新詩從舊詩能學習得些什么

我從小就愛讀舊詩，近年來為著要了解我們文學界的動態，也偶爾讀些新詩。就效果來說，新詩和舊詩的差別是很大的。有些舊詩，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒有覺得厭倦，而且隨著生活體驗的增長，愈讀愈覺得它新鮮，不斷地發現新的意味。新詩對于我卻沒有這么大的吸引力，很少有新詩能使我讀后還想再讀，讀的時候倒也覺得詩人確是有話要說，而且他所要說的話有時也確是很值得說的，不過總覺得他還沒有說得很好，往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種“言有盡而意無窮”的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時讀的，至今還背誦得出來，可是要叫我背誦新詩，就連一首也難背出。這種情形當然也不能完全歸咎于新詩，我的偏于保守的思想習慣當然在這里也起了作用，不過這恐怕也只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕還在新詩確有些欠缺。

比起舊詩，新詩的欠缺究竟在哪些方面呢？談到發揚傳統，這恐怕是急待研究的問題。每個時代的好的文藝都是反映每個時代的現實生活。中國過去各時代的現實生活比我們這個時代的來得豐富些嗎？過去可說的話要比現在可說的話多些嗎？稍有常識的人對這問題不會作肯定的答復。我們只覺得現代生活是空前豐富的，我們的新詩跟我們這個偉大的時代很不適應，沒有能很好地把這個偉大時代的現實生活表現出來。現實生活總是客觀地存在著，文藝的功夫在把它反映出來。有人會把它反映得好，有人不會，其中的關鍵在于對現實生活的體驗，而體驗是要憑詩人的整個的人生觀與世界觀，整系統的思想情感，整個的人格的。在這種客觀世界與主觀世界的統一中，詩才見出它的深度與廣度，也才見出它的真實性。流傳下來的成功的中國舊詩總是經得起拿這個深廣與真實的標準來衡量的，詩人所寫的總是他體驗得很深刻的東西，滲透了他的思想感情，形成他的生活中緊要的不可分割的一部分。中國舊詩人的看法是：詩人的修養首先是人的修養，人的修養沒有到家，修辭便不能“立其誠”，這就是說，不可能真實地反映現實。這一點道理是各國詩的通則，不僅中國詩如此。我們新詩人要學習這方面的道理，當然也不必一定要專從中國傳統去學習，但是本國的傳統是“近水樓臺”，在人民中扎下了深固的根，學起來比較容易，學到的東西也比較易為人民所接受。這是新詩可以從舊詩學習的一方面。

詩歌反映現實是以語言為媒介的。語言與思想情感是緊密地接合在一起的。我們可以說，詩歌的問題主要地是運用語言的問題，而運用語言并不完全是形式技巧的問題，它基本上是思想情感具體化或形象化的問題。姑舉李白的一首短詩為例來說明：

子夜吳歌

長安一片月，萬戶搗衣聲。

秋風吹不盡，總是玉關情。

何日平胡虜，良人罷遠征。

這首詩里有景有情，而情景是交融的。這樣的情景的統一體就凝定于這六句五言的語言，它又和這六句語言形成統一體。不可能換一套語言而還可以恰當表達出這里所表達的情景，更不可能換一套情景而還用這套語言。所以語言的錘煉必定同時是思想情感的錘煉，錘煉語言的形式技巧也必定同時是錘煉思想情感的形式技巧。有了這個了解，我們就可以說，中國舊詩在運用語言的形式技巧方面達到了極高度的藝術性。我也讀過一些外國詩，各國詩當然各有特長，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語言的簡煉妥帖，聲調的平易響亮各方面，是許多外國詩所不能比美的。這些特長都不是陶潛、杜甫或其他某一個詩人憑空得來的，它是在歷史過程中許多詩人辛苦摸索所積累起來的結果。以往作詩的人都從這樣積累起來的寶庫下過一番刻苦鉆研的工夫，作為他在詩藝上精益求精的一種先決條件。所謂“熟知二謝將能事，頗學陰、何苦用心”，指的就是鉆研傳統。從這種揣摩中詩人才領會到一字一句的妥與不妥對全詩的成功與否關系甚大，所以自己作詩時必定是刻苦思索，一字不茍，所謂“吟成一個字，捻斷數根須”，正顯出詩人對自己的工作所抱的嚴肅態度。過去詩人的成功大半是如此得來的。我們的新詩人是不是這樣學作詩呢？是不是這樣作他們的詩呢？依我猜測，許多新詩之不能引人入勝，正因為我們的新詩人在運用語言的形式技巧方面，向我們的豐富悠遠的傳統里學習的太少。他們過于信任“自然流露”，結果詩往往成為分行的散文，而且是不大高明的散文，這樣就當然不能產生詩的語言所應產生的美感。我知道新詩人也在學習，但是只是這個新詩人學另一個比較成名的新詩人，學習一些翻譯來的外國詩，最遠的傳統往往不能過“五四”。現在應該是我們認識真理的時候了，作詩只有現在流行的那一點點訓練是遠遠不夠的。

傳統固然不僅是形式問題，但是也不能不同時是形式問題。詩是用有音律的語言的。音律無論在哪一國詩里都是一個重要的成分，而同時也是一種偏于形式的成分。每一國詩都有些歷代相承的典型的音律形式，例如中國舊詩的五七言。這種典型的音律形式之所以形成，起先是由于詩須與歌舞合拍，而到了詩樂舞分家之后，是由于每國語言本身的特征。隨著語言的變遷，音律形式也往往隨之變遷。但是變遷總是在一定基礎上變遷，例如中國舊詩由四言到五言，由五言到七言，由五七言到雜言和詞曲，都是隨時在變，但是變來變去，總還有一些東西沒有變，例如講四聲，講韻腳，講字組的頓之類。這些歷時較長，變動得較少的東西可以說是一國詩的音律的基礎。這種音律的基礎在各國詩歌里都有相當大的普遍性和穩固性，其所以如此，是有它的社會功用的。詩歌在起源時原是群眾性的藝術，音調上的共同基礎起了使參加詩歌活動者團結一致的功用，這在勞動歌里特別可以見出。到了詩成為少數文人的專門化的活動時，它仍須有群眾的基礎，仍須借音調的力量去感染讀者。有了音律上的共同基礎，在感染上就會在一個集團中產生大致相同的情感上的效果。換句話說，“同調”就會“同感”，也就會“同情”。這情形可以拿《東方紅》為例，大家都能唱得出《東方紅》的調子，就會都能感染得到《東方紅》所表達的情感。同時，這個調子之所以為人民所喜愛，也正因為它能表達出人民的情感。如果它在群眾中流行廣了，人們也就對它特別感到親切，歡喜用它這個調子去表達類似的情感，它就成為典型的音律形式。一種音律的基礎在一個民族里說是“扎了根”，我想它的意義就是如此。我們的新詩在“五四”時代基本上是從外國詩（特別是英國詩）借來音律形式的，這種形式在我們人民中間就沒有“根”。從五四以來，新詩人也感覺得形式的重要，但是各自摸索，人言人殊，至今我們的新詩還沒有找到一些公認的合理的形式，詩壇上仍然存在著無政府的狀態。我們現在必需以極嚴肅的態度來對待這種無可諱言的缺陷。如果新詩也不能割斷歷史，新詩也要有音律，而這音律也要有在人民中間可以“扎根”的共同基礎的話，我們就必須從幾千年來中國舊詩的音律基礎學習。我并非說我們現在一定還要回到五七言或是詞曲的格律，但是我們建立新格律，一定要借助于對五七言和詞曲等傳統格律的周密的研究，看看在運用現代語的大前提下，舊詩的格律有哪些因素還可以吸收利用。只有這樣做，我們新詩的音律才可以接上傳統，才可以在廣大人民中扎根。

談到這里，有兩種流行的誤解必須加以澄清。一種是舊詩用的是文言，新詩用的是現代漢語，語言的變遷就決定了舊詩的音律不能再用，這種說法未免過分夸大了文言與白話的距離。這個距離沒有一般人所想象的那么大，魯迅先生早已指出過。白話還是從文言的基礎上發展出來的，無論在詞匯方面或是在語法方面，二者都還有許多共同點。單就白話來說，是否就絕對與舊詩音律不相容呢？想一想《子夜吳歌》，想一想《花間集》中多數的詞和北宋詞，想一想元曲和后來的鼓書戲詞，再想一想我國各省的很豐富的民歌，我們就有足夠的證據可以證明詩歌盡管用當時流行語言，而在音律方面還是可以吸收傳統的民族形式。

第二種流行的誤解是舊詩的音律形式不足以表達社會主義時代的豐富的生活。這種說法忘記了我們用的還是我們原有的語言，既用原有語言，為什么不能用根據它的特征所建立的音律形式呢？我為著要解決這個問題，翻了一翻一本蘇聯新詩的選本，看到多數詩人用的音律基本上還是俄國詩傳統的音律，就是建筑在輕重相間和押韻的基礎上的，就連以創造新形式著名的馬雅可夫斯基也不能算是例外，而他們所歌詠的正是社會主義時代的豐富的生活。

總之，一個民族的詩在歷史過程中有一種繼續不斷的日漸發揚光大的生命，后一階段的發展總是建筑在前一階段的基礎上。我們的新詩在這方面顯然還有欠缺；因此，向傳統學習的問題是每個新詩人所必須鄭重考慮的。