中文版序

自從1997年《20世紀的設計》首版以來，設計和設計史已經發生了重大變化。由于該書洞明于重要的國際設計論爭、設計關注和設計活動，及與之相伴的飛速的社會、經濟、文化、政治和社會變革，所以它至今仍舊被世界各地那些想了解這個時期設計的主要變化的人們所廣泛閱讀，這說明該書是很成功的。它回應了在所謂第一機器時代、第二機器時代和信息時代人們全神貫注于其中的一些重要事務，我由衷希望該書將為中國讀者理解設計提供一個有用且吸引人的視角。通過探討一系列更廣泛的關系影響，本書平衡了各種關注，比如商業和消費，民族認同觀念的變遷，跨國公司的興起，更科學的設計方法，設計管理和全球產品的傳播，以及一方面私人和公眾將促進設計當做提振經濟繁榮的一個關鍵因素，另一方面也把設計看做營造一個健康的、對社會負責任的社會的基本前提。今天，人們越來越注意可持續性在日常生活中的重要意義，隨之而來的是，人們加深了對我們和我們所擁有的產品之間的關系的理解。每天，貨品都通過在消費者、擁有者和物品之間打造一種更親近的情感聯系，通過延展其生命周期的方式被設計，這些方式對人們已經習以為常的快速的產品廢止制度構成了挑戰，也為常規的市場創造了新模式。而在任何一種關于20世紀設計歷程的理解中，往昔、記憶和遺產的位置，以及它們與當前的關系也是非常重要的。為了更好地獲取知識以便增進對消費者的理解，設計史吸取了許多學科領域的影響，其中包括物質文化研究、人類學和人種學。

包括王受之在內，許多作者都指出“中國設計師和建筑師關于西方現代設計和建筑運動的知識是不全面”而且是“片段的”。正如我在導言中所說的那樣，本書是著力圍繞著西方工業化世界中的設計展開的，重點強調歐洲那些更繁榮的國家，以及斯堪的納維亞，其次是遠東（尤其是日本，有些內容也涉及韓國）。中國的設計教育正在迅速發展，21世紀初，中國政府也把設計的相關性看做一種促進社會、文化和經濟發展的手段，在這種背景下，本書關于設計思考、生產和消費的這個更廣泛的框架將會具有實際作用。

在其2010年的論文“設計當代中國：十字路口的民族設計認同”中，加拿大學者黃少儀（Wendy Wong）認為：

作為設計世界的一個新手，中國的設計產業和職業面臨著追趕國際標準的挑戰……由于整個世界都把中國的崛起看做一種全球的經濟影響力，因而中國設計師面臨的真正挑戰是，他們如何設計一個“新”的中國形象呈現給別人，尤其是西方。

迎接這一挑戰的重要手段之一就是發展一種更深入的關于國際設計文化及其在20世紀發展的認識。

現代主義視角

現代主義（1900年—1930年代末），有時也被稱為第一機器時代，在產品、紡織、平面傳達和建筑設計方面，其特點是在設計上使用了新材料，大批量生產的技術和抽象的形式。通過反對風格和裝飾上泛濫的百科全書般的歷史主義，這些設計堅定地拒絕往昔，其特點是強調形式而非裝飾，要象征性地抓住精神，或者說是嶄新的20世紀的時代精神。在這種進步觀更廣泛地散播到世界各地之前，其中許多觀念因素的先驅都是歐洲的設計師和建筑師，這一點在第二章中已經討論過了。當然，現代主義在東亞的設計中也有體現，比如在日本，有幾個學生曾就讀于具有重要影響的德國包豪斯設計學院（1919—1933），他們把所學到的現代主義設計知識帶回了他們祖國，在那里，現代主義觀念通過一些建筑雜志得以推廣。1933年，德國設計師布魯諾·陶特因為消費產品的設計在工作上與仙臺的工業藝術促進會有過密切的接觸，結果是許多設計融匯了歐洲的現代主義原則和日本的手工藝傳統。同樣，著名的法國現代主義家具設計師、勒·柯布西耶曾經的合作者夏洛特·佩里安德于1940年受日本通產省之邀訪日，其間她也試圖尋找一些設計的解決方法，要避免對西方設計的表面化的依賴，能將日本的手工藝傳統和對現代主義原則的一種更全面的理解結合在一起，同時還要牢固地堅持始終如一的高品質。

然而，關于“二戰”爆發之前現代主義在中國的研究在敘述上總是不一致，許多世界重要國家的設計史也是這樣，人們越來越多地使用“失落”或“遮蔽”這樣的詞來指稱類似的情況。的確，傳統的設計史世界“地圖”總是忽略世界上許多重要國家的設計活動，其中包括巴西、印度、中國和俄國，以及太平洋沿岸的一些國家和地區，包括澳大利亞、馬來西亞、新加坡、韓國、中國臺灣、泰國和越南，還有以前的所謂東部陣營。事實上，20世紀中國的設計史現在要比以前呈現得更加完整了，尤其是1940年代末到1980年代末這個時期，當時中國和西方大多數情況下在意識形態上是對立的。

商業、消費與設計

在現代主義風行的歲月，真正更具國際影響力的是裝飾藝術運動的出現，本書第二章對此進行了討論。一些苛刻的現代主義的設計師和批評家認為這種風格植根于消費主義和“爵士樂時代”的浮夸輕佻與墮落。在1925年巴黎的工業裝飾藝術博覽會上，法國館展出的大都是高品質的手工藝和奢侈品，這些設計與現代主義建筑和設計的社會烏托邦傾向形成了鮮明的對比。現代主義最重要的那些倡導者，都希求拿出一個被設計的城市環境，從而得到市政當局的委托，服務于市民利益。他們試圖通過在大眾住宅項目和設施上廣泛運用其原則，從而提高大多數人的生活質量。然而，在1920年代和1930年代，裝飾藝術運動對于一些亞洲國家的影響卻十分顯著，受商業驅動的對抽象形式的探索和當代生活的象征不但在百貨公司里隨處可見，在公寓樓、辦公樓、商店和影劇院的內外裝飾和設施中也俯仰皆是，中國城市上海更是如此。

20世紀早期，中國的政治、經濟局勢動蕩不安，在此時期，上海逐漸成為一個重要的世界中心和旅行目的地，被稱為“東方巴黎”，因為在這里人們用裝飾藝術風格迅速重建了城市的許多區域。在兩次世界大戰之間建造起來的那些令人印象深刻且充滿魅力的案例，如飯店、百貨公司、公寓樓、影劇院和辦公樓，使得上海可以自夸為世界上最重要的裝飾風情城市之一。其中也包括一些代表美國和英國特權的商業建筑，它們源自19世紀的貿易條約（中國稱之為“不平等條約”），在第二次世界大戰把這些外國的利益逐出這個城市之前，它們已經合并成了一個所謂的“十里洋場”。那些最有名的建筑和室內設計都在這個城市著名的河邊——外灘沿線，包括建筑師帕爾默（Palmer）和特納（Turner）設計的華懋飯店（1932，后稱和平飯店），他們1920年代在上海開辦了事務所，他們還設計了附近的老中國銀行大樓（1937）。這一時期，另外一個活躍于上海的著名建筑師是匈牙利流亡者鄔達克（László Hudec），1925年，他在這個城市開始了自己的營生。在他眾多的裝飾風格成就中，包括22層的國際飯店（1934）、大光明大戲院（1933）以及有著大弧度的“流線型”曲線、抽象的形式、釉面瓷磚和巨大玻璃的吳同文住宅（1938）。法租界受裝飾風格影響的住宅樓也表明了1920年代和1930年代西方在上海的影響，其中的許多內部陳設、設施、燈具和裝飾細節都是從歐洲和美國進口的，盡管包括Soy Chong公司的工匠在內，越來越多的中國工匠也會用適當的風格生產這類產品了。

一些裝飾藝術風格的影劇院也在上海被建造了起來，其中就包括鄔達克設計的大光明大戲院，無論是其中上映的電影還是內部裝修，都顯示了好萊塢魅力的影響。這一時期，中國還出現了許多著名的電影明星，比如阮玲玉，而裝飾風格的海報則在城市景觀中四處可見，這種風格也影響到了雜志、包裝和其他印刷品。

同時期，由于許多流亡建筑師和設計師作品的影響，裝飾藝術風格在印度也很盛行。這種風格的一個著名中心是孟買，在那里，從1920年代末開始，巴克灣（Back Bay）墾區就建起了不少裝飾藝術風格的建筑。其密集程度堪比邁阿密海灘，翻翻美國的國家古跡名錄就能知道后者有多少裝飾藝術風格的建筑，或者與新西蘭的納皮爾（Napier）也可有一比，1931年的一場大地震過后，新建建筑幾乎全是裝飾藝術風格的。在印度的一些大城市，就像中國的上海一樣，迷人的現代裝飾風格不但俘獲了富人們的想像，對于大量市場來說，它也容易生產或復制，而且也能與當地的裝飾傳統很好地結合在一起。然而，盡管裝飾風格在整個印度次大陸獲得了廣泛的認可，但它還是被看作一種對西方的沉溺，很難與人們向往獨立的勁頭結合在一起，而印度人則在1947年獲得了獨立。

第二機器時代

從1950年代到1980年代，乘客可以乘坐噴氣式飛機出行了，大眾媒體也日趨興盛且巧言令色，晶體管、微電子技術和電腦的影響日益顯著，這些構成了這一時期的特征。在中國，同期與之并行的是1949年之后毛澤東領導下的中華人民共和國的興起，1966年“文化大革命”的爆發，直到1980年在廣東和福建兩省設立經濟特區。

信息時代

20世紀的最后十年，由于個人電腦唾手可得且日趨精密，互聯網迅速鋪開，1989年發明了萬維網，其他一些電子設備的影響也頗為顯著，比如移動電話、數碼相機、電子郵件和軟件的廣泛應用。知識的交換和轉移是這場信息和交流的革命的核心。事實上，從1980年代末開始，20世紀的世界發生的變革已經無法挽回了，正如蘇聯巨變之后的東歐國家，把東德和西德分開的柏林墻倒塌了，南斯拉夫解體了，捷克斯洛伐克也發生了“天鵝絨革命”。在這個時期，由于越來越受到一種促進中國設計去擁抱真實和原創的強烈愿望的驅使，使得中國設計日益成為全球設計市場中的一股潛在力量。其特征是在不斷理解創新的重要性的同時堅持本土的傳統，人們的注意力從“中國制造”這個標簽轉移就能說明這一點，在全球化的語境中，這個標簽總是讓人聯想起無數的產品模仿西方的先輩，而質量則參差不齊。不過，由于富裕的中國消費者多了起來，國內市場也在增長，這使得制造高品質中國產品的機會也增多了，后者有能力與外國進口的商品和品牌產品競爭。要想了解20世紀末21世紀初的中國設計語境，還有一個重要的事情是，據估計，千禧年以來在高等院校內已經建立了超過500所新的設計系所或設計學院。同時，一些一流的教育機構也開始了設計研究工作，比如杭州的中國美術學院在2007年召開了一個關于“中國設計”的國際研討會，人們越來越關心設計的社會、文化和經濟層面，以及西方設計思維的深度，甚至還談到了今日西方常見的中國設計重風格而不重實質的問題。

這些問題都具有重要的文化意義，而2008年在世界一流的設計展場倫敦維多利亞和艾伯特博物館舉辦的“當代中國設計”展也強調了這一點。2008年北京舉辦的奧林匹克運動會也很重要，它使當代中國設計獲得了全球關注，這很像1964年的東京奧運會，丹下健三的建筑激起了全世界的興趣，而當時的日本作為一個重要的創新設計力量還沒有得到國際認可。最近，通過舉辦主題為“城市，讓生活更美好”的上海2010世博會，中國又站到了世界舞臺的中心。

包括中國在內，許多亞洲國家在20世紀末21世紀初都積極制定了促進設計及其教育發展的措施，巴西政府在1995年設立了巴西設計項目（Programa Brasileiro do Design，PBD），而印度政府也于2007年采納了國家設計政策。事實上，在英國，英國設計委員會主席喬治·考克斯（George Cox）爵士也撰寫了題為《商業中的創造性評估：建基于英國實力》（Review of Creativity in Business: Building on the UK's Strengths）的報告，他警示了新興的金磚國家（巴西、俄羅斯、印度和中國）在全球的經濟實力及其值得注意的生產增長率，而且他提醒人們注意，要高度重視在設計方面的投入，在可預見的未來新的世界經濟秩序中，設計是一種有效的競爭手段。越來越多的人意識到，未來經濟的領頭羊是巴西、印度、俄羅斯和中國（金磚國家），其次是土耳其、越南和泰國（新興的TVT國家），多年來，許多經濟學家都這么看。在文化和創意產業方面，是否能一直堅持，這還有待觀察。在這個新的遠景中，設計的角色也有待觀察，而設計史的職責則是記錄這些國家在20世紀的設計文化背景。