第一章 作為歷史的藝術

導言

藝術作品作為提供知識的方式，與其他為我們提供知識的方式有重大區別嗎？

現代的藝術史學科是建立在一系列關于人類制造的物品的意義或重要性的假設之上的。其中，兩個主要的假設從一開始就充盈于這個領域，構成其觀念的核心。第一個假設是并非所有的物品都等量地顯示了關于其來源或作者的信息，一些物品就其來源比其他物品提供了更多的信息。第二個假設是所有這些物品都是以時間為要素的，即它們包含了人工制品的歷史譜系的、形式的或主題性質的清晰標志。這一假設的推論是任何這類標志存在于一個特定人群或文化的譜系的時間框架內。第一種假設建基于為限定藝術史的質詢范圍的各種理由之上，而第二種假設則涉及為個體的或集體的歷史和發展的特定視野而確定主題范圍。

藝術史實踐的歷史可以理解為這種基本假設的多種變化、轉換和結果的發展。與過去七個世紀所有實踐的形式的聯系實質上已得到普遍的認可，其研究對象—“藝術”的作品—關于其創作者和來源，不論是單個的人還是整個文化或人群，它們能夠傳達、象征、表現或體現某種深刻或基本的真實，就此意義而言，它們被賦予唯一的特權。

后來的藝術史家普遍公認的學科知識的兩位奠基者—在阿雷佐出生的文藝復興時期的佛羅倫薩藝術家—歷史學家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）和身為普魯士古物學家—美學家的羅馬市民約翰·喬基姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）—他們的寫作動機是要解決他們時代的困惑，這種困惑產生于那個時代對前述的“藝術”作品的假設進行研究。兩者面對的問題在相當程度上是他們看待歷史因果關系的本質和藝術作品實際上意味著什么及它們如何重要等問題的結果。

不過，這兩個非凡的人物在其歷史語境的關系中處于完全不同的位置。瓦薩里的工作是建構主流的藝術史與藝術批評的傳統，在這個傳統中，佛羅倫薩藝術的遺產被看做是古代榮耀的復興的例證。佛羅倫薩藝術的歷史進程被視為成就古代藝術榮耀的進程的縮影，因為，在他看來，佛羅倫薩和古代藝術家同樣努力解決涉及自然的再現與模仿的藝術問題。藝術發展的范式經由生物成長的比喻得以證明，他所屬時代的藝術與全面成熟的時期是一致的。

 

迄今為此，我已討論了雕塑與繪畫的起源……因為我希望為我們時代的藝術家服務，我將說明，一個小小的開端是怎樣獲得極大的發展，一個顯赫的地位又是如何有可能跌落到徹底的衰敗，如此，這些藝術是怎樣類似于我們身體所顯示的自然律；它們都有出生、成長、成熟和死亡的進程，我希望通過這種方式他們能夠更清楚地理解藝術復興的進展，以及他們在我們自己的時代達到的完美。

 

溫克爾曼的工作比瓦薩里晚了整整兩個世紀，其時瓦薩里所認為的藝術史在米開朗基羅及其同代人達到的完美高度似乎被埋葬在兩個世紀以來沒有創造的模仿和過度的“巴洛克”之下。溫克爾曼想要在一個堅實的歷史基礎上重建藝術的歷史的實際動機之一是同時代藝術的轉型與發展。不是追隨米開朗基羅和拉斐爾藝術的榮耀，溫克爾曼的同時代藝術被要求返回到“真正的古代”—古代希臘的那種古代—以徹底重建和轉換現代的藝術，以創造一種適合現代世界的新古典主義。

與此同時，溫克爾曼的工作是對兩個世紀以來后瓦薩里時代的模仿者的回應，他將那些模仿者的寫作概括為（可能有些夸張）“僅僅是編年史和藝術變更的記述”；斷章取義地模仿瓦薩里的藝術史適合了不斷變化和變異的語境。在他著名的1764年的著作《古代藝術史》（The History of the Art of Antiquity）一書中，他預想和試圖梳理一部“系統的”藝術史。和瓦薩里一樣，他的重點是說明他所認知的藝術史是藝術作品的歷史性：其觀念是，一件作品在線性發展的歷史系統（用他的話說）中有一個臨時位置，這件作品在其形式內有著反映這一點的可辨識的確定痕跡—一個連貫的進化的藝術風格的系列（如同某個時期所有藝術史家所做的那樣）模仿一個有機體的出生、成熟、衰敗的寓言。他所做的工作在19世紀中期的歐洲逐漸形成藝術史學科的先驅。他制定的類型與范式今天仍深深體現在古典考古學（也是以溫克爾曼為主要的先驅）和現代藝術史實踐的結構框架和實際的研究假設中。

溫克爾曼的《古代藝術史》處理了兩個關鍵的問題。首先，他的目的是突出特殊的、具體的歷史原因—氣候、生物、政治和社會的條件—對特定藝術風格的形態與發展起到的作用。了解這些條件是理解這類風格的本質的一種方式。其次，他的工作力圖作為藝術作品的觀察者為藝術史家闡明一種可行的分析、解釋的立場或作用。他在這兒關心的是說明作為主體的藝術史家與藝術史的研究對象之間的關系，如同關于個人的作品，關于更具普遍性的藝術自身的本質（藝術如同個體和群體的獨一無二的啟示）的知識生產。他同樣關注去理解主體與客體的相遇可能顯示出何種觀察主體的本質。

事實上，溫克爾曼創造了一個瓦薩里在兩個世紀前已經創建的藝術史（既有宏觀的論述也有個別的研究）的新副本。如果不理解溫克爾曼工作中的瓦薩里傳統，以及他所反對的這個傳統的衰敗（如他的理解），就不能全面理解溫克爾曼對發展現代藝術史規則的革命性貢獻的重要性。同時，他的工作也是藝術史思想上可稱為一場革命的主要催化劑，這場革命使得我們今天所知的藝術史的專業規則成為可能。

瓦薩里與溫克爾曼的實踐與動機有著顯著的區別。瓦薩里1550年的著作（1568年作了大的增訂）《從契馬布埃到我們時代最杰出的意大利建筑家、畫家和雕塑家傳》（The Lives of the Most Eminent Italian Architects,Painters,and Sculptors from Cimabue to Our Times）是根據實際參與那個時代的藝術與政治生活的一個實踐的藝術家的概述來寫作的。他特別關心從藝術的內部與外部來理解藝術史：說明了幾代藝術家為著實現自然的理想再現而達成的技術進步，標志著佛羅倫薩城市國家與其他城市與人民之間的更普遍的對比，佛羅倫薩藝術之優越性的文獻證據。對瓦薩里而言，這個過程大部分是過去的了；在他看來，它已經達到其頂點和完滿，而且最接近地體現在他自己的藝術導師—米開朗基羅—的作品中。

廣義地說，他的寫作意圖是系統地闡明在藝術地位的相對性中明顯的矛盾—即在特定的時代和地域一些藝術家被公正地認為是偉大的藝術家，即使他們的成就是被后代人所認可的，但在同樣公正的判斷下，這些成就又被認為是不那么偉大的，藝術上是不那么完整的。瓦薩里要調和這種尖銳對立的歷史意識，解決辦法是把所有這些分歧縮減為一個單一的、進步的、線性的敘事階段，任何藝術家的成就在這個階段內都反映和建構了由事后之明所看到的東西，這些東西可以被視為前代藝術家奠定的基礎，具有同樣的使命—即，共有的再現本質的問題。瓦薩里說：

 

上年紀的人不愿意看到任何比現有事物更優秀、偉大的完美作品，他們非常崇拜它們，把它們看做完美的典范，天生是原始的。在某些特定地方的氣氛的幫助下，某些向上的精神正滌蕩著他們這種原始的風格—在1250年，上帝對托斯卡納的土地每天都在生產著的觀點予以同情，并引導它們回歸本色。

 

那么，瓦薩里的藝術史首先是先例的歷史（history of precedents），在進步的過程中逐漸接近在他所處時代的藝術成就中體現的規范與理想。藝術完美的時代是由所有前在的實踐隱含的目的以及評價所有這些實踐的規范或標準構成的。特別的是，它是作為一個從后來被概括為“中古”世紀的哥特式原始主義到曾經失落的、又在羅馬廢墟的發掘和受那些廢墟的影響和西塞羅與普林尼的各種古代文本的當代閱讀所激發的（佛羅倫薩）藝術獲得重生的希臘—羅馬的古代藝術理想的當代重構（或復興）的向前運動的結果。對瓦薩里而言，失落的東西通過藝術家追隨古代作品對自然內在真實的模仿這一榜樣而得以重獲的。

溫克爾曼具有大體同樣的動機來建構他的藝術史。古希臘藝術（他和他的同代人僅是間接地了解，我們現在知道那大多是古代羅馬的復制品），對他而言，再現了風格的一種理想完美狀態，在某些方面，這種風格在其整體特性中永遠失落了，這種整體特性即一個（同樣理想化的）社會、政治和色情的世界—在其他時代和地方也可能發現其回聲—的特定表現。它為新古典主義注入靈感，如鳳凰涅磐一樣從歷史的灰燼中再生。重要的是，瓦薩里的藝術先例的歷史根植于對一個鮮活的藝術實踐傳統的理解，他本人也是這個實踐的積極參與者；溫克爾曼的藝術的歷史是建立在成長和變化的樣式的連結上，在遺失了兩千年的一種文化的碎片和藝術的復制品上顯現出古物學家的眼光和趣味。瓦薩里是他闡明的（文藝復興）傳統的一部分，而溫克爾曼則相異于他自己的（巴洛克）時代。

在試圖處理這種歷史思想的相對性時，瓦薩里和溫克爾曼都存在著無法解決的張力與矛盾。在瓦薩里看來，這種矛盾體現在一個特定歷史時期的特定藝術作品在表面上同時具有完整性和不完整性，換句話說，一件作品在其接近再現的理想規則中可以是不完整的，但在一個特定的歷史環境中就其使命而言又是完整的或真實的。一件處于歷史環節的人工制品，主要作為連續不斷地解決一個普遍問題（亦即對自然的模仿）而存在，而問題則是由后見之明所概括的。困難的是，規則或理想本身是歷史的，已經融入歷史的因素隨著時代而變動，再現的藝術“問題”也不斷被重新定義。總之，規則既是歷史的，也外在于歷史；都是歷史的過程及其目的或實現。

瓦薩里最有名的著作—《大藝術家傳》（Lives）—不過是一個更大的和正在進行的計劃的初步階段，這個計劃就是為他的美學信條樹碑立傳，記錄下這些信條的興起和完美實現的典范。他的傳記工作本身的百科全書特征更多地體現在第二版，更多插圖的1568年版的《大藝術家傳》（也包括那些藝術家的新的肖像），還有一系列相關的作品，如藝術家的素描手稿，他的《素描之書》（Libro del disegno）。1563年，在科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）的贊助下，瓦薩里建立了佛羅倫薩的第一所藝術學院，米開朗基羅當院長，它成為全歐洲藝術學院的典范，其深遠影響長達數個世紀。作為實質上的瓦薩里美學信條的神殿—博物館，學院兼有為研究《大藝術家傳》和《素描之書》的藝術家的素描、造型和計劃的檔案館或圖書館的功能，一個展廳，以及歷代大師和學院成員的肖像畫收藏。佛羅倫薩學院是瓦薩里本人專業參與并在一種全面和系統的方式中構造藝術實踐歷史的不斷積累的表現（和紀念碑）。

溫克爾曼的歷史演變的觀念也是建立在藝術史的觀念作為一系列解決共同的藝術問題的基礎之上的。但是，其工作的規模和抱負在很多方面都甚于瓦薩里。

首先，他試圖描述一個整體的民族藝術傳統—古代希臘的藝術傳統—從其誕生到歷史的衰落和消亡。他力求全面地從歷史上（也從形式或技術上）說明那個傳統在什么時候以及什么地方、怎樣以及為什么以這種方式發生和發展。溫克爾曼在視覺藝術方面的興趣也延伸到那個時代的風俗習慣上，在其中他預想了一部人民藝術的歷史，這個歷史為關于人民及其一般歷史發展，而非任何其他歷史或任何僅為政治表述的歷史提供了更深刻和清晰的理解。換句話說，藝術承擔的重任是要作為整體的人民文化的標志，也是這一文化精髓性的表現。要理解人民的藝術就要以最可能的方式去理解人民。

溫克爾曼的系統化歷史也延伸和提煉了在其時代所有類型的歷史共享的普遍有機的模式，它假定一系列更清楚地描述的階段或時期構成古代藝術的發展。這些階段—至今在大多數藝術史實踐中仍是潛在的規范—從早期風格化（“古風”）的起源到以自然再現的理想化把握為特征的階段（與從公元前5世紀初到前4世紀末的雅典民主政治相一致），再到長期衰落的時期，以過度的裝飾和刻板模仿先例為特征（“希臘化”時期）。在這方面，溫克爾曼不僅將藝術史的思想轉換為藝術是一個整體文化的精神標志的觀念，而且他還指出它達到一個理想的階段—后來所稱為“古典”—人民的基本性質最完整、最真實地體現在這個階段：具體而言，體現為男性裸體古希臘青年（kouros）的雕塑。在他眼中，希臘藝術不僅反映希臘自由城邦的興起、成熟和衰落，而且也是它的寓言；其古典時期構成文化為之努力奮斗的所有東西的縮影。他的歷史范式也在古代的“衰落”時期—“希臘化”時期—與后來的他生活其間的巴洛克時期之間提供了一種獨特的類比。

溫克爾曼的希臘藝術的譜系系統作為所有時代的所有藝術史的一個寓言而被精確描述：它是任何人民的藝術可以參照的規則或標準。這使得他把古代藝術史構造為一個包括主流與邊緣的跨文化的宏大敘事。因此，他把伊特魯里亞或埃及視為“古典的”全面成熟實現之前的成長障礙或偏離。這也使得他完全無視羅馬藝術—除非作為希臘藝術后期的、“派生的”階段。這些觀點與當時的主流情感背道而弛，古代羅馬的視角在這種情感中統治了歷史的想象（其紀念碑的宏大、禮儀和陵墓在溫克爾曼的同代人喬萬尼·巴蒂斯塔·皮拉內西［Giovanni Battista Piranesi］的版畫中得到高度贊美，不把它們看做對希臘影響的“依賴”）。溫克爾曼對非正統的偏愛的動機仍然是不明確的，雖然它們可能與當時的政治態度有關系，在這種觀點看來，羅馬帝國的藝術與建筑在近代的表現—巴洛克風格—在理論上與某種專制的國家和體制有密切聯系，這與追求個性自由的溫克爾曼是格格不入的。

當溫克爾曼在意大利南部的龐貝和赫庫蘭尼姆努力挖掘的時候，在經驗上支持他的藝術史理論的一代人內部開始分解，這是考古與發掘在知識上的指數級增長的結果，考古的發現不僅僅限于意大利，還有溫克爾曼從未見過的希臘與地中海東岸。不過，溫克爾曼的藝術史的例證結構或觀念體系在19世紀現代學科后來的發展中仍然有重要地位—既在于其特定性，也在于它是歷史變化的有機主義隱喻的一個或另一個譯本—作為其內含的理想和懸而未決的難題的一種編年史限定。

他關于希臘藝術理想（“古典”）時期的觀念核心是一種自由的、追求自我的、反映了近似雅典的民主自治的想象。矛盾的是，藝術上的這樣一個時期也是無風格的；必須是個人自由行為的純粹樸實的反映或表現。溫克爾曼的系統歷史的矛盾之一也就在這里。他試圖在一個更全面的歷史模式中理解希臘的理想，有效地使它相對化，從而為他同時希望激發的當代實踐提供了一個較有疑問的模式。在他的著作中，藝術的理想擺動于兩種觀念之間：一個特定社會和文化的原創的表達與歷史的表達—“古風”時代之后和“希臘化”時期之前，公元前5世紀（“古典的”）希臘（即雅典），以及在本質上作為超越時代的風格：在所有自由的藝術表現中一種（非歷史的）“最優秀”的性質。

雖然經過很多提煉和轉換，溫克爾曼藝術史的觀念結構中的一些東西在他去世后兩百年里仍然在發揮作用。關于藝術及其歷史的很多更深層的（隱性的）假設和我們當代的實踐一樣，回響和折射了溫克爾曼在18世紀對瓦薩里傳統的轉換與重構中雄辯地闡述過的那些難題和疑問。這些問題仍然沒有解決，事實上也無法用傳統的慣例來解決。

盡管溫克爾曼的《古代藝術史》為19世紀和20世紀的藝術史學科的操作提供了藍圖，但他的工作意義與后來人仍有顯著區別。這必須涉及他力求提出的主要問題的另一方面：作為主體的歷史學家和歷史學家的研究客體之間的關系。我們在這兒開始注意的不僅有在18世紀后期在他看來處于危機的事物，同樣重要的是，在19世紀的專業化和學科化體制形成的時期，在觀察的主體與其關注的客體之間關系的結合中，藝術史是怎樣變化的。

如惠特尼·戴維斯在本章第二篇非常清楚證明的那樣，對溫克爾曼而言，這樣一種關系不是簡單的和直接的，完全不是毫無疑問的或主體與客體啟發性地直接面對。在試圖結合這種立場—或這些立場，因為它們是多元和變動的—時，其特殊的困難給表象（一種在弗洛伊德［Freud］之后更清晰的表象）帶來一些兩難的問題，這種兩難仍然是問題的核心，一方面它意指構想為一個藝術的“歷史學家”，另一方面，它意指構想某些在最一般意義上稱為藝術史的東西。

如果瓦薩里認為他自己是作為一個敞開的傳統的一部分，見證了這一傳統成功地重構了古代藝術成就，那么溫克爾曼就認為自己見證了某種雙重背離：古代的傳統及其復興或再生，如今這一傳統已經消失，而后者也成了自身歷史的一部分。在什么樣的情況下藝術史家發現他或她自己與所有這些失落相關聯？特別是，假如在這種情況中，在其自身歷史的完滿中恢復歷史學家期望的對象的過程導致其背離歷史學家自身的環境和時代：其不可更改的失落。研究有意義的或所期望的對象的本質，試圖理解或更接近這個本質的藝術史的工作，不可避免地導致對其真實的另一面的認識；其關于另一（失落的）時代的存在：他們已經比當代歷史學家更全面地理解其與失落交往時的話語。同時，這種失落似乎削弱了恢復或再生那些作為當今藝術實踐的楷模的理想的可能性。

在一定程度上，如戴維斯的論文所示，這些兩難和矛盾支持了溫克爾曼試圖調和由希臘男青年裸體雕像和（當時）他自己的個人欲望的生動對象所雙重代表的他自身的同性戀癡迷之美，在其學者式的藝術史研究中，前一個對象是作為整體的希臘文化的（消逝的）經典范例呈現的。歷史學家—觀察者的立場的問題體現在他的寫作中，性別—關系，以及更普遍的是，“主體”和“客體”之間本質上的區別在這種寫作中表面上顯得含糊和矛盾。這種含糊性是由現代社會所依賴的邊界、法律和社會機制給它們的壓制所造成的。

在理解可能造成希臘藝術的情境的系統化規劃中，《古代藝術史》歷史化了希臘理想，相對化了它的成就，不可更改地將它置于溫克爾曼自己的領會之外。什么是歷史學家所擁有的是復制品（即使它們是“原創的”），這種復制品是作為對于它們再現的謎一般的美的真實的一種無法消除的欲望的催化劑。這種欲望的追逐是無止境的；消逝的客體永遠不會復活；（既在藝術的客體也在活著的主體中的）美總是留下更多被欲求的東西。

這個問題的另一方面關系到我們對于藝術史的不間斷發展的理解。重要的是要知道歐洲19世紀的公共博物館和藝術作品向廣大市民的開放，構成了作為連續的敘事歷史或個人、宗教、民族和人民的譜系的博物館學空間，而溫克爾曼則是生活在這個偉大的開化之前。在這樣一個充滿藝術激情的新時代，溫克爾曼所敏感到的觀察和理解歷史對象的很多復雜性和含糊性被掩蓋在更加對立的主體—客體關系的工作機制之下，數以千計的藝術品被體制化，如同被替代性地消費了的商品；抑或被順理成章地以文學方式“閱讀”，如同物品制造者或民族文化遺產的遺物（見第9章）。

不過，很多這類工作的基本結構或系統在根源上—如果不是在表面的動機上—（仍然）是溫克爾曼式的。被19世紀的公共博物館公式化的主客體關系的本質對于現代民族—國家宏大事業和有教養的人口的形成是必不可少的，19世紀藝術史學科也被整合到這一事業—雖然有時整合得不容易和不一致—如同幫手和引導燈。

如同本書后面所提供的很多文本將會顯示的，16世紀或18世紀構造歐洲藝術史的規劃的主要困惑和矛盾在20世紀末不再是顯要的或尖銳的—原因可能是，我們會看到，瓦薩里和溫克爾曼力求克服的困難得到緩解。

收集在本章的文本包括選自溫克爾曼1775年的《關于在繪畫與雕塑中模仿希臘作品的一些意見》（Reflections on the Imitation of Greek Works Painting and Sculpture），以及兩篇當代的論文，一篇是惠特尼·戴維斯1994年論溫克爾曼的文章，另一篇選自邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）1985年的著作《意圖的模式》（Patterns of Intention）。前一篇包括論述美與“高貴的單純與靜穆的偉大”的觀念的幾個章節—對溫克爾曼而言，這是希臘藝術的精髓。后一篇的兩個摘選是對藝術史實踐的基本問題的重要闡述。巴克桑德爾的這一選篇是近來關于藝術史論述和闡釋的理論中最清晰的表達之一，在其廣闊的視野中提出溫克爾曼本人所面對的基本問題。

戴維斯的文章，挑戰性地論述溫克爾曼在學科的歷史和在最廣泛的意義上藝術史實踐面對的問題的歷史上的地位，是近年來針對這兩個主題的最有意思的分析之一；它也是當代研究關于性別—建構和主體—客體關系的問題有效地闡釋一個歷史人物的生平與作品等方面的方法的有力說明。（關于更廣義的歷史學家的死亡與“失落”的主體的深入研究，也見米歇爾·德·塞托《歷史的寫作》［The Writing of History］。）

有關溫克爾曼的參考書數不勝數，在這兒只提供一些相關的書目；參考資料可以參見引用的著作，以及戴維斯文章下面的注釋。最全面和最有見解的溫克爾曼研究還在亞歷克斯·波特斯（Alex Potts）的著作，他的專著《身體與理想：溫克爾曼與藝術史的起源》（Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven and London，1994）是迄今對溫克爾曼理論最重要的研究，以及各種語言版本的溫克爾曼著作的最全面的索引。

此外，溫克爾曼和瓦薩里的其他作品羅列在注釋中，以下的文本還值得參考：斯維特拉娜·阿爾帕斯（Svetlana Alpers），“瓦薩里《大藝術家傳》中的敘事與美學觀點”（‘Ekphrasis and Aesthetic Attitude in Vasari’sLives’,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 23［1960］, 190—215）；漢斯·貝爾廷（Hans Belting），“瓦薩里及其遺產：作為過程的藝術史？”（‘Vasari and his Legacy: The History of Art as a Process?’），見貝爾廷《藝術史的終結？》（The End of the History of Art?, Chicago, 1987），67—94；恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich），《文藝復興藝術進步的觀念及其結果》，見貢布里希《規范與形式：藝術史的風格類型及其在文藝復興的起源》（Norm and Form:The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance, London, 1978），1—10；弗蘭西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）和尼古拉斯·潘尼（Nicholas Penny），《趣味與古物》（Taste and the Antique, New Haven and London, 1981）。

（易英　譯）