斯堪的納維亞現代派

“斯堪的納維亞現代派”（Scandinavian Modern）作為一個概念往往從風格上總括了瑞典、芬蘭、挪威和丹麥的先進設計。然而，他們的美學關注中無疑具有某些共同特征——手工藝價值，與自然材料的神會，同時也注意到設計師的創造性想像力——實際上，這當中存在著明顯的政治和文化差異。

瑞典工業設計協會（the Svenska Sl?df?reningen）為促進瑞典的現代主義事業作出了很多貢獻，但從歷史的角度看，由于協會保持了工藝美術的美學和創作特征，其貢獻受到了影響。協會的成立最早可以追溯到1845年，19世紀末20世紀初人口統計的變化在大范圍內導致了人口從鄉村向城鎮遷移，進而引發了對協會社會角色的重新評價。瑞典工業設計協會與德意志制造聯盟一樣，通過提高日常生活中設計的標準努力改善生活品質。格雷戈爾·保爾森（Gregor Paulsson，后來成為協會主席）早在第一次世界大戰前就與德意志制造聯盟有過聯系。瑞典的設計環境（和荷蘭一樣）沒有因“一戰”的介入受到破壞，在戰爭期間，藝術和工業之間的聯系繼續發展。1917年，由協會在斯德哥爾摩舉辦的“家”展覽成為美學意識、生產工序和社會效用結盟的重要宣言，通常被設計史家視為一屆開創性的展覽，展覽由23個完整的室內設計構成，這些設計都來自一次一居和兩居公寓家具、設備、設施設計競賽。獎項覆蓋了整個設計范疇，從地毯到家庭用品。正如在貢納·阿斯普倫德（Gunnar Asplund）的廚房和客廳中明顯表現出來的，在手工藝品的特質和與工業產品相契合的簡潔形式及裝飾之間出現了某些折中傾向。威廉·卡格（Wilhelm K?ge）的“藍百合”（Blue Lily）餐具同樣產生于1917年，它符合工人階級的購買力，但以這樣的方式提高日常生活中的設計標準，實際上遭到了一些消費者的普遍反對［圖30］，他們喜愛傳統的更具裝飾性的產品。

圖30

沙龍家具，瑞典北歐百貨公司（Nordiska Kompaniet），1917年

瑞典的各方面力量共同致力于提高日常設計中公眾趣味的標準，特別是通過個人和組織，比如格雷戈爾·保爾森和瑞典工業設計協會，該協會還于1917年舉辦了非常有影響的“家”展覽。在建筑師卡爾·伯格斯滕（Carl Bergsten）的領導下，北歐百貨公司供應部推出了將傳統工藝美術與大規模生產相結合的家具。這與1930年作為功能主義至高點的斯德哥爾摩展上更激進的趨向形成了鮮明對比。

盡管瑞典工業設計協會與瑞典家具廠（AB Svenska M?belfabrikerna，瑞典最大的家具制造商之一）聯合生產“優美的”批量生產家具是一種全新的開端，但在1920年代對現代主義的投入還是比較曖昧的。在這10年的后期，瑞典設計出現了兩股主要力量：第一股力量是由瑞典工業設計協會理事格雷戈爾·保爾森和貢納·阿斯普倫德推動，致力于將德國現代主義者的社會烏托邦主義與“功能主義”美學相結合；第二股力量包括一種植根于工藝美術的美學，這種觀點在玻璃和陶瓷工業中特別明顯，主要代表有玻璃制造商歐瑞詩（Orrefors）、古斯塔夫堡（Gustavsberg）和陶瓷制造廠瑞典皇家羅斯蘭（R?rstrand）。

斯德哥爾摩1930年展明確地奉行當代精神，這吸引了來自國內外的相當多的關注。保爾森、阿斯普倫德和瑞典工業設計協會三方聯手，努力將現代設計與社會意志相結合，將揭示動態的20世紀生活提上議程。廣告是后者最有力的表達形式，它處于核心地位，連接著運輸、傳達和城市環境：在學校和醫院展覽旁邊展示住房項目、配套公寓和室內設計，現代主義對標準化和批量生產觀念的貢獻顯而易見。他們反對在展覽上占主導地位的機器美學刻板、簡樸的特征，導致再現功能主義［圖31］（funkis）與再現傳統（tradis）之間展開了激烈的討論。保守的家具制造商對此特別關注，他們表示，裝飾少的標準化設計將引起工業領域的失業，改革還可能帶來通貨膨脹。

圖31　威廉·卡格

《習作Ⅰ》（PraktikaⅠ），模型Ⅹ，為古斯塔夫堡設計的周末圖案正餐餐具，1933年

1917—1947年間，卡格任古斯塔夫堡陶瓷制造廠的藝術主管。1930年，在斯德哥爾摩展上簡樸的現代主義重新活躍起來，功能主義設計師和傳統設計師之間的觀念沖突愈加激烈，在這種情況下，卡格推出這款正餐餐具。設計多少有些刻板，但履行了其標題的實用性，杯子可以疊起來堆放，蓋子可以互換。批評家們很喜歡這一設計，公眾卻避而遠之。

此后，在1930年代舉辦的大量展覽都很少涉及激進事宜，包括1931年丹麥現代畫廊（Galerie Moderne）和1933年現代家居展上由斯文斯科特·特恩（Svenskt Tenn）設計的室內和家具展示，展覽通常與瑞典家具廠合作，在展覽上，室內空間的高度清晰性被混合有現代主義和較為傳統的形式的家具和設備所軟化。自然材料扮演著更加突出的角色，成為對現代主義理想更為人性化的闡釋，這就是著名的“瑞典現代”（Swedish Modern），在布魯諾·馬森（Bruno Mathsson）和維也納建筑設計師約瑟夫·弗蘭克（Josef Frank）的作品中明顯可見，約瑟夫在1930年代早期定居瑞典，是這種“軟化”現代主義的代言人，通過設計報刊、展覽和對外貿易，他的設計逐漸為世界范圍內的受眾所熟悉。

兩次世界大戰期間，現代主義更易于大眾接受的一面——深入考察自然材料——也很明顯地出現在其他斯堪的納維亞國家。在芬蘭，阿拉比阿（Arabia）制造廠和卡勒胡拉（Karhula）玻璃廠一起，以陶瓷和玻璃產品贏得了國際聲譽。個體設計師，比如芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托［圖32，圖33］也開始引起國際關注。他的帕米歐（Paimio）療養院室內陳設品，通過用戶定制的室內設計、設備和設施（包括從照明固定裝置到玻璃杯的每一件物品），已經作為一個美學整體而聞名。阿爾托在家具和建筑中敏感、優雅地使用膠合板，在許多國際展覽中展示的室內空間也贏得好評，并被廣泛的關注，比如1933年和1936年的第五屆、第六屆米蘭三年展，1939年紐約世界博覽會和圣弗朗西斯科金門展（San Francisco Golden Gate Exhibitions）。與論述美國設計師查爾斯·埃姆斯（Charles Eames）和雷·埃姆斯（Ray Eames）夫婦的晚期作品的著述一樣，在已出版的刊物中，阿爾瓦的妻子艾諾杰出的作品往往被其丈夫的作品所掩蓋。他們的作品通過許多組織在國際上交易，最著名的是阿爾泰克（Artek），該組織是1935年他們與另外兩個合伙人共同建立的。

圖32　阿爾瓦·阿爾托

帕米歐扶手椅，No. 41，1931/1932年

這件為芬蘭帕米歐肺結核療養院設計的精美的膠合板椅子或許是阿爾托最著名的設計，透露出他對現代主義準則的詮釋。斯堪的納維亞以外的許多現代主義者認為，自然材料（木）的運用使設計具有比堅硬的鋼管更為人性化的表面。無論從價格上還是從延展性上看，膠合板都是一種很有吸引力的媒介。

圖33　阿爾瓦·阿爾托

巴黎國際展覽上的花園房，1937年

艾諾和阿爾瓦·阿爾托在這次重要的芬蘭現代設計展示上展出了大量阿爾泰克家具和其他人工制品。窗旁是阿爾瓦著名的木制三腿支架凳子，在前景的茶具車上放著許多由阿爾托夫婦設計的東西，包括“薩伏伊”（Savoy）玻璃花瓶。

在以自己的方式闡釋現代主義美學方面，丹麥也很突出地吸引了當時國際上的注意，特別是皇家哥本哈根陶瓷制造廠的許多產品、卡雷·克林特（Kaare Klint）考慮到人體測量學的家具和銀匠凱·博耶森（Kay Bojesen）簡樸的造型。博耶森曾師從該領域中重要的設計師喬治·詹森（Georg Jensen），他是1931年哥本哈根展覽館和永久田園店（Den Permanente）的關鍵人物，這家商店是一次集體的冒險事業，“最優秀的”丹麥設計師在此展示自己的作品，成為“二戰”后歐洲其他設計宣傳機構的先驅。