等的。所以，不這樣譯就遠離事實真相了”。夫婦間的對話完全采用去掉了敬語的“おまえ”（你）、“おれ”（我）、“そうかい”（是嗎？）、“そうしな”（是的）等方式來寫的。這和田口鼎軒的《日本開化的性質》的見解相同，作為理論我沒有反對的余地。但是，這一旦成了藝術，人的聯想動輒就會出來干擾。這樣一來，就只會被認作是開小店的夫妻。如果把“おまえ”改成“卿”，把“そうかい”換成“乞う何々”等和文漢讀方式的話，倒也還將就云云。我們談論了很久。（《柿蔕》，中央公論社，昭和八年七月）

這段話歷來被用來引證二葉亭是個多么徹底的“言文一致”的主張者。但是，在這里至關重要的是這樣一個事實，針對逍遙提出的最好是采用漢文訓讀的方式來書寫這一建議，二葉亭站在與田口鼎軒（田口卯吉，1855—1905，日本經濟學家、歷史學家、政治家）相同的立場上而加以反駁。這次對話對于二葉亭似乎也印象深刻，他曾這樣回憶道：

當時，坪內先生勸我增加一些美文要素，但是，我對此很反感。不如說我就是要努力排除掉美文要素，這樣說或許更貼切些。而且，我正是要致力于推敲司空見慣的俗語。但是，這最終以失敗而告終。（《我的言文一致的經歷》，《文章世界》，明治三十九年五月）

這里所謂的“排斥”“美文要素”是指“不成其為日語的漢語，一概不使用”這件事。對此，二葉亭證實說他選擇了“詩性的”“在式亭三馬（1776—1822，日本江戶后期著名小說家，著有《浮世澡堂》等‘滑稽本’——譯注）作品中常見的所謂深川方言”來創造新的文體。在二葉亭那里，“俗語”是作為與漢文體乃至漢文訓讀體相對峙的文體而被選取的。

作為二葉亭拒絕漢文體的理由而提及的田口鼎軒，其見解是這樣的：

……或許因為漢語聽聲音很難懂的緣故，若原封不動地用它來演講，聽者又能聽懂的話，那么，這樣的句子僅僅是具有中等以上生活有所富余的人才能習得，不得不說其帶有貴族性的成分。蓋文章只是談話，故能談話之人也能馬上將其記錄下來。若不如此，也就不是真正的文章了。（田口卯吉《日本開化的性質總算是必須改革了》，《東京經濟雜志》246號，明治十七年十二月）

田口鼎軒認為漢文體不是“真正的文章”，這有兩點理由：一是漢文體的內容很難通過音聲來把握，另一點是漢文體只有生活“富裕”的人才能掌握的。于是，必然地就有了“貴族性的成分”。換言之，田口的批判就在于：漢文體要求能夠視覺性地理解漢字的識字能力，于是就成了有余裕學習它的特權精英的壟斷之物，民眾是望塵莫及的。

漢文體貫穿于當時的精英們的意識中，關于這一狀況，政治評論家、劇作家福地源一郎（福地櫻癡，1841—1906）的《明治今日之文章》⁽⁴⁾（《國民之友》第204—208號，明治二十六年十月三日至十一月十三日）有詳細論述。據他的觀點，維新以來，處在政治中樞的“元勛諸公”以及“在文壇上獎掖新日本文物的諸位先學”們，維新以前都是“學生”，不適應當時社會上流行的“實用文體”，也不能熟練地使用該“體段”（敬語表達）。福地源一郎證實說，他們以漢籍和洋書為其教養的食糧，“比起通俗文體的不雅來，更愛漢文體的高雅，不但自己使用這種文體，還讓別人使用”。“硬讀式”⁽⁵⁾的漢文體對于具有漢文修養、通曉西歐新文化的知識分子來說，是能很愉快地動搖其自尊心的文體。

田口鼎軒的批判的確就是針對漢文體的這個側面的，二葉亭也從同樣的立場出發拒絕了漢文體。也就是說，二葉亭將“俗語”選作文體，是為了揭露新時代的知識分子們炫耀自己教養的精英意識和對于民眾的優越感，剝掉其假面，把握其本來面目。

對于明治文學產生重大影響的《歐洲奇事·花柳春話》（明治十一年十一月至十二年四月），可以說就是采用“硬讀式”漢文體書寫的代表性作品。該作是丹羽純一郎從布爾沃·利頓的《艾內斯特》及續篇《愛麗絲》翻譯過來的。這部小說的主人公馬爾托拉巴斯的人格形成及社會性的成功平行推進，這樣的主題對于那些在少年時代通過《勸學》《西國立志篇》修得學問、獲得教養，并認為這與自己的出世有著密切關系的明治時代的知識分子來說，正好體現了他們的理想。日本文學研究家前田愛曾指出，《花柳春話》是把那些“愛好人情本和中國情史，訂購《花月新志》《東京新志》的書生們”作為讀者對象的⁽⁶⁾。譯者丹羽純一郎在末尾強調說，該書雖然同為戀愛故事，但并不是像春水的人情本那樣描寫了“情癡”，而是描寫了“人情”的東西。

為了出世而聚集到都市、通過“俗語”創作的戀愛故事=人情本而完成情感教育的書生們，恐怕是在《花柳春話》中發現通過書寫了他們的理想和決心的文體=“硬讀式”漢文體而被形象化的理想和愛的世界吧。出世與理想戀愛的成功，書生們的這兩大夢想在《花柳春話》這部小說中，通過“硬讀式”的漢文體被實體化了。正因為如此，“曉鴉初啼，太陽尚未升起，四面群山帶著朦朧的霧靄，金星猶在西天”這一借用《花柳春話》文體開頭的小說⁽⁷⁾《慘風悲雨·世路日記》（明治十七年六月）描寫了書生的“人生行路難”，與前者相比，貫穿著更加禁欲式的主題，這大概也是不得已的事情。因為一開始就采用以自我行為的理想化為旨趣的文體的作者菊亭香水的想象力，很難接受在當時極有可能會被當作人情本、通過戀愛經歷而成長這一主題⁽⁸⁾。

然而，這些作品最大的特征乃是“作者的語言”（描述句）與“他者的語言”（對白）均通過同樣的文體=“硬讀式”的漢文體來書寫的。也就是說，在這種文體中不可能把“他者的語言”從“作者”的語言中區別出來，從而表現其獨特的音調和語氣。采用“曰……”仿佛是作品中人物的直接說話方法那樣，雖然加上了引號，但這在嚴格意義上都不過是通過間接表達法=“作者的語言”來傳達的“他者的語言”罷了。在這里，“他者的語言”失卻了其形態特征，被置換到僅為其內容的層面上了。在漢文體式的表達中，作為音聲形態的語言也必然只是通過表意文字來記錄。所以，這無非是從語言的一個體系向另一個體系的轉譯而已。在這種情況之下，通過音聲（語言的形態性側面）而表達的情緒、感情的要素就不得不被省略掉了。這樣，“他者的語言”（對白）被除掉其個性化，而被統轄作品的“作者的語言”（描述句）和由此產生的語境所同化。在用“硬讀式”漢文體創作的作品中，“作者的語言”和主人公的“對白”（他者的語言）于原理上成了同樣的東西。正因為如此，這些作品因為采用一個調子高聲“硬讀”而得以被最好地享受。如此一來，讀者就毫無沖突地將主人公和自己同一化，通過他得以活在理想的自我形象中。

閱讀這一行為，無非就是發現被書寫客體化的“我”，同時創造出一個由這個“我”所敘述的、讀者與在意識中的另一個自己之間的自我關系的世界。“硬讀式”漢文體就是使在讀者意識中的理想的“我”之形象外在化，制造出讀者被本來的“我”呵斥、激勵、鼓舞這種關系的文體。

當時，掌握了漢學教養的書生們，將自我對象化的表達（日記、手記、書信）更多地依賴這種“硬讀式”的漢文體。如果結合這一事實來考慮的話，很顯然，像《世路日記》這樣的作品，在閱讀它的過程中，也對他們施加了一定程度的精神壓力。“予在此決一志，從今以后與卿共生死，同苦樂。”⁽⁹⁾這是久松菊雄對阿竹的誓言。“硬讀”這一誓“詞”的書生們，藉此斬斷了來自都市的誘惑。就正如菊雄是在夢中說出這句話一樣，他們一定是夢見了在故鄉等待自己的未婚妻。所以，只借取這種作品的故事情節，把文體口語化，瞄準大眾的某些政治小說就徹底墮落成了酸腐的“貧寒書生夢物語”⁽¹⁰⁾了，這也是不得已的趨勢。

把這種讀者能夠與主人公一體化的“硬讀式”漢文體的特質作為實現作品主題的東西而加以方法化的，是東海散士（1852—1922，日本明治、大正時期的政治家、小說家、新聞記者——譯注）的《佳人之奇遇》（明治十八年十月至三十年十月）。⁽¹¹⁾

……散士起初傾慕幽蘭的風采嫻雅，容色秀麗。不曾料到她以高才節義如此卓然感人。及至聞聽幽蘭之言，敬慕之情愈發迫切。散士熟視幽蘭曰：“今日究竟是何日子？實在是賢明相遇，千載一逢。令媛紅蓮范卿諸君之義風忠烈，聞者使頑夫也變清廉，懦夫立大志。何況知書識禮之人？徒以散士之淚為婦人之泣者勿怪。散士亦亡國之遺臣，起臥于彈雨炮火之間，偷生于孤城重圍之中，國破家亡，窮厄萬狀，嘗盡辛酸。何讓令媛等等？”（《佳人之奇遇》卷二）

像這樣，致力于西班牙變革的政治家女兒幽蘭、父親是愛爾蘭獨立斗士的紅蓮，講述了明朝滅亡悲劇的范卿，面對他們，主人公東海散士開始講述起自己的生平和會津藩滅亡的前因后果。但這里需要注意的是，東海散士對幽蘭的感情的性質發生了改變。此前被幽蘭的容貌所吸引的散士，及至“聽了她的發言”，自覺對其“敬慕之念”愈發的深沉、迫切了。像這樣，幽蘭等人的“述懷”所引起的“感動”，促使東海散士講述了自己的生平和會津藩滅亡的歷史，使他從她們那里發現了新的人生價值。

這不僅限于東海散士，紅蓮的“述懷”是受到幽蘭的誘發，而范卿的告白又受到幽蘭和紅蓮“述懷”的誘發，散士從他們的每句“述懷”中，聽出了“發自肺腑”的“語言”。講述自己國家的歷史和自己的“志向”，這把自我同化在對方所背負的命運中，同時，也形成了與自己的“立志”緊密相連的關系性。而且，通過作品中每個人物的“述懷”所相互產生的共鳴，面對蠻橫的強國之際，弱小國家的自立和團結合作這一主題就被形象化了。

在這場對話之后，伴隨著兩位佳人的風琴伴奏而四人齊吟漢詩的場面，通過用同一種文體來一起吟誦同一個主題，象征性地表現出不同國家不同民族不同歷史的人們共有各自的志向，共同經歷著所背負的不同命運這一《佳人之奇遇》中團結合作的狀況。

作者東海散士選擇了一個讓作品中人物的“述懷”產生共鳴的文體。他在《自序》中稱：這部作品用“本邦今世之文”記錄“憂國慨世”“觸物感事”。換言之，統一該作品的出場人物們的“述懷”的并非當時流行的文體，而是與主人公散士有區別的、作者東海散士所選擇的“本邦今世之文”=“硬讀式”漢文體。因此，作品中人物的“話語”=“他者的語言”盡管含有個性化的音調和語氣，但是，其形態上的特征全部被置換到了內容層面上，溶解到作者東海散士的“語言”文體中去了。這件事之所以讓人覺得很自然，是因為有主人公東海散士在傾聽每個出場人物的告白這一作品結構的緣故。

作品中人物的“述懷”，其在形態上的語氣和作為聲音的語言魄力是被變換成主人公散士的“感動”后再傳達給讀者的。《佳人之奇遇》受到明治時代書生們的廣泛吟誦，同志社的三百名住校學生在自修時間因要聽該作中的漢詩朗讀，一起放下手中的書本，聽到入了迷的程度⁽¹²⁾。這里確實隱含著秘密。書生們通過背誦、吟詠出場人物憂國憂民的“悲憤慷慨”，得以變成作品中的“志士仁人”，生活在他們的“志向”中，將自己作為“志士仁人”而對象化。

和這些書生一樣，作者東海散士似乎也將作品中人物們的“悲憤慷慨”當作自己的東西來生活的。書寫這一工作將作者的意識變作文字而外在化，并生產出通過這一文字化而獨立的另一個“我”反過來對書寫的“我”寒暄，產生一種和讀者在閱讀被書寫的文字時相同的，甚至是更為緊密的自我關系意識。

作為能夠與作品中人物一起共有“悲憤慷慨”的理想聽眾，作者東海散士選擇了主人公東海散士。換句話說，主人公東海散士也就是作者東海散士在編造、記錄作品中人物的語言時設定的另一個內在的“我”。這個主人公東海散士在前面引文中做發言之后，被幽蘭、紅蓮、范卿質問道：“郎君之言果真可信也？”他回答說：“我亦日本良家子弟”。龜井秀雄指出，他為了要同幽蘭他們拉上關系，“幾乎是在無意識中把會津藩和日本做了替換”。⁽¹³⁾作者東海散士的想象力也順著容忍這種“替換”的方向發揮了作用。主人公東海散士開始承認因為同作品中其他人物的同一化而生成的自我形象，他得以成為作者東海散士所創造的理想的聽眾。這樣，“硬讀式”文體就這樣在幻境中，通過與理想的自我形象相連接的自我意識的作用，孕育了不加反省的表達的可能性。