1. 作為“搖擺”的現(xiàn)代散文

在初中或高中的“國(guó)語”課堂上被教授的最通俗的“現(xiàn)代文學(xué)史觀”中，幾乎無一例外地，被定位在“日本近代文學(xué)”出發(fā)點(diǎn)上的是二葉亭四迷=長(zhǎng)谷川辰之助的《浮云》（1887.6—1889.8）。這一評(píng)價(jià)幾乎是無可動(dòng)搖，它牢固地建構(gòu)起了“日本近代文學(xué)”領(lǐng)域的整體框架。

被免掉公職的知識(shí)分子，為同住一屋的堂妹的一舉一動(dòng)時(shí)喜時(shí)憂。就這么個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單的小說《浮云》，為何在體面的“文學(xué)史”上占據(jù)一席之地呢？其理由就只有一個(gè)。就因?yàn)椤陡≡啤返臅?huì)話句和描述句都是采用所謂的“言文一致體”，即被事后命名為“現(xiàn)代口語體”的文體來書寫的。當(dāng)然，在“言文一致體”乃至“口語體”這種說法中，本身就包含著口語自然而然地變成了文章這樣的幻想。這一幻想，結(jié)果使得《浮云》在被創(chuàng)生時(shí)口語與書面語之間的“搖擺”以及如后所述的圍繞著翻譯行為的“搖擺”被忘卻了。

在《浮云》第一篇中登場(chǎng)的敘述者是一個(gè)有著對(duì)于出場(chǎng)人物赤裸裸的批判性和獨(dú)特腔調(diào)的人，他儼然還使用說書人或相聲表演家那樣的語言。似乎二葉亭自己也是有意識(shí)地選擇了這樣的腔調(diào)，他后來在回顧《浮云》當(dāng)年的執(zhí)筆情況時(shí)，坦陳模仿了“式亭三馬的《浮世澡堂》”和“俄國(guó)作家的文體”（《關(guān)于寫生文的方法》，《文章世界》，1907.3）。他這里所說的“俄國(guó)作家”是指果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809—1852，俄國(guó)著名作家——譯注）。

眾所周知，式亭三馬是這樣一個(gè)表現(xiàn)者：以切合各個(gè)出場(chǎng)人物的年齡、職業(yè)、所屬的社會(huì)階層、趣味以及其他所有特性等方式，分別撰寫他們的臺(tái)詞。但是，果戈理也是一個(gè)活用了“活著的口語表達(dá)和口語的固有感情”的“敘事”高手（E.埃亨鮑姆，《果戈理的〈外套〉是如何做成的？》小平武譯，《俄國(guó)形式主義文學(xué)論集》所收，1971.9）。

但是，在這里絕不能忽視的是，式亭三馬的語言表達(dá)，無論怎樣將其視作“口語”原原本本的再現(xiàn)，它也已經(jīng)作為滑稽本這種印刷書籍中的文字被固定了下來，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。果戈理的表達(dá)仍然是被印刷出來的書面語言，為了將其置換成日語，那么翻譯這一操作是必不可少的，這同樣是不爭(zhēng)的事實(shí)。

此外，《浮云》的文體參考了三游亭圓朝（1839—1900，幕末明治時(shí)期著名的落語家。——譯注）的相聲，這也是眾所周知的。但是，在這里，圓朝那作為“口語”的口技，并非是被原封不動(dòng)地摹寫出來的。圓朝的相聲是以當(dāng)時(shí)剛引入日本的速記這一最新式的語言技術(shù)為中介，以活字印刷的形式流通的。

速記原本是在即將開設(shè)國(guó)會(huì)的1880年代，為了記錄議會(huì)的議事內(nèi)容而引進(jìn)日本的。就在《浮云》執(zhí)筆的當(dāng)時(shí)，地方議會(huì)已經(jīng)開始使用速記了。把在當(dāng)時(shí)頗有人氣的圓朝的相聲變成可用文字來閱讀的書籍，速記技術(shù)和這種新興的商機(jī)掛上了鉤。而且，一旦有了速記這一技術(shù)作中介，那么，把“口語”置換成用文字書寫的語言這件事本身就使翻譯這一事實(shí)浮出水面。

速記術(shù)與通常的文字體系是完全不相同的，誠(chéng)然是為了快速記錄，依靠獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)才得以實(shí)現(xiàn)。第一階段，速記者把圓朝實(shí)際口頭表演過的“口語”變換成速記符號(hào)。第二階段，速記者又將速記符號(hào)改換成漢字假名混雜的句子。這個(gè)時(shí)候，“口語”通過與說話人相異的主體被譯成了“書面語”。而且，第三階段，圓朝本人或許會(huì)親自去校對(duì)已被轉(zhuǎn)換成“書面語”的自己的“口語”，原稿才最終得以完成。

作為“口語”的圓朝的日語，一度被翻譯成了速記符號(hào)這一別的語言體系。在此基礎(chǔ)上，該速記符號(hào)又被再次譯成了作為“書面語”的日語。二葉亭四迷的《浮云》的文體就參考了這種用活字印刷出來的經(jīng)歷了二重翻譯過程的“書面日語”。

“書面語”的文體，只能從摹寫“書面語”這件事中產(chǎn)生。為此，“口語”必須要翻譯成書面語。在這個(gè)意義上，二葉亭正是通過翻譯來與日語和俄語發(fā)生聯(lián)系的。

“國(guó)語”的顛倒

《浮云》的文體之所以會(huì)被事后認(rèn)作“近代言文一致體”乃至“近代口語”的起源，其中一個(gè)重要原因乃是這一時(shí)期正值憲法頒布前夕的1880年代后期，也是“國(guó)語”生成的醞釀期。

對(duì)近代國(guó)民國(guó)家而言，所謂的“國(guó)語”必須是生活在馬上就要被創(chuàng)制出來的同一時(shí)代中的“國(guó)民”共同使用的語言。也就是說，它必須是一種既沒有歷史偏差，也沒有緣于地域或階級(jí)偏差的均質(zhì)的語言。而且，所謂的“言文一致”運(yùn)動(dòng)，就是指企圖要把斬?cái)嗔伺c江戶關(guān)系的明治統(tǒng)治階層所居住的東京山手這一范圍極其有限的區(qū)域的語言變成“國(guó)語”的運(yùn)動(dòng)。也正因?yàn)槿绱耍@種語言乃是在特權(quán)區(qū)域內(nèi)被使用的局部地區(qū)的語言。

因而，無論細(xì)節(jié)上多么高超地再現(xiàn)了每個(gè)出場(chǎng)人物的個(gè)別語言特征，但就在沒有通過該文體來統(tǒng)合“國(guó)民”的意圖這一點(diǎn)上，式亭三馬的《浮世澡堂》和《浮世理發(fā)店》的文體就不可能是作為“國(guó)語”的“言文一致體”。同理，三逰亭圓朝的口技也不能成為“國(guó)語”的基礎(chǔ)。為了要?jiǎng)?chuàng)造出“國(guó)語”，就需要把形式多樣的各種“口語”均一化成某種平均樣式的“書面語”，以此為基礎(chǔ)制造出均質(zhì)的“口語”，再將其顛倒成仿佛從一開始就是“口語”似的。

二葉亭四迷那極具個(gè)別性及個(gè)性的文體之所以會(huì)被顛倒地視作“言文一致體”的起源，正好是因?yàn)樵谒抢飫?chuàng)造出了一種與使用山手話的出場(chǎng)人物的臺(tái)詞風(fēng)格不相矛盾且能夠保證某種固定的抽象性和均質(zhì)性的描述句的緣故。某一個(gè)人的“書面語”文體，被錯(cuò)覺般地視作仿佛是居住在“日本”這個(gè)國(guó)家中的所有人使用的文體。在這一顛倒中，“國(guó)語”的倒錯(cuò)性昭然若揭。而且，創(chuàng)制出這種“描述句”的契機(jī)恰恰是翻譯這一行為。

翻譯與主體

坪內(nèi)逍遙不得不承認(rèn)《當(dāng)代書生氣質(zhì)》（1885.6—1886.1）是一部失敗的作品⁽⁴⁾，其主要理由之一乃是文語體的描述文和出場(chǎng)人物的對(duì)白之間的文體分裂。文語體的描述文必定會(huì)凸顯出明治書生們那夾雜著英語口語的輕薄性，若只有會(huì)話場(chǎng)面，則又很難敘述復(fù)雜的情節(jié)、人物的背景和來歷。

二葉亭四迷之所以斷斷續(xù)續(xù)地寫出了《浮云》的第一篇、第二篇和第三篇，其中一個(gè)重要的原因就在于這種描述文和出場(chǎng)人物的對(duì)白之間所產(chǎn)生的文體上的糾葛和“搖擺”（關(guān)于這個(gè)問題，詳細(xì)情況請(qǐng)參閱拙著《作為結(jié)構(gòu)的敘事》，新潮社，1988）。

在第一篇里，敘述者第三人稱式的描述文能夠半帶嘲諷地將主人公內(nèi)海文三對(duì)象化并提示給讀者。可被炒了魷魚的文三遭到了叔母的責(zé)難，受到過去的同事本田升的戲弄，而且眼看又會(huì)被意中人表妹阿勢(shì)拋棄。漸漸地，他對(duì)于同一故事世界中的其他出場(chǎng)人物失卻了話語（或者是被剝奪掉了），當(dāng)他對(duì)他者保持沉默，在自己的內(nèi)心世界自言自語時(shí)，敘述者就不得不使用描述文來代替文三申述他內(nèi)心的聲音。這種故事內(nèi)容上的變化，使得敘事者的描述文和文三的獨(dú)白在文體上靠攏了。

二葉亭的難題是，他一邊要采用敘事者的描述文來把握文三的內(nèi)心獨(dú)白，同時(shí)還要注意如何才能不斷地保持?jǐn)⑹抡吲c文三之間的語言距離。當(dāng)他碰到這個(gè)難題時(shí)，二葉亭翻譯了屠格涅夫（1818—1883，俄國(guó)文學(xué)家——譯注）的《幽會(huì)》（《國(guó)民之友》1888. 7.6—8.3）。為什么二葉亭在寫《浮云》寫得厭煩的時(shí)候會(huì)去翻譯用第一人稱創(chuàng)作的屠格涅夫的《獵人日記》中的一篇呢？

這無非是因?yàn)樗胪ㄟ^翻譯這一實(shí)踐，從此前《浮云》的文體中抽身出來，抓住創(chuàng)造新的描述句文體的機(jī)會(huì)。當(dāng)初，他是否意識(shí)到了這個(gè)問題另當(dāng)別論，結(jié)果，翻譯《幽會(huì)》成了創(chuàng)生新文體的契機(jī)。

翻譯這一行為，會(huì)把一種奇妙的語言主體的分裂感強(qiáng)加給翻譯者。把外語翻譯成母語的翻譯者，首先作為優(yōu)秀的外語使用者，在該外語領(lǐng)域里，屬于知性水準(zhǔn)極高的解釋團(tuán)體，比起那些以該外語為母語的人來，必須更意識(shí)到多種文化語境和語言的微妙感覺。之所以如此，是因?yàn)橥ǔ５哪刚Z使用者對(duì)自身所使用的語言，在很多時(shí)候都不會(huì)有意識(shí)地將其對(duì)象化。也就是說，在這個(gè)階段，翻譯者的主體會(huì)暫時(shí)離開母語圈，在外語圈中來定位自己。

在第二階段，翻譯者要把該外語轉(zhuǎn)換成母語。可是，在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，一方面會(huì)出現(xiàn)置身于外語圈內(nèi)，把母語作為外語和異文化來加以把握的主體；同時(shí)也會(huì)出現(xiàn)置身于母語圈，把外語作為異國(guó)語言和異文化來加以把握的主體。在這兩個(gè)主體分裂的夾縫中，分別將本國(guó)語和外國(guó)語作為國(guó)語的國(guó)家在國(guó)際社會(huì)中的各種政治、文化的力量對(duì)比關(guān)系作為落差而顯在化，翻譯者不得不在每個(gè)瞬間，在這兩個(gè)主體之間搖擺。而且，每次都必須選擇應(yīng)該更靠近哪一個(gè)主體，也即是要選擇更靠近哪個(gè)語言和國(guó)家的一邊。中立態(tài)度是不可能的。

在第三階段，翻譯者要轉(zhuǎn)變成用母語來表述的人，所以這次又必須變成優(yōu)秀的母語使用者。必須一邊顧及母語的文化語境和微妙之處，通過母語來進(jìn)行語言表達(dá)。這樣一來，和原來的外語的話語的著者之間，會(huì)產(chǎn)生同樣決不允許中立的主體間的相互爭(zhēng)奪。也就是說，一方面作為原著的讀者，能夠保持一定自律性的翻譯者的主體，隨著翻譯工作不斷地向前推進(jìn)，就會(huì)被原作者的主體侵犯和綁架。另一方面，這件事也意味著用母語不斷地侵蝕原作者的話語，翻譯者把文本的一切都變成了自己的語言，最終翻譯者的主體綁架了原作者的主體。像這樣，在完全隔絕的復(fù)數(shù)主體之間所上演的極具政治性的斗爭(zhēng)就是翻譯這一行為。它瓦解了構(gòu)成安定性主體的東西，同時(shí)也是異文化間的侵略和抵抗的修羅場(chǎng)。

二葉亭四迷和俄語

年輕的長(zhǎng)谷川辰之助之所以要在東京外國(guó)語學(xué)校學(xué)習(xí)俄語，是出于對(duì)于沙俄南下政策的反感，為制止它而盡自己的力量。他當(dāng)初曾渴望做一名軍人，可是由于眼睛高度近視等好幾個(gè)原因而作罷，作為替代性的出路，他選擇了學(xué)習(xí)俄語。就在日本開國(guó)后，被迫同歐美列強(qiáng)簽訂了不平等條約，好不容易才達(dá)成了條約修改，眼看就要與歐美列強(qiáng)保持平等的國(guó)際關(guān)系時(shí)，一個(gè)相當(dāng)具有國(guó)士氣節(jié)的年輕人學(xué)習(xí)外語的動(dòng)機(jī)在這里彰顯了出來。

在現(xiàn)在，說到學(xué)習(xí)外語，會(huì)給人一種中立的感覺。但是，不要忘記這其實(shí)包含了相當(dāng)政治性的問題。倘若沒有某種好處，大多數(shù)人不會(huì)去吃苦學(xué)習(xí)自己國(guó)家以外的語言。這種好處就體現(xiàn)在無論是在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)乃至文化方面，都會(huì)提高學(xué)習(xí)者的社會(huì)地位。在現(xiàn)實(shí)的日本教育中，從初中就開始學(xué)習(xí)英語，無非也是因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家在以美國(guó)為中心的英語使用者的“世界”中承擔(dān)著政治、經(jīng)濟(jì)、軍事性的利害關(guān)系罷了。在幕末時(shí)期，日本的洋學(xué)從以荷蘭語為中心的蘭學(xué)轉(zhuǎn)移到以英語為中心的英學(xué)，這是因?yàn)榕c最早成功地完成了產(chǎn)業(yè)革命的英國(guó)和逼迫日本開國(guó)的美國(guó)的關(guān)系在各個(gè)方面都變得重要起來的緣故。

當(dāng)我們把視線收回到現(xiàn)代化落后于歐美列強(qiáng)的明治日本時(shí)，在外語學(xué)習(xí)中所內(nèi)含的政治性就會(huì)非常清晰地凸顯出來。在帝國(guó)主義式的殖民主義時(shí)代，長(zhǎng)谷川辰之助首先想要學(xué)習(xí)的是一定會(huì)與日本產(chǎn)生利害沖突的“敵國(guó)”沙俄的語言。他認(rèn)為要了解敵國(guó)的內(nèi)情，首先必須要掌握它的語言。他學(xué)習(xí)俄語，絕不是因?yàn)橐讯韲?guó)文學(xué)和文化介紹到日本來。

在這個(gè)意義上，和那些把取得產(chǎn)業(yè)革命成功、統(tǒng)治著七大海洋的英國(guó)當(dāng)作經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化宗主國(guó)的英學(xué)知識(shí)分子相比，長(zhǎng)谷川辰之助的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)可以說是有著決定性的不同。他完全沒有想過學(xué)習(xí)俄語，把俄語文獻(xiàn)介紹到日本來啟蒙落后的日本讀者。盡管如此，通過翻譯屬于文學(xué)“發(fā)達(dá)國(guó)家”的屠格涅夫，文化侵略般地決定了日本近代散文方向的是翻譯者二葉亭四迷=長(zhǎng)谷川辰之助。對(duì)應(yīng)著那一時(shí)期在俄羅斯帝國(guó)和明治日本之間的國(guó)際緊張關(guān)系的主體分裂和“搖擺”，就發(fā)生在長(zhǎng)谷川辰之助的身上。

當(dāng)然，這不只是由于長(zhǎng)谷川辰之助個(gè)人的特殊性。重要的是，在什么樣的國(guó)際形勢(shì)起支配作用的時(shí)代，日本出于何種目的去學(xué)習(xí)，那和日本處于何種力量關(guān)系的國(guó)家的語言有關(guān)。

事實(shí)上，長(zhǎng)谷川辰之助是第一個(gè)把屠格涅夫的《幽會(huì)》翻譯發(fā)表的人。但這不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為是因?yàn)樗趯W(xué)習(xí)俄語時(shí)，在使用的教材中曾經(jīng)出現(xiàn)過這篇文章的緣故。在撰寫收錄了《幽會(huì)》的《獵人日記》時(shí)期的屠格涅夫，雖然出身于貴族階級(jí)，卻是一個(gè)反體制的作家。在農(nóng)奴制問題等方面，他對(duì)于俄羅斯帝國(guó)的統(tǒng)治階層是持批判態(tài)度的，而且還和批評(píng)家別林斯基以及赫爾岑、車爾尼雪夫斯基這些俄羅斯帝國(guó)的革命勢(shì)力有關(guān)聯(lián)。

存在于敵國(guó)俄羅斯帝國(guó)內(nèi)部的革命勢(shì)力，當(dāng)然威脅著敵國(guó)的存在。但從日本方面看來，正好是可以聯(lián)合的勢(shì)力。日本以前就有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，日本為了推進(jìn)對(duì)朝鮮的殖民統(tǒng)治，作為一種策略，曾經(jīng)與朝鮮的反體制派勾結(jié)過。

當(dāng)然，長(zhǎng)谷川辰之助是否想過這些問題不得而知，翻譯屠格涅夫的小說也未必就威脅到了敵國(guó)俄羅斯帝國(guó)。重要的是選擇了該國(guó)的哪位作家以及何種話語來作為翻譯對(duì)象。由此就決定了翻譯者的政治身份。

“世界”是怎樣被把握的

二葉亭四迷=長(zhǎng)谷川辰之助翻譯的《幽會(huì)》，其結(jié)果對(duì)日本近代散文的存在方式產(chǎn)生了決定性的影響。其文體創(chuàng)造出一種嶄新的描述句的敘事者。在同一時(shí)代里，有人對(duì)其譯文過于周密提出了批判。但是，自發(fā)表以來過了將近十年，該譯文在國(guó)木田獨(dú)步（1871—1908，日本近代著名小說家、詩(shī)人——譯注）的《武藏野》（1901）中被重新發(fā)現(xiàn)。

那么，這個(gè)“文體”究竟是這么回事？在獨(dú)步《武藏野》中兩次引用了《幽會(huì)》，他坦陳正是這篇文章改變了自己的世界觀。下面的引用稍顯冗長(zhǎng)，這是該篇起首部分的內(nèi)容：

我本是關(guān)西人，自少年時(shí)代作為學(xué)生第一次來到東京快滿十年了。但理解這種落葉之美，還只是新近的事情，這完全是拜這篇文章所賜。

“秋天，大約是在九月半，我坐在白樺林里。從清早起就下毛毛細(xì)雨，一陣又一陣，不時(shí)被溫暖的陽(yáng)光取代；正是變幻無常的天氣。天空又是整個(gè)被蓬松輕柔的白云遮住，有時(shí)有些地方會(huì)突然晴朗一會(huì)兒，這時(shí)會(huì)從散開的云彩后面露出藍(lán)天，清澈而可愛，像美麗的眼睛。我坐著，眺望著周圍，傾聽著。樹葉在我頭頂上輕輕地響著；單憑樹葉的響聲就可以知道現(xiàn)在是什么季節(jié)。這不是春天那生機(jī)勃勃的歡聲笑語，也不是夏天輕輕地竊竊私語、絮絮叨叨，不是深秋那膽怯而冷漠的嘟噥聲，而是一種隱約可聞、引人入睡的閑聊聲。微風(fēng)輕輕地吹拂著樹梢。太陽(yáng)時(shí)而大放光芒，時(shí)而被云彩遮住，因此，被雨淋濕的樹林里面也不停地變化著；有時(shí)整個(gè)樹林里面亮堂堂的，里面的一切好像一下子都微笑起來；那不太稠密的白樺樹的細(xì)細(xì)的樹干突然泛出白綢一般柔和的光澤，落在地上的小小樹葉突然像烏金一般閃閃放光，已經(jīng)染上熟透的葡萄般秋色的高大繁茂的羊齒植物那優(yōu)美的桿兒也亮晶晶的，在眼前繞來繞去，縱橫交錯(cuò)；有時(shí)周圍一切又突然泛著淡青色；鮮艷的色彩頓時(shí)消失，白樺樹只是白，沒有了光澤，白得像剛剛落下、在寒冷中閃爍不定的、冬日陽(yáng)光還沒有接觸到的新雪，于是毛毛雨又悄悄地、調(diào)皮地在樹林里飄灑起來，簌簌響起來。白樺樹的葉子雖然明顯的有些蒼白了，但是幾乎全都還是綠的；只是有的地方有那么一棵小小的白樺樹，整個(gè)都是紅色或金色的，你可以看到，當(dāng)陽(yáng)光突然閃爍變幻地穿過被晶瑩的雨水沖洗過的細(xì)枝織成的迷網(wǎng)時(shí)，那小小的白樺樹在陽(yáng)光中何等鮮艷奪目”。

這是二葉亭四迷翻譯的屠格涅夫的短篇小說《幽會(huì)》開頭部分的一節(jié)。自己能夠理解這種落葉林的情趣，多虧了這微妙的景色描寫的筆力。這是俄羅斯的風(fēng)景而且是白樺林，而武藏野的樹林是枹樹，從植物分布帶來說兩者相差甚大，但同屬落葉林原野。我總是在想，如果武藏野的樹林不是枹樹類，而是松樹或別的什么種類，那么會(huì)變得極其平凡、缺乏變化的清一色的景致，就不會(huì)如此珍貴了。

因?yàn)槭菛漕悾匀~子會(huì)變黃；也正因?yàn)槿~子變黃就會(huì)落葉。秋雨呢喃。寒風(fēng)呼嘯。一陣風(fēng)襲過高高的山岡就會(huì)有無數(shù)的樹葉高高地在空中飛舞，像鳥群一樣飛向了遠(yuǎn)方。如果樹葉掉落盡凈，方圓數(shù)十里地的樹林霎時(shí)都裸露出了樹干，碧藍(lán)的冬天的天穹高高地垂于樹梢之上，整個(gè)武藏野就陷入到了一種沉寂，空氣愈發(fā)地清澄了。從遠(yuǎn)處傳來清晰的聲音。自己在12月26日的日記中寫道：坐在林子的深處四下環(huán)顧，傾聽，凝視、默想。在《幽會(huì)》中也有自己坐在林中四顧、側(cè)耳傾聽這樣的內(nèi)容。這句側(cè)耳傾聽是多么地適合從秋末到初冬之間現(xiàn)在的武藏野的心境啊！如果是秋天的話，是從樹林里面發(fā)出的聲音；如果是冬天的話，則是從樹林的彼岸遠(yuǎn)遠(yuǎn)地傳來的回聲。

在這里，重要的是這樣的顛倒：描寫了俄國(guó)鄉(xiāng)下“白樺林”的屠格涅夫的俄語譯文的二葉亭四迷的日語，讓獨(dú)步發(fā)現(xiàn)了日本武藏野的“落葉林之美”。生長(zhǎng)在“關(guān)西”的“自己”，無論是在知覺還是在感覺上當(dāng)初并不認(rèn)為“落葉林”很美。可是二葉亭的譯文的語言力量使得他的知覺和感覺都發(fā)生了變化。

而且，《武藏野》的敘事者坦陳：模仿《幽會(huì)》的翻譯文體，通過每天記“日記”，也即是說通過“書面語”文章的力量，“自己”得以用語言來捕捉武藏野的“落葉林之美”。通常被認(rèn)為是非常私人的天生的知覺和感覺的愛好及趣味的“美”的感受性，實(shí)際上是通過語言表現(xiàn)，尤其是通過文體被創(chuàng)造出來的。這一事實(shí)在這里被說得再清楚不過了。

究竟是二葉亭四迷的《幽會(huì)》的翻譯文體的哪種特征對(duì)因甲午戰(zhàn)爭(zhēng)隨軍報(bào)道而聲名鵲起的獨(dú)步這個(gè)表達(dá)者產(chǎn)生了如此的沖擊？如果留意《武藏野》的作者“自己”在日記中所模仿的表達(dá)，事情就會(huì)水落石出。在上述引用部分的結(jié)尾處“自己”是這樣告白的：“自己在12月26日的日記中寫道：坐在林子的深處四下環(huán)顧、傾聽、凝視、默想。在《幽會(huì)》中也有自己坐在林中四顧、側(cè)耳傾聽這樣的內(nèi)容。”

為什么坐在林中環(huán)顧四方、傾聽周圍事物的聲音這一部分很重要呢？一言以蔽之，這無非是因?yàn)榘炎约旱纳眢w內(nèi)在于要用語言來表現(xiàn)的世界中，通過身體的知覺和感覺性印象來把握世界，編織出語言表達(dá)的緣故。

如果再嚴(yán)格說來，就會(huì)成為這樣一種方法：把小說中描寫的世界、物語內(nèi)部世界的情報(bào)，以將身體內(nèi)在于此的表達(dá)主體的身體性知覺和感覺為媒介傳達(dá)給讀者。如果用傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語來說的話，《幽會(huì)》成功地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在于場(chǎng)面內(nèi)部的出場(chǎng)人物的視點(diǎn)描寫，獨(dú)步對(duì)此評(píng)價(jià)甚高。可是，“視點(diǎn)描寫”這一概念，過分將視覺情報(bào)置于優(yōu)位。很明顯，獨(dú)步注目于“傾聽”即“張著耳朵聽”這件事。也就是說，我們明白他不只是注重視覺，同時(shí)還重視聽覺的機(jī)能。倘若是這樣的話，毫無疑問，在這里即便是出現(xiàn)了觸覺、嗅覺、味覺也會(huì)發(fā)揮同樣的效果。

事實(shí)上，屠格涅夫的《獵人日記》在表現(xiàn)上的最大特征就在于第一人稱敘事者“自己”這個(gè)貴族男子，前往自己的領(lǐng)地，置身于俄羅斯帝國(guó)農(nóng)村的大自然中，將自己的知覺和感覺細(xì)致地捕獲到的外界形象置換成語言這一點(diǎn)上。

經(jīng)歷了數(shù)重的翻譯過程

那么，《幽會(huì)》的如是表達(dá)特質(zhì)，完全是屠格涅夫的獨(dú)創(chuàng)嗎？事實(shí)并非如此。屠格涅夫是在滯留法國(guó)期間開始創(chuàng)作收錄在《獵人日記》中的短篇小說習(xí)作的。此前的屠格涅夫與其說是小說家、散文作家，毋寧說是位詩(shī)人。

不怎么用俄語創(chuàng)作過散文的屠格涅夫首先是用法語寫好草稿，然后再將其譯成俄語。在屠格涅夫逗留時(shí)期的法國(guó)文學(xué)，以及和他來往的作家們所使用的法語散文已受到了福樓拜的洗禮⁽⁵⁾，也即是說接受了那篇《包法利夫人》的文體——結(jié)合了出場(chǎng)人物的意識(shí)、知覺和感覺描寫的文體——洗禮。

如此說來，屠格涅夫的《幽會(huì)》的俄語文體也是通過翻譯文學(xué)發(fā)達(dá)國(guó)家法國(guó)的新穎表達(dá)而確立起來的。當(dāng)然，所謂的翻譯，正如前面所說，并非是單單依靠模仿文體就能實(shí)現(xiàn)的東西。

首先在法語的語言體系中，是在與其他表達(dá)的差異中來把握聚焦到出場(chǎng)人物的意識(shí)及身體性的知覺、感覺中的文體特征。有必要通過這種法語文章，來重新審視俄羅斯帝國(guó)的農(nóng)村風(fēng)光和自然。在這一時(shí)期的屠格涅夫那里，此前在他內(nèi)心作為知覺、感覺性記憶而封存起來的俄羅斯的自然被翻譯成了法語的某一特定文體。

在下一個(gè)階段，將自己創(chuàng)造出來的法語置換成俄語。有一種說法是，到了巴黎的評(píng)論家別林斯基因?yàn)椴欢ㄕZ，患上了思鄉(xiāng)病。這時(shí)，屠格涅夫就把自己用法語寫的描寫俄羅斯帝國(guó)自然的文章即興翻譯成俄語讓他聽，鼓舞他。也就是說，是用法語書寫還是用俄語書寫，這不僅與自身的語言系統(tǒng)的選擇相關(guān)聯(lián)，而且還與對(duì)誰表達(dá)，即與聽者、讀者所屬的語言系統(tǒng)的問題相關(guān)聯(lián)著。

把法語文章翻譯成俄語這一行為，就成了創(chuàng)造出此前俄語系統(tǒng)中不曾有過的俄語文章的事業(yè)。結(jié)果，這一實(shí)踐正好就是把自身既存的俄語系統(tǒng)破壞掉，進(jìn)行解體再編。

也就是說，二葉亭四迷=長(zhǎng)谷川辰之助把這種經(jīng)過多重翻譯過程的屠格涅夫的俄語散文翻譯成了日語，這一翻譯實(shí)踐仍然是在多重語言和主體的變換中進(jìn)行的。

“自然=文體”的發(fā)現(xiàn)

獨(dú)步在創(chuàng)作《武藏野》的數(shù)年前，正在與一個(gè)名叫佐佐城信子的女子熱戀。下面所列舉的是那時(shí)他親自到武藏野、小金井一帶游玩時(shí)的日記中的一節(jié)：

在橋邊有家茶屋。里面住著老頭老太兩人。在這里休息之后，往武藏境停車場(chǎng)方向走去。

過橋數(shù)十步，有人家，有條小路折向右邊。這條路通向樹林。

很快我們踏進(jìn)了這條路。

走在樹中，相擁漫步。愛的夢(mèng)中之路！我心里充滿了悲哀。我對(duì)女子說總有一天，我們也會(huì)像那對(duì)老夫婦一樣。年輕時(shí)的戀愛的夢(mèng)也是倏忽即逝啊！

再往前走，闖進(jìn)了一條小道，突然來到了一片寂寞的墓地前。有數(shù)十座古墳，淹沒在了幽草中。我說我們亦會(huì)如此。

再往前走，來到了樹林間，鋪了報(bào)紙坐下來，我抱著雙手說：年輕的戀愛之夢(mèng)！

女子陶醉在少女的戀愛的香氣中，簡(jiǎn)直就像是個(gè)嬰兒，把溫柔的臉蛋兒深深地埋在我的懷里。無論我說什么她都只管稱是。

陽(yáng)光散開在綠葉上，涼風(fēng)從樹叢中吹了過來。回頭看看，除了寂寞還是寂寞。我說：樹林是人類的祖先的家園。現(xiàn)代人修造了都市。我們現(xiàn)在作為自然之子在這里很自由。沉默，還是沉默。女子將其圓圓的臉蛋兒靠在我的肩上，我的臉緊挨著她的額頭。女子的右腕無力地?fù)碇业淖笸蟆３聊€是沉默。感覺到女子的靈魂進(jìn)入到了我的身上，我的靈魂附在了她的身上。我抬起頭來透過樹葉的縫隙仰望著湛藍(lán)的天空，心頭涌起了一種無以言狀的哀愁。（《沒有欺騙的日記》，1893）

誠(chéng)然，信子與獨(dú)步身處武藏野這一空間里。但是，從這篇文章里完全沒有傳達(dá)出那種真實(shí)的感覺。這是因?yàn)橥獠渴澜缤ㄟ^漢語式的習(xí)語表達(dá)被非常概括性地連綴起來，并片段式地排列著，而且外界描寫也不是采用某種連續(xù)性被提示出來。就像是切斷想要認(rèn)識(shí)外界的讀者的意識(shí)一樣，陶醉在與信子的戀情中的“我”的主觀擠了進(jìn)來。

再進(jìn)一步說，諸如“林間”“日光”“綠葉”“涼風(fēng)林樹”“林”這些詞匯過于千篇一律，只能傳達(dá)給讀者被一般化、概念化了的對(duì)象，而不能傳達(dá)武藏野個(gè)別性的自然形象。與此相反，在《武藏野》中關(guān)于同一處的描寫卻有著本質(zhì)的不同。

那是三年前夏天的事。我和一個(gè)朋友走出市區(qū)的寓所，從三崎町車站坐車去武藏境。在那里下車后，往北直走了四五丁遠(yuǎn)的地方，有座名叫櫻橋的小橋。過了橋就有一家茶館。茶館的老婆婆曾問我：“這種季節(jié)你們來干啥？”

我和朋友相視一笑，回答道：“來散步啊，只是來逛逛。”話音未落，老婆婆也笑了，是那種不屑一顧的笑。她說道：“櫻花是春天開都不知道呢。”于是，我試著對(duì)老婆婆解釋，好讓她也能明白在夏天的郊外散步是多么有趣。可我的努力白搭了，被她一句東京的人真是悠閑啊就給打發(fā)掉了。（中略）出了茶館，我們慢慢地沿著小金井的大堤開始朝著水上方向攀爬。啊，那天的散步是多么愉快啊！的確小金井是賞櫻花的勝地。因此，大夏天沿著大堤漫無目的地信步，這在旁人眼里一定是非常可笑的了。但是，那不過是至今尚不了解武藏野的夏天明媚陽(yáng)光的人的閑話罷了。

天空中有悶熱的云奔涌出來，在云的深處還藏著云，從云朵間的縫隙處露出藍(lán)色的天空，在云層接近藍(lán)天的地方，帶有一種用白銀或白雪的顏色都難以比喻的潔白透明、舒卷淡然的色彩，于是乎天空就顯得更加遼遠(yuǎn)、湛藍(lán)了。但是，若僅僅如此也就不像夏天了。有一種朦朧的霞光一樣的東西攪亂了云和云的邊界，使得整個(gè)天空的模樣成了搖蕩、參差、放任、錯(cuò)綜的光景。劈開云層的光線和從云層里發(fā)散出來的陰翳在四處交叉著，總覺得有飄逸不羈的氣流在空中微微地流動(dòng)。所有的樹林，所有的樹梢，甚至連草尖都融進(jìn)了光與熱之中，恍惚、倦怠、昏昏然一副陶醉的樣子。樹林的一角被截成了直線，透過那里可以看得到廣闊的原野，整個(gè)原野水汽升騰，不能一直盯著看。

不用說，很難讓人立刻相信這篇文章是出自同一個(gè)作者之手。盡管是同一表達(dá)主體將同一對(duì)象言語化的，但在這兩篇文章之間刻寫著巨大的落差，儼然這兩者使用的是不同的語言。很明顯，《武藏野》的表達(dá)是“文學(xué)性”的。如果要問這一印象從何而來，可以舉出如下幾個(gè)理由。第一，場(chǎng)面內(nèi)部的對(duì)象作為敘述被統(tǒng)一起來了；第二，在文章的連貫性上被賦予了不停頓的時(shí)間性的持續(xù)；第三，事件的微分式的推進(jìn)沒被片段化而被言說。

也就是說，即使同為“日語”，如果文體不同，通過語言而被認(rèn)知的世界也會(huì)發(fā)生變化。這就是名副其實(shí)的語言不同，獨(dú)步從日記到《武藏野》的轉(zhuǎn)換，可以說就是翻譯這回事。

并非是因?yàn)槌霈F(xiàn)了對(duì)外界的自然有著全新感受的天才，“自然描寫”才被改變了。相反，是因?yàn)楫a(chǎn)生了關(guān)于自然的嶄新的言語表達(dá)，此前經(jīng)驗(yàn)性地并不覺得很美的對(duì)象變得美起來了，被認(rèn)為值得用語言去表現(xiàn)。屠格涅夫的《獵人日記》如果不是因?yàn)楸欢~亭四迷翻譯過來，恐怕誰都不會(huì)注意到“云層接近藍(lán)天之處”的美麗了，甚至都不會(huì)想到要用語言去表達(dá)它。

而且，國(guó)木田獨(dú)步這個(gè)作家被田山花袋（1871—1930）、島崎藤村（1872—1943）等人視為“自然主義”的先驅(qū)。也正因?yàn)槿绱耍凇段洳匾啊分谢癁楝F(xiàn)實(shí)的那種“自然描寫”就被認(rèn)為是文學(xué)性表達(dá)，尤其是小說性表達(dá)的依據(jù)。這種制度，直到1980年代為止，都還有相當(dāng)強(qiáng)的勢(shì)力。多數(shù)在文藝雜志里登載的“小說”類作品的開頭都會(huì)是“自然描寫”。

潛藏在文體中的“力量”

在獨(dú)步的《武藏野》中的那種“自然描寫”，一旦被認(rèn)同為文學(xué)性的描寫，那么其他關(guān)于“自然”的語言表達(dá)就會(huì)被排擠出文學(xué)領(lǐng)域。在同一時(shí)代，作為“美文”而備受好評(píng)的大町桂月等人的漢文式游記大行一時(shí)；此外，德富蘆花的《自然與人生》那種文體也是被認(rèn)可的。但是，這種以漢語詞匯為中心的“自然描寫”到了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就漸漸地銷聲匿跡了。“美文”性的表達(dá)，會(huì)給讀者一種古色蒼然的印象，其理由就在于該文體。

漢語詞匯在漢詩(shī)或漢文中數(shù)千年來一直被使用，只是積累起來的漢籍的數(shù)量一直在重復(fù)。也正因?yàn)槿绱耍绞浅Ｌ仔缘厥褂玫脑~匯，該詞匯所參照的就是作為過去的語言文本的漢籍，真實(shí)地再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界的印象就會(huì)很稀薄。再進(jìn)一步地說，接受了它的讀者共同體一方，如果具備過去作為武士階層必備教養(yǎng)的漢詩(shī)文讀寫能力的話，會(huì)被極其豐富的語境支撐并使用多義性的漢語詞匯，這在那些通過明治以降的學(xué)制接受了新式教育的讀者層看來，不過就是很陳舊的語言。

再進(jìn)一步講，由具有漢詩(shī)文修養(yǎng)的讀者共同體所支撐的詞匯群，因?yàn)槠湔Z境的多層性，結(jié)果會(huì)帶有普遍化的概括性。與其說要展示開口講這種詞匯的表達(dá)者的個(gè)性，毋寧說會(huì)成為無論是誰開口講都會(huì)喚起某種固定意義的東西。抽象地講，只能顯現(xiàn)被積分般地抽取出來的一般化了的“自然”。

對(duì)此，諸如《幽會(huì)》《武藏野》那種按照置身于某一場(chǎng)面內(nèi)部的表現(xiàn)主體的身體性知覺、感覺來把握外界的“自然”的表現(xiàn)，一定會(huì)變成微分式的。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，即便使用了漢語詞匯，該詞匯的意義并不來自于語境，毋寧說被限定在實(shí)際上顯現(xiàn)出來的該句子的統(tǒng)辭機(jī)能中，給讀者仿佛是“此時(shí)此刻”的個(gè)別光景的印象。讀者可以從中得到這樣一種幻想：不是曾經(jīng)在某個(gè)地方見慣了的風(fēng)景（實(shí)際上是見慣了的表象），而是一次性的、個(gè)別的、此前不曾遇到過的——也正因?yàn)槿绱瞬攀侨碌摹白匀弧钡墓饩啊?/p>

不僅如此。在那里，一刻不停地變化著的個(gè)別場(chǎng)面內(nèi)在的時(shí)間流，也即是切合了置身于該場(chǎng)面內(nèi)部的表達(dá)主體的身體性知覺和感覺的時(shí)間的推移被顯現(xiàn)了出來。藉此，被微分化敘述的“自然”的光景讓人產(chǎn)生在那里有一位對(duì)“自然”的細(xì)微變化有著敏銳感受的文學(xué)性的個(gè)人這種錯(cuò)覺。所謂的文學(xué)家就是有著敏銳而纖細(xì)感性的人，這一幻想正是從這里產(chǎn)生的。讓人如此想起讀者的力量就隱藏在《幽會(huì)》和《武藏野》這種文體里，這并非是創(chuàng)作了它的作家個(gè)人的東西。

斗膽說來，《武藏野》的表達(dá)主體通過模仿《幽會(huì)》的文體，把當(dāng)初并不認(rèn)為是美的對(duì)象的武藏野的雜樹林、天空、云彩和陽(yáng)光等作為美的對(duì)象發(fā)掘出來，通過這些語言的連綴，把用語言將這一切描寫出來的自己再編成一個(gè)儼然是很優(yōu)秀的、有著纖細(xì)感性的人物。

或許，如果獨(dú)步、花袋不把二葉亭四迷的《幽會(huì)》作為特權(quán)的文本加以經(jīng)典化，這種文體也許就僅止于歸屬于二葉亭四迷個(gè)人的私人性的文體了。但是，一旦作為描寫了“自然”的典范性文章而被特權(quán)化之后，以一系列投稿雜志為中心生產(chǎn)出了眾多的模仿者，它就顛倒成仿佛具有“國(guó)民”性認(rèn)同的正確的“自然”的描寫手法。

在明治二十年代，近代式散文的均質(zhì)化尚未完成。森鷗外的《舞姬》（1890年，明治二十三年）的文體以及樋口一葉（1872—1896，日本近代著名小說家、和歌詩(shī)人——譯注）的《青梅竹馬》（1895年，明治二十八年）、《濁江》（1896年，明治二十九年）的文體并非沒有可能成為近代散文的基本模型。但是，要想成為鷗外、一葉的模仿者，就需要在漢籍和古典文學(xué)方面與他們有著相同程度教養(yǎng)的讀者變成作家。但是，自學(xué)制頒布后至明治二十年代為止的日本近代教育，毋寧說是在斬?cái)噙@種語言、文化的連續(xù)性的方向上，以生產(chǎn)以英語為中心的外語知識(shí)分子的方式發(fā)揮作用。

獨(dú)步、花袋將自己的表達(dá)的起源一元化為二葉亭的《幽會(huì)》。為此，現(xiàn)代散文的形態(tài)被均質(zhì)化，其他多文體的可能性就被關(guān)閉了。而且這件事還和把作為“國(guó)語”的“近代言文一致體”和“近代口語”當(dāng)作均質(zhì)性的語言而實(shí)體化的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的語言狀況聯(lián)系在一起。

當(dāng)然，國(guó)木田獨(dú)步本人并沒有將此問題意識(shí)化。對(duì)于獨(dú)步而言，有更為痛切的個(gè)人情況。把曾經(jīng)用漢文色彩濃厚的格言式的文體語言化了的小金井周邊的“自然”光景，采用《幽會(huì)》的文體來進(jìn)行全面翻譯，藉此來重新組編獨(dú)步自身的記憶，愈療心靈的傷痕。

個(gè)體體驗(yàn)的翻譯

在獨(dú)步的經(jīng)驗(yàn)性的過去里，那個(gè)“三年前的夏天”一同去武藏野小金井的是佐佐城信子。也就是說在《武藏野》中所提到的“某位朋友”是一位真實(shí)的女性，那時(shí)他們正在熱戀，不久后就結(jié)了婚，度過短暫的新婚生活后就離婚了。

創(chuàng)作《武藏野》時(shí)的獨(dú)步，決心從與信子分手的打擊中重新站起來，作為“作家”安身立命。而且，自己在過去幸福時(shí)的經(jīng)驗(yàn)性的記憶，通過那篇日記而被語言化，可以喚起記憶來作為參照。但是，對(duì)與信子分手后跌入不幸深淵的自己，喚起這種記憶完全就是痛苦，是藕斷絲連。如果是那樣的話，把經(jīng)驗(yàn)性的過去語言化，改變作為其表象的語言系統(tǒng)，藉此來達(dá)到不需要再回到經(jīng)驗(yàn)性過去的記憶這一目的。或者說采用新的文體來虛構(gòu)地重組作為事實(shí)的過去的記憶。

經(jīng)驗(yàn)性回憶，其自身并沒有意義。是在被語言命名后才變成被賦予了某種特定意義的“過去”，通過這樣有意義的過去，現(xiàn)在的自己也被燭照了出來。如果說，曾經(jīng)用漢文色彩濃厚的文體寫出來的日記在與佐佐城信子離婚后的現(xiàn)在僅僅是失戀的記憶的話，若把它作為與“自然”及能夠描寫“自然”的文學(xué)性散文的邂逅，用嶄新的文體來加以改寫的話，現(xiàn)在的自己就能成功地實(shí)現(xiàn)主體轉(zhuǎn)化，即從單純的失戀的男子轉(zhuǎn)換成前途有望的“作家”。

事實(shí)上，在《武藏野》中被稱為“某朋友”的同行者，在第“七”章的開頭部分被這樣語言化了：

和自己一道在小金井的大堤上散步的朋友，現(xiàn)在是地方上的一名法官。他在讀了我上期的文章后寫來了回信。出于方便，我認(rèn)為有必要在這里做個(gè)引用：“武藏野既非是俗稱的關(guān)八州的平原，也不是太田道灌這個(gè)人沒借到雨傘卻收到一枝棠棣花這種有歷史淵源的原野。我有一種由自己來決定界限的武藏野。其界限就如州界或村界是用山、河、古跡等各色東西來界定的一樣，是我自己來界定的，其界定的方式是源于如下諸種想法”。

“一起在小金井的大堤上散步”的現(xiàn)實(shí)中的伙伴，即曾經(jīng)的戀人、妻子佐佐城信子，被改換成了男性“朋友”。而且該男子正如文中所言“現(xiàn)在做了法官”，被設(shè)定為法律家。第“七”篇的全部?jī)?nèi)容由這位朋友的書信構(gòu)成。在前述引用部分之后，圍繞著“武藏野”的地理特性，展開了所謂的地政學(xué)式“武藏野”論。

圍繞著與一個(gè)女性的戀愛、結(jié)婚和離別等極其私人的過去的回憶和傷痛，通過在一定的權(quán)威化之下產(chǎn)生了具有某種一般性錯(cuò)覺的翻譯文體，被置換成了“自然”描寫時(shí)，這就會(huì)與個(gè)別性的經(jīng)驗(yàn)切斷開，會(huì)招致同一個(gè)地方無論是誰去都會(huì)帶有同樣的感情，都會(huì)形成同樣的經(jīng)驗(yàn)這一感性以及呈現(xiàn)了它的語言的均質(zhì)性。而且，通過模仿《幽會(huì)》式的翻譯文體，全國(guó)的投稿者描寫身邊的“自然”，這被認(rèn)同為“文學(xué)性”的表現(xiàn)。如果這種反復(fù)再生產(chǎn)延續(xù)不斷的話，那么日本全國(guó)也就有可能作為均質(zhì)性的東西而被彰顯出來，與之相并行，能夠彰顯“日本”的“國(guó)語”也就被確立起來。

屠格涅夫采用法國(guó)福樓拜以來的通過聚焦于出場(chǎng)人物的方式來將外界語言化的法語，把圍繞著俄羅斯帝國(guó)的“自然”的記憶語言化，再將其譯成俄語。藉此，創(chuàng)造出了讓同時(shí)代的讀者共同體以及20世紀(jì)的俄語讀者共同體把俄羅斯帝國(guó)的森林和樹木作為美的對(duì)象來加以感受的文學(xué)性話語。二葉亭四迷通過把屠格涅夫的俄語翻譯成日語，創(chuàng)造出了與此前的散文完全異質(zhì)的文體。國(guó)木田獨(dú)步通過二葉亭四迷的這一翻譯文體，將日本“武藏野”的“自然”當(dāng)作了美的對(duì)象。翻譯這一在兩種語言之間“搖擺”的實(shí)踐，凸顯出了從文學(xué)“發(fā)達(dá)國(guó)家”向文學(xué)“落后”國(guó)家的新的表現(xiàn)技法和新的國(guó)民語言的輸入、創(chuàng)造以及因此而引起的在本國(guó)的“自然”的發(fā)現(xiàn)這一非常具有20世紀(jì)特征的構(gòu)圖。