口頭文化與書面文化：從對立到融合——由趙樹理、汪曾祺的語言觀看現代文學語言的建構
一
幾乎所有談到趙樹理及其小說的人都會對他的語言產生興趣，并進而去肯定、贊賞、呵護和倡導這種語言風格。比如，最早論及趙樹理的周揚認為，趙樹理的作品中很少用方言、土語、歇后語，也不會去專門炫耀自己的語言知識，但他的人物的對話卻生動、漂亮。他不光在對話中采用了群眾的語言，“在作敘述描寫時也同樣是用的群眾的語言，這一點我以為特別重要”[1]。趙樹理的語言也讓郭沫若感到震驚和興奮，他說：趙樹理的作品“最成功的是語言。不僅每一個人物的口白適如其分，便是全體的敘述文都是平明簡潔的口頭話，脫盡了五四以來歐化體的新文言臭味。然而方法卻是謹嚴的，不像舊式的通俗文字，不成章節，而且不容易斷句”[2]。而在那篇一錘定音式的《向趙樹理方向邁進》中，陳荒煤更是把語言概括為趙樹理創作的第二個特點：“趙樹理同志的創作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創造了生動活潑的、為廣大群眾所歡迎的民族新形式。”[3]此后，論及趙樹理語言的文章可謂多矣，但都超不出這文壇三巨頭的概括。
這樣的概括應該說是實事求是、恰如其分的，但問題是，為什么文學發展到今天，趙樹理式的語言已幾成絕響？如果說趙樹理的小說形成于特定的歷史語境中，時過境遷之后那種“政治上起作用”的光芒早已暗淡，而“老百姓喜歡看”應該是它留下的珍貴遺產，但為什么他的小說在今天基本已成為無人問津的對象？這種拒絕是不是也包含著對其語言的不認同？汪曾祺說：“寫小說就是寫語言。”[4]趙樹理的創作實踐無疑對這一命題提供了一種形象的注釋，但為什么今天的讀者更愿意接受汪曾祺的語言？如果我們承認新文學史以來應該有一種成熟的、理想的文學語言，趙樹理的語言是不是意味著這種語言的未成熟狀態？或者干脆說，趙樹理所實踐的這種語言是不是本身就存在著某種先天不足或致命缺陷，以至于在理想的文學語言建構中，它只是提供了一種思路卻遠遠不能成為一種“方向”？
為了能更充分地回答這些問題，有必要從趙樹理的文學語言觀談起。
如何讓農民讀者看得懂或聽得懂既是趙樹理寫作的邏輯起點，也是他寫作的最終歸宿。既然要考慮農民讀者的文化水平和欣賞趣味，那么，采用評書體的小說形式以及和這種形式成龍配套的說書語言也就成了勢在必行之舉。正是基于這樣一個背景，趙樹理不僅在其小說的寫作中實踐了自己的文學主張，而且在不同時間和不同場合反復強調過農民語言的豐富性、向群眾學習語言的必要性和小說使用口語的合理性。他說：“我似乎對農民有些偏愛，總覺得農民的語言比較豐富、粗野、生動。”[5]又說：“廣大群眾就是話海，其中有很多的天才和專業家（即以說話為業務的人），他們每天每時都說著能為我們所欣賞的話。我們只要每天在這些人群中生活，那些好話和那些好的說話風度、氣魄就會填滿我們的記憶。”[6]還說：“我們在寫作的時候，要注意口語化，要使用勞動人民所喜愛的語言，我們不僅要從書本上學習語言，還要向群眾學習語言。我個人在寫作時就感到，從口頭上學來的語言，要比書本上學來的多一些。”[7]所有的這些表白雖然都是考慮到接受對象的結果，但是長此以往，趙樹理的文學語言觀也開始固定和成型，這就是口語化、通俗化、大眾化、民族化和在此基礎上的藝術化。
把趙樹理的語言觀放在那個特定的歷史語境中考察，我們現在恐怕依然得承認它的正確性和由此帶來的歷史成效，因為只有趙樹理的寫作方式才把大部分是“文盲”卻并非“理盲”和“藝盲”的農民帶到了文學的新天地，舍此別無他途。然而與此同時，我們恐怕也不得不承認，正是那個特定的歷史語境的制約，使得趙樹理的語言觀喪失了更加豐富的維度。它只是提供了建構新文學語言的一種元素，卻因為其本身排斥其他元素，而最終與理想的文學語言失之交臂了。
為什么這樣說呢？讓我們來看看趙樹理語言觀形成的深層背景。眾所周知，趙樹理所倡導的語言的大眾化和民族化實際上是對“五四”新文學以來語言的書面化和西洋化（歐化）的反駁。根據王瑤的說法，“五四”時期廢文言興白話其實就是大眾化的開端：“提倡白話文就是提倡大眾化，提倡大眾化就是要更多的人看懂。”[8]但是，由于種種原因，“五四”新文學的大眾化并沒有落到實處，于是才有了三十年代的大眾語之爭，也才有了四十年代初毛澤東不厭其煩的關于語言大眾化的呼吁。趙樹理是毛澤東文藝思想的忠實實踐者，《小二黑結婚》創作的成功再加上領袖的倡導，讓他在落實自己的語言觀時有了充足的底氣。然而，這只是問題的一個方面；問題的另一方面是，趙樹理在創作實踐中憑借來自現實生活的感受和悟性同樣意識到語言大眾化的迫切性和必要性，這應該是他語言觀的一個更堅實的支撐點。這個支撐點的文化底座就是民間文藝。
凡是談到民間文藝的時候，趙樹理幾乎都是在三個（有時是兩個）傳統的并舉中來思考民間文藝的存在價值的。他認為：“中國現有的文學藝術有三個傳統：一是中國古代士大夫階級的傳統，舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是五四以來的文化界傳統，新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統，民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。要說批判的繼承，都有可取之處，爭論之點，在于以何者為主，文藝界、文化界多數人主張以第二種為主，理由是那些東西雖來自資產階級，可是較封建的進一步，而較民間的高級，且已為無產階級所接受。無形中已把它定為正統。”[9]考慮到廣大群眾的接受狀況，同時很大程度上為了反抗新文化傳統的正統地位，趙樹理把民間傳統看作是批判地繼承的主要對象。
如果以改造民間傳統為主，并輔之以古典傳統和新文化傳統（主要是外國傳統）的改造，那么這種應對方式即使不一定是唯一正確的選擇，卻也極富有嘗試的價值。然而我們看到的情景是，在實際的操作中，無論是建構方案還是他本人的創作實踐，趙樹理緊緊依傍的都是民間傳統，卻有意無意地刪除了另外兩種傳統，民間傳統于是被抬到了一個至高無上的位置。在談到為什么語言要走民間的道路時，趙樹理曾舉出過如下例子：
這個例子雖依然有一個接受對象的背景，但我們完全可以把它看作是趙樹理對三種傳統之態度的一個隱喻。在這里，唱詞代表著民間傳統，古風指代著古典傳統，而那串洋腔洋調則毫無疑問意味著歐化了的新文化傳統。在他的心目中，古典傳統的地位不高，因為這個傳統雖來自民間，但經過了文人墨客的雅化處理。而它的成果“為封建統治者利用后，就慢慢發展為只為他們捧場而脫離群眾的東西”[11]。雅化已然讓群眾敬而遠之，封建化又使它進一步脫離了群眾，這樣，古典傳統就基本上被趙樹理放逐到了視野之外。顯然，在對待古典傳統的問題上，趙樹理更多地沿用了“五四”時期那種激進主義的思路。最不能讓他容忍的是“五四”以來的新文化傳統，這個傳統因過多拿來了西方的東西，所以它是食洋不化的外國傳統；又因為這個傳統是在知識分子手中發揚光大的，且為知識分子所欣賞、把玩和傳遞，所以它又是冒著酸腐氣的知識分子傳統（事實上，在許多場合，趙樹理都把新文化傳統等同于知識分子傳統）。如果說對于古典傳統趙樹理還嘴下留情的話，那么，對于這個不中不西、不倫不類的畸形兒，他則是充滿了一種克制不住的憤怒，甚至常常會把它當成諷刺、挖苦、嘲笑的對象。比如：“放著在全中國群眾中根深蒂固的現成基礎不拿來利用、改造、補充、提高，卻只想把它平滅了再弄一些洋花洋草來代替它，光從浪費時間上著想也是不合算的。洋花洋草應該搬——多一種有一種的好處，不過那并不妨礙我們同時培養土生土長的東西。”[12]再比如：“‘五四’以來，用知識分子的語言寫了很多的書，那部分書不讀也是可惜的，群眾掌握了文化后還是會讀的；但是，不能用知識分子的條條把群眾的語言徹底‘改革’掉了。不能把群眾的文藝風度全部掃掉了。”[13]請注意趙樹理的措辭，什么“多一種有一種的好處”，什么“不讀也是可惜的”，這完全是在公開場合不得不說的襯句，他真正想要表達的是他對新文化傳統的憤怒。而在前面所引的那個例子中，雖然那段洋腔洋調是趙樹理自編的，但他用極其夸張的修辭手法達到了一種反諷的目的。在這里，他的夸張顯然也具有了一種“雙聲”效果：表面上，它是讓人們意識到新文化傳統的荒謬可笑，實際上，它又何嘗不是趙樹理淤積起來的憤怒的變相宣泄？而通過“示眾”、嘲諷、哈哈一笑等相關程序，新文化傳統也就被趙樹理送上了文學的斷頭臺。
除了為農民讀者考慮的因素，趙樹理對新文化傳統、知識分子話語的憤怒譏諷應該還有更復雜的背景。[14]但無論如何，刪除了古典傳統和新文化傳統之后，趙樹理文學語言觀的建構便失去了兩個重要的維度。而當他只是依靠民間傳統去打造他的文學語言時，這種語言雖然順暢、上口、清新、康健，但是卻缺少中國文學語言所特有的韻味和詩意。于是我們不得不說，盡管趙樹理注重民間傳統以及由此生成的語言功不可沒，但是這種語言觀畢竟是一種單維結構。在這種單維結構中，文學語言固然長勢喜人，但是它也失去了進一步發展的空間。
二
如果引入另一個作家的文學語言觀，趙樹理文學語言觀的偏激和缺陷也許會看得更加清楚。這個作家就是汪曾祺。
二十世紀五十年代初，汪曾祺在參與編輯《說說唱唱》和《民間文學》時曾與趙樹理共過事，對趙樹理其人其作不可謂不熟悉。同時，趙樹理的人格魅力和他對民間文化的興趣愛好也給汪曾祺留下了極深的印象。只要看看汪曾祺寫于1990年的《趙樹理同志二三事》和1997年的《才子趙樹理》，我們就會發現汪曾祺對趙樹理所充滿的敬佩之情。趙樹理之于汪曾祺的重要性甚至使李陀作出了如下推測：“我以為趙樹理對汪曾祺的寫作有很深的影響，可能比老師沈從文的影響還深。”[15]雖然汪曾祺在公開場合從來沒有談論過趙樹理對他的影響（他認為自己受其影響較深的作家有歸有光、魯迅、沈從文、廢名、契訶夫和阿左林[16]），但是李陀的推測是有些道理的。如果從文學語言觀的形成方面看，趙樹理對他的影響主要應該體現在這里，即由于趙樹理的倡導，也由于他在編輯《民間文學》中的親身體會，汪曾祺從五十年代開始便注意到了民間文化傳統。
早在1956年，汪曾祺就寫過一篇文章《魯迅對于民間文學的一些基本看法》。借助于魯迅之口，汪曾祺明確地表達了他對民間文學的肯定性看法，從而也委婉地傳達了他在文藝大眾化問題上的基本立場。想一想五十年代正是趙樹理在大小場合不斷呼吁重視民間傳統的時期，汪曾祺的這篇文章便完全可以被看作是對趙樹理之觀點和立場的聲援和支持。從八十年代開始，當“大器晚成”的汪曾祺成了文壇上的一顆“新星”，從而也有了更多的“說話”的資本和機會之后，他似乎成了五十年代的趙樹理。在許多次介紹自己創作經驗的演講或文章中，他談論得最多的是文學語言問題，而每談到文學語言，他總忘不了民間傳統。他告誡作家要“讀一點戲曲、曲藝、民歌”[17]，“不讀一點民歌和民間故事，是不能成為一個好小說家的”[18]。“我是搞了幾年民間文學的，我覺得民間文學是個了不起的海洋，了不得的寶庫。”[19]他說以前北京一家接生婆的門口上寫的是“輕車快馬，吉祥姥姥”，他認為這樣的民間語言就是詩。[20]他還反復談到過那幾句來自民間的求子禱告詞：“今年來了，我是跟您要著哪；明年來了，我是手里抱著哪；咯咯嘎嘎地笑著哪！”他說：“這是我聽到過的禱告詞里最美的一個。”[21]對比一下趙樹理的相關論述，我們可能馬上會意識到，在對待民間傳統的問題上，汪曾祺完全繼承、光大了趙樹理的思路。
然而，汪曾祺畢竟是汪曾祺。雖然他像趙樹理一樣同樣重視民間傳統，但是無論從寫作觀念上還是從創作實踐上他都沒有成為第二個趙樹理。因為僅從文學語言觀的層面來看，除了民間傳統外，對于古典傳統和新文化傳統他并沒有偏廢。他認為“外來影響和民族風格不是對立的矛盾”[22]，并且希望“古今中外熔為一爐”[23]。不過，在汪曾祺的談論中，更多的時候他似乎已把趙樹理的三個傳統簡化成兩個：口頭／民間文化傳統和書面文化傳統。[24]于是，每當談論民間文化時，總有一個相輔相成的書面文化與之呼應，而作家對書面文化傳統和民間文化傳統繼承的多寡有無，很大程度上又決定了他的語言是否具有“文化性”。他指出：
“語言的文化性”是汪曾祺文學語言觀中的一個重要內容，而且，每談到這個問題他都會既涉及民間文化也論及書面文化，書面文化往往還被他放到了首要的位置。雖然我們不能因此就推斷出在這兩種文化中他更注重書面文化，但起碼我們可以說這兩種文化在他的心目中是一個平起平坐的位置。那么，為什么汪曾祺會看重書面文化呢？他所謂的書面文化究竟是一種怎樣的文化呢？
從汪曾祺的相關論述中，我們可以發現他所謂的書面文化實際上是以五四新文化革命的成果為其基本構架，以中國古代士大夫的文學／文化為其底蘊，適當吸收外來文學／文化成果的文化系統。對于五四新文化傳統，汪曾祺雖然也時有微詞，但他反對的是胡適那種失去了文化蘊涵的“白話文”。[26]從總體上看，他對五四新文化運動應該是持肯定態度的，因為這與他對五四運動的一個重要觀點聯系在一起：從中國文化的傳承上看，“五四”并非斷裂，“中國的新文學一開始確實受了西方的影響，小說和新詩的形式都是從外國移植進來的。但是在引進外來形式的同時，中國新文學一開始就沒有脫離傳統文化的影響”[27]。他的論據是，魯迅、聞一多、郭沫若、沈從文等作家雖均為新文學的開山大師，但他們又深深地受到了中國傳統文化和古典文學的熏陶，于是他們才能筆力雄健。而因為從六十年代開始才形成了真正的文化斷裂，所以當代作家普遍缺少古代文化的底蘊。體現在文學語言上，便出現了白開水似的“大白話”。正是在這一背景下，他反復勸告青年作者“趁現在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現代作家的作品”，同時，也不要拒絕來自外國的翻譯作品，他說他就是“從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的”[28]。在具體的語言運用上，他反對那種“越白越好、越俗越好”的觀點，并積極為雅俗文白交融滲透的文學語言辯護：
俗不傷雅、雅俗互滲——實際上，這就是汪曾祺的文學語言觀。這種語言觀既向口頭／民間文化敞開大門，又向書面文化俯首稱臣。借助于民間文化的武庫，文學語言富有了生機和活力；依傍于書面文化的底蘊，文學語言又具有了深厚的文化內涵。與此同時，汪曾祺也成了這種語言觀的親身實踐者。如果把汪曾祺筆下的語言和同樣實踐了自己語言觀的趙樹理筆下的語言作一對比，兩者的特點也許會看得更加清楚。
——趙樹理《登記》
——汪曾祺《受戒》
表面上看，趙樹理與汪曾祺的語言十分相似，因為那里都有口頭／民間文學的味道，但實際上，兩者又有明顯不同。前者是一種評書體語言，它訴諸讀者的聽覺器官，所以朗朗上口，干脆利索。然而，這樣的語言貫穿始終，雖通俗暢達且不乏傳神的敘述，卻無法從整體上形成一種特殊的話語蘊涵。究其原因，這是趙樹理過分倚重口語／民間傳統所帶來的必然結果。后者雖有口語化的痕跡，甚至使用了“滑滴滴”“格掙掙”之類的方言，但總體上看卻是一種散文體語言。作為一種書面語言，散文體語言講究駢散結合，不僅好聽，也更容易造成一種視覺效果。而且，從汪曾祺的描寫中，我們不光看到了一幅畫面，也分明感受到了畫面背后濃濃的詩意——正是在這一層面，它接通了中國古典文學的精氣神。如果從小說的整體看，趙樹理通篇都在講故事。既然講故事是主要目的，敘述和少量的白描便成為其主要手法，語言在這種語義場中自然便更講究實用性。不光在《登記》中，就是趙樹理的其他小說我們也幾乎看不到像《受戒》結尾處那樣的景物描寫[30]，更不用說像《徙》中那幾句文言化的抒情句子了[31]。汪曾祺在小說中自然也在講故事，但講故事從來都不是他的主要目的，他更注重形成故事的“氛圍”，更看重故事催生的“意境”，于是娓娓道來的敘述、各種手段的描寫甚至直接站出來的抒情便參差錯落、相互提攜。語言被“氛圍”籠罩著又被“意境”觀照著，便字字珠璣、顧盼生輝、前呼后應、渾然天成。一種嶄新的現代文學語言——既有民間清新氣息，又有古人所說的韻外之致——就這樣誕生了。
汪曾祺說：“我的語言當然是書面語言，但包含一定的口頭性。”[32]又說：“寫小說的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。”“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。”[33]鑒于趙樹理很注重小說語言的聽覺效果[34]，他所經營的也恰恰是一種聽覺語言，那么汪曾祺的這番話是否針對的就是趙樹理？雖然汪曾祺在其文章中沒有做出明確的指認，但我們依然可以形成這樣一種假定：正是因為明白了趙樹理文學語言觀的利弊得失，汪曾祺在建構自己的文學語言觀時才獲得了重要的參照。而對于趙樹理的文學語言觀而言，汪曾祺的既是揚棄，同時也是超越。
三
通過比較趙樹理與汪曾祺的文學語言觀，我以為可以形成如下三點思考。
第一，把趙、汪二人的文學語言觀放在二十世紀中國文學的發展史中考察，我們首先會發現它們承擔著不同的使命，同時也做出了不同的貢獻。如果把五四白話文運動的興起以及隨之而來的新語體的確立看作建構現代文學語言的第一階段，那么，趙樹理對語言的重視和實踐則處于第二階段。他為現代文學語言輸入了口頭／民間文化傳統，從而也在很大程度上對第一階段過分歐化的語言構成了一種否定。這種否定的功績不容置疑，然而它又是偏激的甚至是狹隘的，于是再一次的否定便不可避免。汪曾祺的創作和對語言的強調出現在第三階段。這一階段是歐化的語言基本消除或已被現代漢語消化、吸納的時期，同時也是語言的文化性極度匱乏的時期，因此，口頭／民間文化和書面文化并重從而增加文學語言的活力、底蘊、韻味和張力便成了迫在眉睫之舉。正是通過汪曾祺的倡導和實踐，第二次否定在他的手中畫上了句號。經過了這樣一個否定之否定的過程之后，中國的現代文學語言才算真正找到了屬于自己的民族形式。我以為，只有放在這樣一個背景下，趙、汪二人文學語言觀的價值和意義才能獲得充分的確認。
第二，如果從二十世紀中國文學語言觀念的演變史來為趙、汪二人的文學語言觀定位，那么我們似乎可以把趙樹理看作“語言工具論”的代表，而把汪曾祺看作“語言本體論”的典范。寬泛地說，這樣的定位是可以成立的，因為我們確實可以從兩位作家那里獲得“工具論”和“本體論”的基本特征。事實上，有人已從這一角度為二人的語言觀做了區分。[35]但問題是，如此一來，又很容易把復雜的問題簡單化。汪曾祺說：“語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。”[36]正是在這一意義上，汪曾祺形成了“寫小說就是寫語言”的論斷。實際上，這也正是汪曾祺語言本體論思想的核心觀點。以這種觀點來衡量趙樹理的語言觀和創作過程，趙樹理顯然也是“寫小說就是寫語言”的實踐者，他的小說語言同樣浸透了內容和思想。那么，我們是不是可以說趙樹理也是一個“語言本體論”者，只不過它的“本體論”是浸透了政治內容的“本體論”？如果我們能從“語言本體論”的層面去看趙樹理，同時看到他的文學語言正是在與“意識形態國家機器”的交往、合作中初步建構了“官方話語”的美學形式，那么，也許我們對趙樹理的文學語言觀及其寫作行為才會有更細膩的認識。
第三，文學語言從來都不是獨立存在的，在它的背后存在著一整套的世界觀、價值觀、寫作觀、接受觀和審美趣味，它們與文學語言一道構成了文學作品中的話語系統。在趙樹理的那套話語系統中，他讓民間話語和知識分子話語處于對立狀態，甚至人為地放大了這種對立，這是歷史的局限，但又何嘗不是對歷史的形象注釋！而汪曾祺則調解了這種對立，縫合了它們的裂痕，這種調解或縫合不僅在美學意義上引人深思，而且在其他層面也會給我們帶來啟迪。在二十世紀中國歷史上的極左時期，文學迎合著政治，政治也整合著文學。這時候，無論民間話語與知識分子話語在文學中表現為什么狀態，它們都無法真正有所作為。汪曾祺“復出”的時期（八十年代初）是一個文學開始遠離政治的時期，同時也是文學借助于“審美”這一傳統的武器抵抗政治的時期。不幸的是，“審美”這件武器早已銹跡斑斑，它必須回爐再造。汪曾祺選用知識分子話語和民間話語作為打造這件武器的基本材料，不僅使文學回到了它應該有的位置，而且隱喻著這樣一個事實：沒有知識分子話語，民間話語很可能是散兵游勇；失去民間話語，知識分子話語很容易真氣渙散。二者只有結成共同體，才有力量對付它們共同的敵人。
2005年12月7日于北京洼里
（原載《山西大學學報》2006年第2期）
注釋
[1]周揚.論趙樹理的創作∥黃修己.趙樹理研究資料.太原：北岳文藝出版社，1985：186.
[2]郭沫若.讀了《李家莊的變遷》∥黃修己.趙樹理研究資料.太原：北岳文藝出版社，1985：190.
[3]陳荒煤.向趙樹理方向邁進∥黃修己.趙樹理研究資料.太原：北岳文藝出版社，1985：198.
[4]汪曾祺.中國文學的語言問題∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：217.
[5]趙樹理.生活·主題·人物·語言∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：543.
[6]趙樹理.語言小談∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：445.
[7]趙樹理.在中華函授學校“講座”第四學期開學式上的講話∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：645.
[8]王瑤.趙樹理的文學成就∥陳荒煤，等.趙樹理研究文集：上卷.北京：中國文聯出版公司，1998：49.
[9]趙樹理.回憶歷史 認識自己∥趙樹理全集：第5卷.太原：北岳文藝出版社，1990：389.
[10]趙樹理.在中華函授學校“講座”第四學期開學式上的講話∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：645646.
[11]趙樹理.我對戲曲藝術改革的看法∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：266.
[12]趙樹理.我對戲曲藝術改革的看法∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：270.
[13]趙樹理.從曲藝中吸取養料∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：410.
[14]比如，東、西總布胡同之爭以及趙樹理長期受到以丁玲為首的知識分子的擠壓，很可能也是趙樹理對知識分子話語生氣的一個原因。有關這方面的材料及論述，參見席揚.趙樹理為何要“離京”“出走”∥多維整合與雅俗同構——趙樹理和“山藥蛋派”新論.北京：中國社會科學出版社，2004：1-23。
[15]李陀.汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體.花城，1998（5）.
[16]汪曾祺.談風格∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：337.
[17]汪曾祺.“揉面”——談語言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：187.
[18]汪曾祺.兩棲雜述∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：203.
[19]汪曾祺.文學語言雜談∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：233-234.
[20]汪曾祺.小說筆談∥汪曾祺全集:第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：204.
[21]汪曾祺.中國文學的語言問題∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：220.
[22]汪曾祺.我是一個中國人∥汪曾祺全集:第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：303.
[23]汪曾祺.兩棲雜述∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：202.
[24]汪曾祺.中國文學的語言問題∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：219.
[25]汪曾祺.小說的思想和語言∥汪曾祺全集：第5卷.北京：北京師范大學出版社，1998：4950.
[26]汪曾祺說：“語言是一種文化現象。語言的后面是有文化的。胡適提出‘白話文’，提出‘八不主義’。他的‘八不’都是消極的，不要這樣，不要那樣，沒有積極的東西，‘要’怎樣。他忽略了一種東西：語言的藝術性。結果，他的‘白話文’成了‘大白話’。他的詩……實在是一種沒有文化的表現。”汪曾祺.中國文學的語言問題∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：218.
[27]汪曾祺.傳統文化對中國當代文學創作的影響∥汪曾祺全集：第6卷.北京：北京師范大學出版社，1998：357.
[28]汪曾祺.“揉面”——談語言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：187.
[29]汪曾祺.談散文∥汪曾祺全集：第6卷.北京：北京師范大學出版社，1998：334.
[30]在《受戒》的結尾，汪曾祺這樣寫道：“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了。”汪曾祺全集：第1卷.北京：北京師范大學出版社，1998：343.
[31]《徙》中的文言句子如下：“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣。”汪曾祺全集：第1卷.北京：北京師范大學出版社，1998：502.
[32]汪曾祺.我和民間文學∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：427.
[33]汪曾祺.“揉面”——談語言∥汪曾祺全集：第3卷.北京：北京師范大學出版社，1998：182.
[34]趙樹理說：“在語言方面應作到兩點：一是叫人聽得懂，一是叫人愿意聽。”趙樹理.語言小談∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：444.
[35]楊學民，李勇忠.從工具論到本體論——論汪曾祺對現代漢語小說語言觀的貢獻.江西師范大學學報，2003（3）.
[36]汪曾祺.中國文學的語言問題∥汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學出版社，1998：217-218.