Ⅱ

眾所周知，與任何一位藝術家的作品相比，觀看者面對卡拉瓦喬的畫作會有更多的身體感受和回應。同樣，我幾乎是猝不及防地觸到了卡拉瓦喬曾經觸碰的東西。

《大衛手提歌利亞的頭》（局部）

1605—1606

布面油畫

博爾蓋塞美術館，羅馬

“請看。”眼前這位干癟的男人輕搡我的肋下，他長著鷹鉤鼻，身穿黑色修士袍。“拿著，請您看看。”我當時可沒有心情。那天又是一個難堪的日子，又是關于卡拉瓦喬。我當時想要說點兒什么來闡明卡拉瓦喬的戲劇性，卻又痛苦地意識到，他自己已經解釋清楚了——真是謝謝他了。不僅如此，在其畫作那巨大的體量面前，我所說的語詞簡直微不足道。在瓦萊塔天主教堂的小禮拜堂里，我背對《施洗約翰的斬首》（The Beheading of St John the Baptist），［76—77頁］面朝攝影機，語言從未像現在這樣多余。我想要離開教堂里那團散發著霉味兒的晦暗。在那家名為“船”的酒吧里，英國影星奧利弗·里德（Oliver Reed）從一張吧凳上摔下之后斃命——應該去那里致個敬。我對藝術已經受夠了。

不過，禮貌還是必需的。實地拍攝的第一守則就是要對允許你拍攝的人表示應有的感激，因為人家允許你用裝滿電線、燈光設備和攝像機的大行李（你自己覺得這些行李特重要）占據了人家的地方。再說還有這位穿著修士袍的小個子男人——他正戳著我的肋骨，還沖我咧嘴苦笑：“拿著，請您看看。”于是我嘆口氣，照他說的做了。在我手中的是一條古式鐵鑰匙，長度大約五英寸。刻著圈的手柄一端覆了毛皮，非常老舊的金屬制品都是這種樣式，但是它的前端打磨成寬大的方齒。我以前也用過這種鑰匙，那時我在劍橋教書，偶爾需要用它們來打開那些裝著十七世紀門鎖的橡木門。可是為什么我要在圣約翰騎士團的教堂里拿著這樣一把鑰匙呢？我茫然地沖著這位教堂執事笑笑，然后依稀想起曾經見過這把鑰匙。我當然見過它，就在兩分鐘之前。這位身穿黑衣的睿智執事此刻緊緊抓住我那只空著的手——就好像我是個小孩兒而他是我的老師，將我扳過去面對卡拉瓦喬的畫作。當然了，鑰匙就在那里：還有另外兩把，一起掛在那位面容冷峻的獄卒的腰帶上，他的手指向籃子——它將用來盛放施洗約翰的頭顱。

裘利奧·曼西尼（Giulio Mancini）與喬萬尼·巴利奧涅（Giovanni Baglione）是卡拉瓦喬最早的傳記作者，他們說這位畫家幾乎總是使用真人模特，由于“斬首”這幅畫中的人物有真人大小，而卡拉瓦喬又是在禮拜堂里實地創作了這幅祭壇裝飾畫，因此我們幾乎可以斷定，我們當時所站的地方就是他作畫的現場。他需要鑰匙（它們是監禁的象征）來增加噩夢般的幽閉癥效果，而這種幽閉感已然彌漫在整幅巨大的畫作之上。于是，他為蒼白的模特擺好了姿勢，然后可能想要找一串鑰匙來掛在模特的腰帶上。教堂的神職人員很可能像今天接待我們一樣地接待他，從手邊隨便找了串鑰匙借給他。如今我手中的鑰匙與畫上的那一把完全吻合，齒形絲毫不差。“瞧呀，就是這兒，瞧，他的鑰匙！”執事在我身邊說道。我將那枚發黑的東西收于掌心，然后合攏手指，包住已經磨蝕的手柄。我緊張不安，我是在與一個400歲的天才（同時也是殺人犯）握手。

囚犯卡拉瓦喬在我的“犯罪現場”徘徊不去——我的小罪是把他的畫幅裁成了適合電視播出的小尺寸。不過卡拉瓦喬真是最不肯合作的畫家，畫作中的一切都安排得極為細微精準，沒有改動的空間。他那些巨大的畫作對觀者來說是罕見的挑釁，因為他刻意去除了高雅藝術所特有的保護性距離。一道光芒照亮了所有的形象，但是圍繞著它們的，是完全的黑暗，它湮沒了那些構成藝術觀賞的舒適空間的東西：畫框、墻壁、祭壇、美術館。文藝復興時期繪畫藝術的最大突破無疑是透視法的應用，景物的深度一直貫入畫面的遠端。但是卡拉瓦喬對我們所在的位置更感興趣——也就是畫面的前方，他就是在這里向我們發起沖擊。看著他那幅《以馬忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus，1600—1601）中耶穌張開的手臂，你差點就要閃躲以避開這迸發的沖擊。卡拉瓦喬不是一個引誘者；他是劫犯，是強盜。他的畫作厚著臉皮出現，不懷好意地走來與我們搭訕，就好像他穿過街道，然后（簡直了！）徑直走到我們面前說：“你是在看我嗎？”

這是一位喜歡提醒我們“我在這里”的畫家。但是和倫勃朗不同，卡拉瓦喬從不使用正式繪制自畫像的方式，而是像個演員一樣喬裝打扮，參與他自己畫中的演出。我們能看到的唯一的他以本來面目示人，是在奧塔維奧·萊昂尼（Ottavio Leoni）的畫作中：他的頭發粗硬鬈曲，長著獅子鼻和目光銳利的大眼睛，看起來絲毫不掩飾自己對于肖像畫的嫻靜形式抱有譴責的態度——與萊昂尼畫作中那些舉止更加得體的同代人相比，這一點就更為明顯。為什么卡拉瓦喬喜歡在自己的作品中“出演角色”呢？很有可能是因為他“衣不蔽體，食不果腹”——這是他的醫生（也是第一位為他寫傳記的同代人）裘利尼·曼西尼對卡拉瓦喬在羅馬的早期生活所做的描述，這位畫家唯一能請得起的模特就是自己。（不過這似乎也不太可能，因為在卡拉瓦喬獲得穩定的收入之前，他的朋友也會給他當模特。）但是，即使卡拉瓦喬一開始進行這種角色扮演是迫于無奈，但是繼續這樣做下去卻是他自己的選擇。卡拉瓦喬這種自我戲劇化的表現是一種刻意為之的姿態，是一種挑戰，也是在向某種藝術慣例挑釁——這種慣例就像是高高在上地把別人骯臟的大拇指從他的嘴唇上揮開。在15年的職業生涯中，他出演了以下角色：“生病的酒神”，一個被蜥蜴咬傷而痛苦嘶嚎的男孩，還有另一個嚎叫者——即將死去的蛇發怪獸美杜莎。他還出演了一個輕佻的小號手，躲在一群衣著迷人的樂手背后；一個驚駭慌亂的旁觀者，當圣馬太被殘酷地殺害時，他就躲在一邊；一個好奇的掌燈人，手中的燈光令罪惡得以發生，使宿命由此變成現實——在客西馬尼的花園里，耶穌被捕。而最令人難忘的演出則是在職業生涯的最后，他扮演了歌利亞那顆駭人的頭顱：眼球從眼眶中突出，嘴巴張開，口水從松弛的下嘴唇淌下，眉毛困惑地擰在一起，眉心處則被大衛投出的石子擊穿了。

《卡拉瓦喬畫像》

奧塔維奧·萊昂尼作

1621

炭筆畫

馬盧切里亞納圖書館，佛羅倫薩

畫家本人出現在歷史題材的畫作中，這其實很常見。米開朗基羅就把自己畫成了西斯廷禮拜堂的壁畫中那位被剝了皮的圣巴多羅買（St.Bartholomew），留了胡子而且神情緊張。而眾所周知，喬爾喬內（Giorgione）也曾將自己畫成手提歌利亞頭顱的大衛—卡拉瓦喬在威尼斯可能已經看過他的作品。盡管如此，把自己表現為俊美的英雄和救世的先驅是一回事，把自己畫成墮落和罪惡的巨人則完全是另一回事。畢竟，正是在這個歷史時期，藝術家們費盡心思，要把自己表現為博學的大師，要因為自己的職業而在社會上和道德上都備顯高貴，而不是表現成低下的匠人——更不會是被殺死的怪物。不過，卡拉瓦喬最擅長制造意外。因此他開始了一連串的自我形象塑造，從放蕩的酒神開始，最后以被殺的歌利亞作結。而在這之前的每一次出場，他都裝扮成罪人。他為什么要這樣做？