Ⅲ

1592年，21歲的卡拉瓦喬抵達(dá)羅馬，那時(shí)他是一個(gè)默默無(wú)聞的倫巴第人，來(lái)自距米蘭8公里的卡拉瓦喬小鎮(zhèn)。1606年，他將會(huì)匆匆離開(kāi)羅馬，成為躲避判決的逃犯。就在這段時(shí)間里，他徹底改變了基督教藝術(shù)；而在他之前，只有一個(gè)與他同名的藝術(shù)家產(chǎn)生過(guò)同樣的影響，那就是米開(kāi)朗基羅。

羅馬教廷早就在等待卡拉瓦喬的出現(xiàn)——我們有很多理由可以這么說(shuō)。在歐洲北部宗教改革的沖擊下，教廷迫切地需要一種可以觀看的神圣戲劇，這樣單純的信眾就可以做出直接的回應(yīng)，就好像這些故事正在他們的眼前發(fā)生。形勢(shì)危急，在天主教徒與新教徒的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)中，圖像不只是附帶的表演，而是直指問(wèn)題的核心。對(duì)于路德教徒來(lái)說(shuō)，《圣經(jīng)》所寫(xiě)的文字就是全部。印刷術(shù)產(chǎn)生了這些文字，它們被譯作不同的語(yǔ)言，可以到達(dá)所有信眾手中，這使得有學(xué)養(yǎng)的基督徒與他們的救世主之間有了一種直接的、無(wú)須中介的個(gè)人關(guān)系。羅馬教廷的神職人員，無(wú)論是教皇還是教區(qū)神父，都宣稱(chēng)只有他們才掌握著通往救贖的鑰匙，而這救贖只有經(jīng)過(guò)神跡、經(jīng)過(guò)由他們所護(hù)衛(wèi)的儀式才能實(shí)現(xiàn)，路德派將其斥為邪惡而專(zhuān)橫的騙局。他們眼中的騙局已經(jīng)制度化了，其核心就是圖像：關(guān)于圣人與圣母、救世主甚至天父本身（這才是最驚人的褻瀆）的畫(huà)像與雕像。這些都是人偶，是畫(huà)出來(lái)的可笑啞劇，輕信的人們由此而被蒙在鼓里，被羅馬教皇及其爪牙捏在掌心。路德派譴責(zé)說(shuō)，這些行徑顯然違犯了十誡的第二條——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言譯成的《圣經(jīng)》秘密印發(fā)，隨同發(fā)生的則是新教革命最引人注目的表現(xiàn)，即：破壞圣像。改革之火蔓延至尼德蘭、德國(guó)、英格蘭，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦納、巴塞爾和蘇黎世。

破壞圣像的規(guī)模和人們的狂怒震動(dòng)了羅馬天主教廷，而他們幾乎是立刻就發(fā)起了反攻。特倫托會(huì)議后期（1561—1563）的主要議題之一就是：圣像在激發(fā)信徒的忠誠(chéng)敬拜、尊奉以及服從等方面所起的作用。教父?jìng)儾粌H憑借理智，而且也憑直覺(jué)知道，既然歐洲絕大多數(shù)的男女民眾都不識(shí)字，那么圖像仍然是引導(dǎo)大眾并維系其忠誠(chéng)的最有力方式。反之，如果僅訴諸文字的話，那就不啻將那些窮困又不識(shí)字的人宣判為無(wú)知和異端，這些可憐人的靈魂最終將會(huì)墮入地獄。因此，教廷非但沒(méi)有停止制造圣像，反而發(fā)出了更多委托。他們很明智地承認(rèn)，各處教堂里現(xiàn)有的某些藝術(shù)作品確實(shí)有濫用與夸張之嫌，例如：對(duì)不確定身份的圣人之神跡的描述，簡(jiǎn)直與童話故事無(wú)異。對(duì)天父和圣貞女的外貌描繪做了太多自由發(fā)揮，甚至還有些十分低俗的處理，使這些圣像作品更像是令人分心的娛樂(lè)，而不是尊崇的對(duì)象。所有這些敗行都應(yīng)予以去除。因此，大會(huì)決定，神圣的藝術(shù)應(yīng)該以救世主的精神為本，謙虛而樸素。它應(yīng)該拋棄那些俗世之美的引誘以及異教的褻瀆，去追尋最高的使命，令人變得虔敬。

唯一的問(wèn)題在于，沒(méi)有人真正知道這樣的藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子的。1571年，當(dāng)卡拉瓦喬出生的時(shí)候，米開(kāi)朗基羅去世剛滿七年。米開(kāi)朗基羅和拉斐爾（Raphael）是當(dāng)時(shí)羅馬僅有的兩位大師，他們能夠用雕塑和繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)教廷的核心教義之一：《福音書(shū)》所表達(dá)的含義是上帝的悲憫，他令自己的兒子落成人類(lèi)的肉身，他的犧牲于是就能解除人類(lèi)的罪愆。與這條核心教義緊密相連的，是強(qiáng)調(diào)“道成肉身”和“基督受難”是某種身體的經(jīng)驗(yàn)。既要以一種令所有信眾都能在感情上予以認(rèn)同的方式來(lái)表現(xiàn)基督的肉身，同時(shí)還要為神性保留必不可少的神秘感，這是基督教藝術(shù)家的使命中最具挑戰(zhàn)性的部分。米開(kāi)朗基羅1500年創(chuàng)作的《哀悼基督》（Pietà）極其成功地應(yīng)對(duì)了這個(gè)挑戰(zhàn)。圣母被描繪為悲傷的母親，兒子那具殘破的身軀就躺在她的膝上。在這件作品中，圣母的面容看起來(lái)比她的兒子還要年輕，卻并無(wú)絲毫不協(xié)調(diào)之感，那是因?yàn)槲覀円庾R(shí)到，憑借神性可以達(dá)成不朽。

雖然風(fēng)格不同，但是米開(kāi)朗基羅和拉斐爾都能在其創(chuàng)作中同時(shí)表現(xiàn)必死的肉身和不死的靈魂。然而，到了十六世紀(jì)末，在西斯篤五世教皇（Pope Sixtus V）的統(tǒng)治下，建立規(guī)則和發(fā)展教育的復(fù)興之潮在1600大赦年的時(shí)候達(dá)到頂點(diǎn)，羅馬各處的教堂都迫切需要具有強(qiáng)大說(shuō)服力的圖像來(lái)激發(fā)人們的信仰。然而令人尷尬的是，能夠接手這份工作的人選還沒(méi)有出現(xiàn)。當(dāng)然，選項(xiàng)已經(jīng)擺在眼前了：是要熱情的夢(mèng)幻，還是要古典的雕像？老一輩的藝術(shù)家受制于對(duì)視覺(jué)效果的追求，將美置于自然之上，專(zhuān)攻那些固定化的傳統(tǒng)形象：瘦長(zhǎng)的四肢與軀體，跳芭蕾一樣在空間與色彩中扭轉(zhuǎn)，仿佛顏色漸變的絲綢，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起來(lái)好像直接從文藝復(fù)興的高級(jí)秀場(chǎng)上直接走下來(lái)似的。羅索·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托爾默（Jacopo Pontormo）等藝術(shù)家所創(chuàng)造的形象最為詭異也最驚人，它們有著不容爭(zhēng)辯的美麗，但是由于過(guò)分虛無(wú)縹緲、遠(yuǎn)離自然而無(wú)法借助任何不神秘的事物來(lái)加以表達(dá)。不僅如此，在特倫托會(huì)議之后，教堂里面那些樸素的神父負(fù)責(zé)監(jiān)管藝術(shù)作品是否合乎虔敬和高尚之標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這些矯飾主義的藝術(shù)家似有耽于感官之嫌。

另一種不同的方式則是回到拉斐爾，回到那種古典的優(yōu)美莊嚴(yán)和情感上的單純樸素：細(xì)筆勾勒的人像，和諧地處于深邃的空間中。在十六世紀(jì)晚期的畫(huà)家中，只有博洛尼亞的裁縫之子阿戈斯蒂諾·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）兩兄弟明顯有天賦能夠重振拉斐爾的畫(huà)風(fēng)。但是直到十六世紀(jì)的最后兩年，他們一直都在博洛尼亞從事創(chuàng)作，在羅馬卻幾乎不為人所知。此外，雖然阿尼巴尤為恪守羅馬教廷的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)則，但是與卡拉瓦喬相比（后者為波波洛的圣瑪利亞教堂所繪的作品突出地表明了這一點(diǎn)），即使在他看起來(lái)最溫和的時(shí)候，也還是最天真的理想主義者。

阿尼巴又怎么可能知道這些呢？那時(shí)候的任何一位藝術(shù)家怎么可能知道什么樣的藝術(shù)會(huì)震撼他們？卡拉瓦喬出身低微，來(lái)自西班牙統(tǒng)治下尤為陰暗的米蘭。這座城市是戰(zhàn)時(shí)的要塞，經(jīng)濟(jì)上如此，精神層面亦然。米蘭街頭隨處可見(jiàn)刀劍、匕首和盔甲這些武器，萊昂納多·達(dá)·芬奇為斯福爾扎公爵設(shè)計(jì)的防御工事也已經(jīng)裝上了槍炮。不過(guò)，在信仰的捍衛(wèi)者中，最著名的領(lǐng)軍人物還要算卡洛·波羅米歐（Carlo Borromeo），他為特倫托大會(huì)指引了方向。即使（或者說(shuō)“特別是”）身為王子兼紅衣主教，波羅米歐也一直過(guò)著無(wú)可指摘的簡(jiǎn)單生活，再加上他對(duì)窮人的關(guān)心，以此來(lái)促使教廷再度履行其職責(zé)，教導(dǎo)信徒像基督那樣生活。

于是，這一新興的、平民主義的羅馬教廷對(duì)祭壇裝飾畫(huà)的要求，就是希望其形象自然地顯示出質(zhì)樸而親和——文藝復(fù)興的大師們那種只可遠(yuǎn)觀的莊嚴(yán)，如今則要多一些凡俗的味道。不過(guò)，說(shuō)得客氣一點(diǎn)，能達(dá)到這個(gè)效果的天才十分有限。像安東尼奧·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎諾（Simone Peterzano）這樣的米蘭畫(huà)家，自然可以按照波羅米歐的苦修精神而畫(huà)出黯淡且樸素的作品，他們也竭盡全力地向本地的大師（達(dá)·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和動(dòng)物入畫(huà)。如果說(shuō)質(zhì)樸是這些畫(huà)家追求的效果，那他們實(shí)在是太成功了，但這樣做的代價(jià)則是損害了戲劇效果。即使是最虔敬的信徒，我們也很難想象他在皮特扎諾的祭壇畫(huà)前會(huì)屏住呼吸，并且感到自己正在聆聽(tīng)真實(shí)的福音。

后來(lái)，大約在十六世紀(jì)八十年代的某一天，皮特扎諾的畫(huà)坊來(lái)了一個(gè)身材矮壯、眉毛濃密的孩子，這個(gè)孩子可能已經(jīng)相當(dāng)有主見(jiàn)了。他來(lái)自平原地區(qū)那一望無(wú)際而又單調(diào)乏味的牧場(chǎng)，那里有羊群和憂傷的楊樹(shù)林，有一個(gè)正統(tǒng)的神跡傳說(shuō)（圣母曾以村姑的模樣在當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)），有一座為了敬奉圣母而建造的宏偉教堂，還有奇怪的堡壘和別墅。不過(guò)，這位年輕的米開(kāi)朗基羅·梅里西（他的名字來(lái)自揮劍的天使，而不是那位揮舞畫(huà)筆的天才）并非毫無(wú)人脈關(guān)系。他也有些親戚，雖說(shuō)攀起來(lái)有些勉強(qiáng)。他的父親費(fèi)爾莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑師，也是當(dāng)?shù)睾罹舻墓芗遥诠ぷ髌陂g一直生活在米蘭。然而，在1577年席卷米蘭的那場(chǎng)瘟疫中，梅里西家的兩個(gè)兒子進(jìn)入社會(huì)上層的希望隨著他們父親的去世而永遠(yuǎn)破滅了。為了躲避瘟疫，費(fèi)爾莫的遺孀盧西婭和四個(gè)孩子已經(jīng)被送出城外，來(lái)到一座名叫卡拉瓦喬的小鎮(zhèn)。為了償清債務(wù)，家產(chǎn)已經(jīng)變賣(mài)一空，年長(zhǎng)的男孩子所能指望的最好的職業(yè)，無(wú)非是神職人員、較為體面的工匠或是生意人。喬萬(wàn)尼·巴蒂斯塔將來(lái)會(huì)成為一名神父，而米開(kāi)朗基羅則會(huì)成為畫(huà)家。

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史不能低估藝術(shù)家之間的相互影響，但是除了在暗黑背景中以強(qiáng)光照亮人物以及簡(jiǎn)單設(shè)置各種角色之外，我們很難看出卡拉瓦喬在什么地方受到了皮特扎諾的影響。如果他一直待在米蘭，那么他可能不會(huì)進(jìn)入人們的視野，因?yàn)樗臅r(shí)間都用來(lái)做那些學(xué)徒該做的工作，例如碾磨顏料或是仔細(xì)地為泥面拋光。但是根據(jù)早期的傳記資料，卡拉瓦喬在21歲之前就已經(jīng)是個(gè)愛(ài)惹事兒的大麻煩。他很快就花光了自己的那點(diǎn)收入（這還是靠變賣(mài)母親的財(cái)產(chǎn)得來(lái)的），而且整天跟著流氓和妓女在城里東游西逛——這里的人們喜歡拿街頭打架鬧事當(dāng)作消遣。一位傳記作者聲稱(chēng)卡拉瓦喬殺過(guò)一個(gè)人。不過(guò)，曼西尼是卡拉瓦喬生平最親近的傳記作者，所以他的說(shuō)法更為可靠：在一場(chǎng)斗架中，一個(gè)妓女被人毀了容。卡拉瓦喬拒絕告發(fā)犯罪的人，于是在米蘭的監(jiān)獄里關(guān)了一陣子。而這種事情在他后來(lái)的人生中將會(huì)不斷發(fā)生。

十六世紀(jì)九十年代上半期，卡拉瓦喬最終成為羅馬城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年輕藝術(shù)家中的一員，他們渴望工作、名聲和快樂(lè)——當(dāng)然也不一定都按這個(gè)順序排序。在戰(zhàn)神廣場(chǎng)附近的出租屋里，他過(guò)著一種晝伏夜出、雄性激素過(guò)剩的生活。還有一些倫巴第人也住在這附近，他們?cè)诖致男【起^里喝得醉醺醺，跑上街頭侮辱來(lái)往行人，一有機(jī)會(huì)就尋釁滋事。卡拉瓦喬還有幾位藝術(shù)家同伴——普羅斯佩羅·奧爾西（Prospero Orsi）、馬里奧·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑師奧諾里奧·朗西（Onorio Longhi），他們也都渾渾噩噩，很快就結(jié)成一伙兒，不斷被教區(qū)警察傳訊。這伙人喜歡和妓女閑逛，而這些女孩兒也像野貓一樣，為了地盤(pán)、客人或在皮條客面前爭(zhēng)寵而大打出手。

盡管如此，卡拉瓦喬這幫人并不僅僅是一群流氓，他們當(dāng)中的很多人都十分聰明、富有才華而且懷有極大的抱負(fù)。他們打架又勾搭妓女，但是同時(shí)也創(chuàng)作詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇和哲學(xué)。即使他們大多數(shù)時(shí)候都是醉醺醺的，但他們想出來(lái)的創(chuàng)意跟喝下去的劣質(zhì)葡萄酒一樣多。他們甚至?xí)霈F(xiàn)在費(fèi)德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣盧卡“學(xué)院”所舉辦的講座上。祖卡洛是個(gè)很平庸的肖像和歷史畫(huà)家，但是他為王公貴族畫(huà)畫(huà)，而且在為女王伊麗莎白一世畫(huà)像時(shí)，阿諛作假到了驚人的地步。如今祖卡洛主管由行會(huì)轉(zhuǎn)變而來(lái)的“學(xué)院”，就好像這里是他自己的地盤(pán)，再請(qǐng)一些具有哲學(xué)傾向的藝術(shù)家。為了與該機(jī)構(gòu)的高尚愿望保持一致，學(xué)院的成員宣誓在職業(yè)實(shí)踐和私人生活兩方面都要秉持這里的高尚標(biāo)準(zhǔn)。

我們知道，卡拉瓦喬參加過(guò)幾次學(xué)院的會(huì)議，后來(lái)又成為其中的一員。在他去世以后，學(xué)院的成員也向他表達(dá)了敬意。但是在羅馬的早期歲月里，他幾乎從未滿足祖卡洛關(guān)于高貴藝術(shù)家的相關(guān)要求，即使是穿著樣式陳舊卻別致的黑禮服四處走動(dòng)時(shí)，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是開(kāi)辟新道路：老一套的做法當(dāng)時(shí)照樣流行，水果和鮮花被看成是南部意大利的特質(zhì)，因此在其他畫(huà)家的歷史畫(huà)作中到處可見(jiàn)。卡拉瓦喬不只是“擅長(zhǎng)”對(duì)自然做第二層的描摹，事實(shí)上，他是達(dá)·芬奇之后最精于此道的畫(huà)家，而且極為詼諧機(jī)智。他筆下的男孩兒有著玫瑰般的面頰和誘人的雙唇，領(lǐng)口拉得極低，或者這可能是卡拉瓦喬的朋友、西西里畫(huà)家馬里奧·米尼蒂生氣的樣子，他手里費(fèi)力地提著一只籃子，里面裝滿了成熟多汁的水果，人和水果看起來(lái)都散發(fā)著膩人的香甜。當(dāng)然，這正是意義所在。你看著那些桃子上淺淺的凹處和纖細(xì)的絨毛，再看看這位迷人的年輕人——再明顯不過(guò)了，他們都是誘人的果實(shí)。弗朗西斯科·馬里諾（Francesco Marino）之流所寫(xiě)的詩(shī)句與歌曲已是陳詞濫調(diào)，而此時(shí)它們仿佛又在耳邊回響：“撫摸我，剝開(kāi)我，咬我。”

即使是這樣，即使有名望的親戚（比如卡拉瓦喬侯爵和侯爵夫人）愿意為他引薦，也沒(méi)人愿意雇用一位干零活兒的藝術(shù)家，他當(dāng)時(shí)給人的印象還是一個(gè)初來(lái)乍到的北方佬兒。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）僅為寄宿在他那里的藝術(shù)家支付極其微薄的薪俸，提供的飯食就更糟了，他也因此被人稱(chēng)為“沙拉先生”。安提弗杜托·格蘭瑪?shù)倏ǎˋnteveduto Grammatica）當(dāng)時(shí)已是頗有名氣的畫(huà)家，他給了卡拉瓦喬一份臨時(shí)工作——把畫(huà)像的“腦袋”畫(huà)出來(lái)。格蘭瑪?shù)倏ㄇ『眉尤肓水?dāng)時(shí)最成功的畫(huà)壇新秀，祭壇畫(huà)和歷史畫(huà)畫(huà)家裘里奧·切薩里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦喬于是也得到機(jī)會(huì)去做重要的工作，參與創(chuàng)作神圣的歷史畫(huà)。他可能協(xié)助切薩里繪制了某件未完成的裝飾畫(huà)中的人物，這幅畫(huà)屬于弗蘭切西的圣路易濟(jì)教堂、康塔萊里禮拜堂的拱頂畫(huà)中的一幅。不過(guò)這項(xiàng)工作最終落空。資料記載，卡拉瓦喬或許是因?yàn)楸获R踢了，或許是因?yàn)樯酥夭。ㄒ部赡芏呓杂校傊卺t(yī)院里待了幾個(gè)月。在他恢復(fù)健康之前，切薩里明確表示，他已經(jīng)沒(méi)興趣再請(qǐng)卡拉瓦喬回來(lái)工作了。

在任何一個(gè)客觀冷靜的觀察者看來(lái)，在卡拉瓦喬來(lái)到羅馬的頭兩年里，他肯定是前途渺茫的。不過(guò)，他的兩幅流傳下來(lái)的早期畫(huà)作并沒(méi)有流露出絲毫迷失方向，或是對(duì)自己的能力喪失信心的痕跡。實(shí)際上，恰恰相反，這兩幅畫(huà)作突兀地向世人昭示了某種破舊立新的才華，不僅僅是因?yàn)樗鼈冋蔑@了卡拉瓦喬本人的風(fēng)格（簡(jiǎn)直有點(diǎn)不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣盧卡學(xué)院一心追求的那種東西。

當(dāng)然，如果有心，你可能已經(jīng)將《被蜥蜴咬傷的男孩》（Boy Bitten by a Lizard，1595）［28頁(yè)］這幅畫(huà)看成是在對(duì)性戲謔提出一個(gè)警告。萬(wàn)一你沒(méi)能理解咬手指和玫瑰帶刺的含義，當(dāng)?shù)厝司蜁?huì)一臉壞笑地告訴你，街頭俚語(yǔ)中的“蜥蜴”就是“陰莖”的代名詞。這個(gè)男妓耳后別著一朵花，而他身上的傷口其實(shí)就是染上了難以避免的性病，這種病會(huì)傳染給某些無(wú)辜的人，因?yàn)樗麄児创钌狭丝ɡ邌踢@幫人喜愛(ài)的那類(lèi)女孩兒。不過(guò)，這幅作品的重要性不在于其中蘊(yùn)含的暗諷，而是在于，它綜合而且典型地呈現(xiàn)了卡拉瓦喬的全部才華。畫(huà)中水瓶的細(xì)部映出卡拉瓦喬工作室的倒影（這使得整幅畫(huà)成為一種雙重偽裝的自畫(huà)像），從中我們可以看到這位畫(huà)家是一位魔幻自然主義的非凡大師，他是那些在市場(chǎng)上獵尋初出茅廬的年輕天才的人們所能找到的第一流人物。接下來(lái)，畫(huà)中男孩身子一縮的瞬間更是呈現(xiàn)得完美無(wú)瑕：身體向后一閃，面部因?yàn)樘弁炊で蛏嫌浚つw于是變紅。這個(gè)瞬間的呈現(xiàn)昭示了作者同時(shí)還是運(yùn)用身體與面部語(yǔ)言的行家，他能將極端的激情加以視覺(jué)化。而這種方式正符合達(dá)·芬奇對(duì)所有真正有抱負(fù)的歷史畫(huà)家提出的要求。接著，整幅畫(huà)以這樣一種方式被照亮：一道銳利而強(qiáng)烈的光線籠罩了整個(gè)人物。毫無(wú)疑問(wèn)，這又是不計(jì)其數(shù)的典型場(chǎng)景之一，在羅馬各種販?zhǔn)郛?huà)作的貨攤和店鋪中隨處可見(jiàn)。信不信由你，肯定還有其他表現(xiàn)蜥蜴咬人的作品（還有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，這些畫(huà)中只有這一幅出自非同尋常的行家之手。

還有誰(shuí)能如此迅速地變得非同尋常呢？或許卡拉瓦喬是在他病愈出院的時(shí)候創(chuàng)作了《生病的酒神》（Sick Bacchus，1593—1594）。［31頁(yè)］不管這幅畫(huà)的表現(xiàn)方式如何，其創(chuàng)意本身就是一次非同尋常的對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。酒神畢竟不只是掌管美酒和狂歡的神祇，他也是歌唱與舞蹈的保護(hù)神之一，正因如此，他總是被描畫(huà)為青春永在。然而，卡拉瓦喬卻把他畫(huà)成了一個(gè)黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇發(fā)灰，眼睛斜睨，皮膚則顯出毫無(wú)生氣的蠟黃色。過(guò)多的藤蔓花環(huán)壓在眉毛周?chē)c其說(shuō)是歡慶，不如說(shuō)是放縱。卡拉瓦喬把自己畫(huà)成一夜狂歡之后仍作盛裝打扮的派對(duì)動(dòng)物，以此宣告了傳統(tǒng)的終結(jié)。畫(huà)家并沒(méi)有選擇一位具有人類(lèi)全部不完美特性的模特，再通過(guò)藝術(shù)點(diǎn)石成金的魔力將其變成永恒的青春、美貌和歡愉的化身，而是描繪了一位傳說(shuō)中的神衹，將他變成精心打扮卻必有一死的人類(lèi)，這身裝扮甚至令他看起來(lái)更糟。這幅畫(huà)并非關(guān)于不朽，相反，它描繪的是衰敗。畫(huà)中的酒神用他骯臟的指甲為我們捧起一串葡萄，果實(shí)的成熟被表現(xiàn)得如此生動(dòng)，以至于我們都能看到它在腐爛。腐爛可一點(diǎn)兒也不高貴。

這不只是一個(gè)玩笑，而是一份革命性的目標(biāo)宣言。在文藝復(fù)興的理論家看來(lái)，藝術(shù)的全部意義就在于將自然理想化。卡拉瓦喬則宣布，他的任務(wù)是要把理想自然化。

卡拉瓦喬采用了一種華麗的手法，由此令純粹與鄙俗之間的結(jié)合不再令人不安。在拉斐爾之后，羅馬就再?zèng)]有人用過(guò)這種手法。傳統(tǒng)上，“底層生活”的主題（比如吉卜賽人或小酒館場(chǎng)景）都用暗淡的光線處理。而且，受那些喜劇表演的影響，老套的故事里總是說(shuō)天真無(wú)辜的人會(huì)被那些鬼鬼祟祟的騙子整垮，于是表現(xiàn)這種題材的畫(huà)家總是把他們的畫(huà)布當(dāng)成擁擠的舞臺(tái)，用各種喧擾的鬧劇將它填滿，博人一笑。這種畫(huà)作在繪畫(huà)等級(jí)中處于低等（遠(yuǎn)在歷史畫(huà)與肖像畫(huà)之下），同樣，底層生活也總是些微不足道的小事，繪制這些畫(huà)作主要是為了能以低廉的價(jià)格出售，掛在不為外人所見(jiàn)的里屋。這種傲慢的分級(jí)態(tài)度也是卡拉瓦喬所要顛覆的習(xí)俗之一。他才不會(huì)描繪那種漫畫(huà)式的吵鬧人群，而是刻畫(huà)很少幾個(gè)人物，將其畫(huà)得接近真人大小，這樣他們就可以主導(dǎo)整個(gè)畫(huà)面，而不會(huì)被景深處對(duì)景物的生動(dòng)描繪所湮沒(méi)。差別就在這里——是注視著一場(chǎng)喜劇在遙遠(yuǎn)的舞臺(tái)上展開(kāi)，還是看著事情在你面前發(fā)生。卡拉瓦喬并沒(méi)有詳細(xì)描繪人物的原本面貌，而是以澄澈的光線為他們施以洗禮，而這通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包著頭巾的吉卜賽算命女子通常被視作危險(xiǎn)與墮落的化身，如今卻與身邊那位年輕男子一樣，都被染上一層桃紅色的誘惑——她用指尖輕觸他的手掌。她的衣衫緊緊扣到喉嚨，顏色也像她的頭巾那樣，白得不能再白。這一局牌，［32頁(yè)］年輕的作弊高手正要打出假牌，他和將要上鉤的目標(biāo)之間的區(qū)別只在于服飾的不同——他的帽子上趾高氣揚(yáng)的羽毛（以及藏到背后的手）暗示著他的老于世故。只要卡拉瓦喬愿意，他就能將干癟的老太婆或是殘忍的老惡棍像這樣添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地聞見(jiàn)洋蔥和汗?jié)n的味道。但是為了避免漫畫(huà)式的手法，也是為了使畫(huà)中人的行動(dòng)保持在結(jié)局揭曉前的那一刻，他又巧妙地設(shè)置了懸念，并使這些騙局看起來(lái)更加可信。賭徒們總是為了眼前的美而喪失理智。我們也一樣。

然而，如果沒(méi)有可以亂真的現(xiàn)實(shí)效果（這個(gè)特點(diǎn)不久以后將為卡拉瓦喬贏得極高聲譽(yù)），也就沒(méi)有上面這些畫(huà)面了。這種令人震撼的即時(shí)性完全要?dú)w功于他安排光線的精巧策略。卡拉瓦喬的傳記作者裘利奧·曼西尼告訴我們，他使用強(qiáng)烈的單一光源來(lái)照亮畫(huà)中的人物。背景中所有那些分散注意力的瑣碎細(xì)節(jié)，他或是用模糊暗淡的金黃或灰褐底色加以掩蓋，或是像他在職業(yè)生涯后期的做法那樣，用完全的暗黑將其一筆抹殺。與黯淡的底色不同，卡拉瓦喬的畫(huà)中人以極端鮮明的形象凸顯于畫(huà)布之上。他們看起來(lái)占據(jù)了整個(gè)空間，你可以感到他們的心跳，覺(jué)出他們的呼吸。有些現(xiàn)代作家（例如大衛(wèi)·霍克尼）曾經(jīng)論證說(shuō)，畫(huà)中那些人物形象看起來(lái)如水晶般清晰，只有借助光學(xué)鏡頭才可能達(dá)到這種效果，或許當(dāng)時(shí)有一個(gè)暗箱攝影機(jī)把一個(gè)顛倒的形象投射在后墻上。但是，即使從裘利奧·曼西尼和喬萬(wàn)·皮耶特羅·貝洛里（Giovan Pietro Bellori）這些傳記作家對(duì)卡拉瓦喬創(chuàng)作方式的描述中，我們也找不到證據(jù)來(lái)支持這個(gè)假說(shuō)。不過(guò)，我們同樣找不到理由來(lái)排除這個(gè)想法。卡拉瓦喬或許是跟很多流氓在一起廝混，但他們都是聰明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已經(jīng)有很多人對(duì)新的光學(xué)儀器有所耳聞。再說(shuō)，像《被蜥蜴咬傷的男孩》這樣的畫(huà)作已經(jīng)玩起了反轉(zhuǎn)映像的技巧。不過(guò)，當(dāng)然了，使用光學(xué)鏡頭或凸鏡（《抹大拉的瑪利亞皈依》這幅畫(huà)中確實(shí)出現(xiàn)了某種凸鏡）來(lái)創(chuàng)造一個(gè)焦點(diǎn)清晰的形象是一回事，以一種卡拉瓦喬經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的犀利光彩將它轉(zhuǎn)化到畫(huà)布上，則是另一回事——尤其是考慮到，他其實(shí)很少“畫(huà)”什么東西。

卡拉瓦喬不畫(huà)底稿，這不僅僅標(biāo)志著手眼同步繪畫(huà)的非凡實(shí)踐，同時(shí)也是方法論層面的改革。“制圖”（Disegno）這個(gè)詞既指繪畫(huà)的實(shí)踐，也意味著一種更為宏大的設(shè)計(jì)觀念，它早已被一切藝術(shù)理論指南及教程規(guī)定為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作所不可省略的步驟。繪畫(huà)不僅僅是一門(mén)技藝，而且是意識(shí)形態(tài)。誠(chéng)然，我們可以援引威尼斯畫(huà)派——尤其是提香——來(lái)說(shuō)明，“顏色”（Colore）在繪畫(huà)構(gòu)圖中不是輔助性的元素，而是主要的構(gòu)成部分。而卡拉瓦喬在1592年從米蘭到羅馬的旅途中，也可能順路去過(guò)威尼斯。最清楚地預(yù)示了這種強(qiáng)烈光線和明亮色彩的畫(huà)家，是喬爾喬內(nèi)和勞倫佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦喬與他們不同，他的生活和工作都在羅馬，而不是威尼斯。羅馬這座城市充滿了繪畫(huà)。如果你曾經(jīng)在十六世紀(jì)九十年代看過(guò)教皇和主教們搜羅的古典雕像藏品，或者曾經(jīng)徘徊在廣場(chǎng)及其周邊的廢墟之間，那你一定會(huì)看到那些滿懷激情與抱負(fù)的年輕藝術(shù)家在畫(huà)速寫(xiě)——法爾內(nèi)塞的赫丘利、拉奧孔，以及貝爾維德雷的阿波羅（Apollo Belvedere）。對(duì)于圣盧卡學(xué)院來(lái)說(shuō)，這個(gè)觀點(diǎn)是不言而喻的，優(yōu)秀的大型藝術(shù)作品無(wú)一不是經(jīng)過(guò)枯燥乏味的速寫(xiě)訓(xùn)練而成的，研究速寫(xiě)素材是一切獨(dú)立構(gòu)圖的基本要求。

卡拉瓦喬故意忽略了所有這些要求。他的速寫(xiě)底稿沒(méi)有保存下來(lái)，更別提對(duì)古典作品的臨摹了——如果他真畫(huà)過(guò)速寫(xiě)底稿或者作品臨摹的話。他給模特?cái)[好姿勢(shì)，凝神注視，然后落筆作畫(huà)。卡拉瓦喬有這樣的自信真是令人驚嘆，因?yàn)樗⒉皇呛屯崴巩?huà)派［比如韋羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）］一樣的藝術(shù)家，后者的創(chuàng)作是從調(diào)整色塊開(kāi)始的。卡拉瓦喬的人物造型是穩(wěn)定的、雕塑式的，就好像他經(jīng)年累月地臨摹那些古典胸像一樣。但他僅憑眼睛和雙手來(lái)完成這樣的造型工作。如果他想為構(gòu)圖添加一些突出的輪廓線，那他可能會(huì)用畫(huà)筆另一端的尖細(xì)處或是用小刀在畫(huà)布表面刻出一些肌理（他總是用畫(huà)布，從不用木質(zhì)油畫(huà)板）；刀鋒與筆刷，它們是卡拉瓦喬工作室里的完美搭檔。憑借這些非傳統(tǒng)的方法，再加上完美構(gòu)圖的天賦，卡拉瓦喬成功地將“低等”的繪畫(huà)類(lèi)型轉(zhuǎn)化成恢弘又充滿戲劇性的畫(huà)作。它們的魅力足以引起畫(huà)商康斯坦蒂諾·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦喬的酒友），后者將這些畫(huà)作陳列在自己位于弗蘭切西的圣路易濟(jì)廣場(chǎng)的商店里。就是在那里，《作弊者》（The Card Sharps）進(jìn)入人們的視野并且被人買(mǎi)走，而這位買(mǎi)畫(huà)的人也改變了卡拉瓦喬的命運(yùn)。