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現代主義和設計史

1936年,尼古拉斯·佩夫斯納的開創性著作《現代運動的先驅》出版,這部重要的著作第一版于1936年由Faber & Faber(London)出版。1949年紐約現代藝術博物館出版了第二版,提升了該書的歷史重要性,此書成為重要的有關現代主義起源的宣傳讀物。這本經過重新設計的第二版最引人注意的變化是插圖數量有所增加,從原有的84張增加到137張。當1960年Penguin Books(Harmonds-worth)以The Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius為名再次出版時,進行了進一步修訂,有些地方重寫了,此后,該書經過多次再版。在接下來的幾十年里,對20世紀設計史的論述主要成了對現代運動及其19世紀設計改革運動先驅的研究。盡管該領域中的材料已經大量出版,現代主義仍然是一個有許多內容亟待研究的領域。P. Greenhalgh(ed.),Modernism in Design(Reaktion,London,1990)是一部非常有用的著作。其原因具有歷史和意識形態的復雜性,或許源于大范圍內迅速對數量可觀的現代主義作品進行歷史分析的可行性。這一點既存在于設計生產和文獻中,同時也顯現于遍布西方工業化世界的一流博物館、藝術倉庫和檔案室的收藏中。現代主義經久不衰的意識形態優勢一直受到道德和政治內涵的支持,它假定許多叫囂最兇的反對者都與強制性政體關系密切,比如“國家社會主義”的德國和斯大林時代的俄國。現代主義者自視為使人聯想起20世紀的“機器時代”美學的創造者,他們從歷史主義的枷鎖中解放出來,研究新形式和新材料。這些新形式、新材料給人的感覺是象征性地——如果不是實際地——與先進的工業文化的批量生產力相一致。現代主義的美學面貌和象征情況——以掌控抽象形式、采用新材料和兼容“時代精神”為例——通常被一筆帶過,著重強調“形式服從功能”。Tim Benton在一篇非常重要的名為“The Myth of Function”的文章中有力地指出,這種在現代主義和功能主義之間簡單建立的聯系大大支持了將其描述為“去個性化”(“de-humanizing”)的那些人的觀念,這篇文章收錄于P. Greenhalgh(ed.),(above,n. 2),41—53。[圖10,圖11]近來,對以現代主義為中心的設計史書寫的反思認為,大多數分析依靠的是著名個體的理論和實踐,并且把重點放在對美學成就的頌揚上。隨著新近浮現出來的對社會人類學(social anthropology)的興趣和對物質文化(material culture)的研究,大量學者已經試圖著手解決由更大規模的設計消費和使用所引發的各類問題。材料文化研究可以參見D. Miller(D. Miller,Material Culture and Mass Consumption(Blackwell,Oxford,1987).他在這本書中用“古怪”來描述設計史,這可能是因為對當前這一領域的研究和討論缺乏認識所致,一些人類學的研究影響了最近的設計史研究和出版。比如T. Putnam & C. Newton編,Household Choices(Futures Publications,London,1990)。值得注意的是,其關注點從設計、制造和產品開發,轉向選擇、接受和理解的觀念。)、M. Douglas and B. Isherwood,The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption(Allen Lane,London,1975),以及G. McCracken,New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities(Indiana University Press,Bloomington,1988)。有的人也開始嘗試從女性主義的視角重新思考現代主義,提出了在特殊歷史時期內,在對婦女的陳規認識中,專業教育的機會等重要問題。Frauen im Design(參見R. Parker,The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of Feminine (London,1984)或M. Droste,“Women in the Arts and Crafts and in Industrial Design 1890—1933”,載Frauen im Design: Berufsbilder und Lebenswege seit 1900 /Women in Design: Careers and Life Histories since 1900 (Design Center,Stuttgart,1989),174—202。)中收錄了許多非常重要的文章,為研究婦女與現代主義之間的關系開辟了新的道路。J. Attfield and P. Kirkham(eds.),A View from the Interior(重要文獻包括J. Attfield and P. Kirkham(eds),A View from the Interior: Feminism,Women and Design(Women's Press,London,1989;rev. edn. 1995),C. Buckley,Potters and Paintresses: Women Designers and the Pottery Industry 1870—1955 (Women's Press,1990)與Frauen im Design(參見R. Parker,The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of Feminine (London,1984)或M. Droste,“Women in the Arts and Crafts and in Industrial Design 1890—1933”,載Frauen im Design: Berufsbilder und Lebenswege seit 1900 /Women in Design: Careers and Life Histories since 1900 (Design Center,Stuttgart,1989),174—202。)。)思考了“婦女和設計”研究的各種方法。

圖10

《紅》(RED)雜志封面,捷克斯洛伐克,1928年

《紅》是山菊花社(Devetsil Group)的期刊,該團體由前衛藝術家、設計師、建筑家和作家組成,1920年在布拉格成立。由歐迪翁出版社(Odeon Press)出版,著名的卡羅爾·泰奇(Karol Teige)主編,是現代主義思想的重要媒介。顯眼的橫向和縱向條紋、印刷體的標題字母、字體幾何化的大塊使這一形象在風格上與德國和俄國構成主義設計的進步發展相關。

圖11 錢君匋

《時代前》,上海《時代前》雜志社出版,1931年1月

在1920年代至1930年代,大量中國設計師,特別是那些在大都市上海的設計師,吸收歐美影響,對西方的生活方式產生普遍興趣。日益增長的簡化印刷形式的承諾,結合對功能主義符號論在頁面上安排幾何元素的興趣,反映出西方前衛設計師對抽象形式的探討。錢君匋就是這項進步運動的一位領導人。

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