完美的假定 悲涼的結(jié)局——論趙樹理的文藝傳播觀
考察趙樹理的文藝思想以及他在這種思想指導(dǎo)下的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)他不但對文藝的傳播行為懷有濃厚的興趣并給予了高度的重視，而且一直以自己的寫作實踐著自己的傳播方案。——這實在是二十世紀(jì)中國文學(xué)史上一個既極為罕見又令人深思的獨特現(xiàn)象。竊以為對這一現(xiàn)象的深入分析，將有助于我們對趙樹理寫作行為的進一步認(rèn)識。
一
文藝的傳播和接受問題，應(yīng)該說早在二十世紀(jì)二三十年代有關(guān)大眾化、民族化的爭論中便已被提上了議事日程。但是，當(dāng)時眾多有識之士見仁見智的看法一方面僅僅是一種理論設(shè)計而很難付諸實際操作，一方面他們又大都是從文藝學(xué)等角度提出問題，其中鮮有傳播學(xué)的思想，也鮮有遵循文藝傳播內(nèi)在運行機制的提問與解答。其后，由于解決這一問題的難度較大且缺乏解決這一問題的契機，傳播與接受遂成文壇的一樁公案而暫時被懸擱。只是隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，當(dāng)許多文化人意識到“救亡”任務(wù)的嚴(yán)峻以及文藝作品的傳播和接受與“救亡”存在著深刻的矛盾時，這一問題才又迫在眉睫地重新擺到了他們的面前。
趙樹理便是在這樣一種文化背景下逐漸孕育、形成他的文藝傳播思想的。不過，在進入趙樹理傳播思想的分析之前，我們有必要先回答這樣一個問題：在同時代的作家中，為什么唯有趙樹理對文藝的傳播思想最為敏感？為什么只有他才自覺自愿地把理論體現(xiàn)到了自己的寫作實踐中從而極力想疏通他所設(shè)想的那條傳播路線呢？
原因可能很多，但我以為其中的兩個原因應(yīng)該引起我們足夠的重視。第一個原因是戰(zhàn)爭。[1]抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)一方面要求包括文化人在內(nèi)的所有仁人志士無條件地投入抗日救亡的洪流中去，從而使他們形成了一種特殊的戰(zhàn)時文化心理（這種心理無形之中改變著作家打量生活的目光，扭轉(zhuǎn)著作家的思維、創(chuàng)作方式，也左右著作品內(nèi)容、意義的構(gòu)成），一方面也要求文藝作品的作用和職能必須在戰(zhàn)爭年代重新規(guī)范和定位。于是，文藝必須成為革命機器上“不可缺少的齒輪和螺絲釘”[2]，唯有如此，它才能成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[3]。而抗日救亡的主題和最終目的又決定了文藝必須采用老百姓喜聞樂見的形式，簡潔、迅捷、便利、有力的傳播手段，直指人心、事半功倍的傳播效果等等作為其技術(shù)保障。可以說，在戰(zhàn)爭年代，文藝自身價值的有無多寡很大程度上取決于它是否體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的需要；而為了戰(zhàn)爭的需要，甚至為了為戰(zhàn)爭服務(wù)，文藝在被強化和放大某種作用和功能的時候甚至必須以弱化、縮小乃至取消某種作用和功能作為前提。從實際情況看，抗戰(zhàn)期間文藝被凸現(xiàn)和強化的主要是這樣兩種作用和功能：宣傳和傳播。前者基本上是一種政治行為，后者又基本上是一種新聞行為，嚴(yán)格意義上的文學(xué)行為則退居次要地位。
在這樣一種總體氛圍中，趙樹理開始逐漸接近并走向了文壇。對于許多作家來說，盡管他們也擁有了一種戰(zhàn)時文化心理，并意識到了宣傳和傳播對于抗日救亡的重要性，但是當(dāng)他們真要轉(zhuǎn)換自己的文藝思想并進而使自己的作品具有這樣的功能時，卻又往往顯得下筆滯澀，捉襟見肘，以至于毛澤東在全面抗戰(zhàn)進行到第五年的時候仍然不得不大談特談文藝為什么人的問題、工作對象問題而由此來進一步明確文藝的宣傳職能。這實際上是戰(zhàn)爭年代國家意識形態(tài)對文藝的特殊功利要求與文藝自身運行規(guī)律之間所產(chǎn)生的一種矛盾。然而對于趙樹理來說，他不但沒有其他作家的那些尷尬和困惑，反而仿佛是心有靈犀，如魚得水。還在《講話》正式發(fā)表之前，他實際上就已憑自己特有的敏感和寫作實踐把毛澤東所憂慮的文藝傳播和接受問題給初步解決了。那么，又是什么因素導(dǎo)致了他特有的敏感和寫作上的“超前性”呢？這便是我要談到的第二個原因——趙樹理本人在戰(zhàn)爭年代的特殊工作經(jīng)歷以及由于這種經(jīng)歷而潛滋暗長的宣傳情結(jié)和新聞意識。
可以把抗戰(zhàn)全面爆發(fā)看作是趙樹理個人生活、政治生涯和文學(xué)道路的一個轉(zhuǎn)折點。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，趙樹理雖然也參加過學(xué)潮，但是隨后的入獄、自新、脫黨、教書、流浪等等則構(gòu)成了他這一時期的主要生活內(nèi)容。可以說，這一時期他在政治上基本上是無所作為；同時，這一時期雖然他已逐漸具有了走上“文攤”、面向農(nóng)民的樸素愿望，并且已寫出了幾十萬字的作品，但是他的文藝思想還不甚清晰，他的創(chuàng)作風(fēng)格也沒有定型。然而，隨著抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，隨著他堅定地投身到抗日救亡的斗爭中去，他的個人生活道路則發(fā)生了徹底的變化，他的政治理想開始具有了明確的指向和歸屬，他的文藝主張開始擁有了清晰化、明朗化的契機和條件。這時候，趙樹理的生活內(nèi)容顯得密集而充實：加入犧盟會，參加宣傳隊，重新入黨，任區(qū)長、公道團長（陽城）、任民宣科長（長治），編報紙（前后共三份），搞調(diào)查研究……
這段生活對于趙樹理應(yīng)該說是至關(guān)重要的，而這段生活的特點對于我們來說也顯得頗耐人尋味，因為假如我們把他這段繁復(fù)的生活合并一下同類項的話，其內(nèi)容便會簡化為這么兩種：其一是做宣傳，其二是搞新聞。而在戰(zhàn)爭年代，這兩種工作實際上又是二而一的，沒有本質(zhì)的區(qū)別。因此，無論他是自編自演、走上街頭還是辦那幾份集編、寫、校于一身的報紙，其實他做的都是同一種性質(zhì)的事情——為抗日救亡鼓與呼。這種工作鍛煉了他的政治眼光，培養(yǎng)了他的新聞意識。而當(dāng)宣傳意向和新聞意圖逐漸進入他的生命結(jié)構(gòu)并成為他生命結(jié)構(gòu)中的重要內(nèi)容時，它們便使他形成了某種固定的思維方式，長久地、牢牢地左右了他以后的文學(xué)創(chuàng)作。從他那種密切配合形勢、力求政治上起作用等創(chuàng)作意圖上，我們分明看到了一種宣傳情結(jié)；從他那種講究“速效”、解決“問題”以及不深入生活便惶恐不安便不敢動筆的寫作方式上，我們又分明看到了一種新聞路數(shù)（在我看來，趙樹理所謂的深入生活實際上就是調(diào)查研究，它含有很濃的憑借新聞眼光打量生活的痕跡）。
當(dāng)然，更重要的收獲還是使趙樹理真切地意識到了傳播與接受的重要性。由于搞宣傳和編報紙都面臨著一個傳播方式和接受效果的問題，所以，趙樹理便必須在這兩個方面大做文章。比如，為了加大傳播力度，他曾在《中國人》做過這樣的廣告：“中國人愛中國，請來閱讀書刊，讀后講給別人聽，傳給別人看，一傳十，十傳百，功德無量！”[4]他認(rèn)為：“一張小報，拿給別人看得懂，起到宣傳作用，就是我們的目的。”[5]而小報最為理想的傳播效果是貼到各縣城的街道上，行人駐足觀看，交通為之堵塞，或不翼而飛，打入敵后去。[6]當(dāng)傳播與接受成了趙樹理心理天平上的一個重要砝碼時，他原來處于萌芽狀態(tài)的通俗化、大眾化的思想也就逐漸清晰、豁亮起來了。因為通俗化、大眾化的要義不光是解決一個“說什么”的問題，更為關(guān)鍵的是還要解決“怎樣說”和“怎樣傳”，而這些恰恰又是傳播鏈條上的重要環(huán)節(jié)。
由此可以看出，在趙樹理正式進入文壇之前（以《小二黑結(jié)婚》發(fā)表為界），他已經(jīng)擁有了相當(dāng)多的宣傳經(jīng)驗，形成了自己的傳播觀念，積累了一套行之有效的傳播方法。雖然趙樹理清醒地意識到這時候他“所寫的都不是什么文藝作品”[7]，但是完全可以把這一時期看作是趙樹理創(chuàng)作的彩排和理論的演練階段。有了這種功底和鋪墊，也就使他在利用文藝作品這種更高級的形式進行宣傳時顯得駕輕就熟、游刃有余。而由于宣傳對于他來說是出于自愿發(fā)自內(nèi)心的，由于《講話》發(fā)表之前，宣傳加文藝已被他做成了香甜可口的“山藥蛋”，所以，《講話》的意義對于他來說只能是批準(zhǔn)、肯定、鼓勵和鞭策，而不可能有任何生疏之感。還在許多作家不知所措的時候，趙樹理早已捷足先登，熟練地進入了角色。
二
美國政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾認(rèn)為：“描述傳播行為的一個方便的方法，是回答下列五個問題：誰（傳播者）→說了什么（信息）→通過什么渠道（媒介）→對誰（接受者）→取得了什么效果（效果）。”[8]這便是著名的“拉斯韋爾公式”。文藝傳播雖然有它的特殊性，不過大體上也遵循著這一模式。
把趙樹理的文藝主張和創(chuàng)作實踐代入拉斯韋爾公式中，我們首先發(fā)現(xiàn)他對傳播過程中的五個環(huán)節(jié)給予了差不多同等程度的重視，其次又會發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作在很大程度上遵循的是傳播學(xué)本身的規(guī)律而并非嚴(yán)格意義上的文藝學(xué)規(guī)律。被傳播圖式?jīng)Q定了的創(chuàng)作模式給他帶來了巨大的成功，卻也使他陷入了某種誤區(qū)。
讓我們先從傳播過程的第四個環(huán)節(jié)說起。趙樹理終其一生一直堅持寫農(nóng)民、為農(nóng)民寫的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，所以，接受者的問題既是他思考的長期興奮點，也是他文藝傳播觀的邏輯起點。既然他把農(nóng)民作為文藝作品的傳播對象，那么他就不得不考慮這一具體對象的接受水平和接受特點。對于農(nóng)民，趙樹理實在是太熟悉了，同時，他又有早年模仿“五四”新文學(xué)的作品在農(nóng)民讀者那兒遇挫的切身教訓(xùn)[9]，所以，作為接受者的農(nóng)民便很快在他的心目中有了一個定位。他說：“我在寫《小二黑結(jié)婚》時，農(nóng)民群眾不識字的情況還很普遍，在筆下就不能不考慮他們能不能讀懂、聽懂。”[10]又說：“一個文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲。”[11]這兩段表白分別說明或隱含了這么兩個意思：首先，農(nóng)民基本上處于文盲或半文盲狀態(tài)，文化水平的低下必然帶來他們接受水平的低下；其次，盡管如此，農(nóng)民仍具有一定的藝術(shù)感受或接受能力。所以，更應(yīng)該把他們看作是具有某種古典色彩的“聽眾”，而不是現(xiàn)代意義上的“讀者”。
從聽眾的角度來規(guī)范作為接受者的農(nóng)民，這個定位可以說既準(zhǔn)確又合理，然而這樣一來，接受者也就永遠(yuǎn)處在了一個被動、從屬的位置。因為聽眾畢竟不是接受美學(xué)意義上的讀者，他們的“先在結(jié)構(gòu)”無法像讀者那樣提供一種與作品文本進行交換、對話的信息材料，他們往往也就失去了讀者那種在理性層面對作品進行分析、判斷的能力。而他們并非“藝盲”的事實只是保證了他們對作品的順暢接受、情感認(rèn)同和不至于產(chǎn)生歧義引起誤解的可能性，卻并不能為他們的“先在結(jié)構(gòu)”增添更多的東西。在更多的情況下，聽眾總是扮演著一種被感化者、受教育者的角色。他們就像置身于教堂中接受牧師布道的聽眾，被規(guī)定的姿態(tài)只能是仰視和傾聽；又像傳播學(xué)中那個“槍彈論”命題[12]所描述的那樣，他們將作為靶子接受宣傳彈的射擊，中彈倒地成了他們唯一的選擇。
既然把接受者看作了聽眾，而聽眾又是這樣一種接受現(xiàn)狀，那么便必須對傳播過程中的前幾個環(huán)節(jié)進行設(shè)計，以使它們與接受者的性質(zhì)和特點成龍配套。這樣，我們便不難理解為什么趙樹理對勸說、教化的創(chuàng)作意圖一直懷有濃厚的興趣，為什么他在作品內(nèi)容上總要配合形勢解決問題，在形式上又極力弘揚“能說”的傳統(tǒng)小說功能。因為站在傳播者的立場上，趙樹理在潛意識中實際上一直把自己當(dāng)作主流意識形態(tài)的代言人。那種根深蒂固的宣傳情結(jié)不僅使他把自己的每一次寫作看作是一次政治任務(wù)的執(zhí)行，而且也很容易使他把“傳播看作是一種勸服性的過程”[13]。而從作品的內(nèi)容構(gòu)成（信息）看，那里面又必須對農(nóng)民朦朧地意識到、模糊地感覺到卻又仿佛云遮霧罩的東西予以澄清。只有涉及農(nóng)民的切身利益，只有能對抽象的政策或時事政治作出一種形象化的解釋，他們才會對內(nèi)容感興趣。而為了保證內(nèi)容的順利接受，又必須有作品形式上的技術(shù)保證。于是情節(jié)的連貫、故事的完整、語言上的通俗化和口語化便成了不可或缺的形式要素，而且，唯有經(jīng)過這種技術(shù)處理使作品變得可說性強了，才能與聽眾的接受特點相吻合。從技術(shù)操作上看，趙樹理的作品其實就是伊澤爾所歸納的那種“用于教誨或者用于宣傳”的“主題小說”。主題小說的制作方法是嚴(yán)格限制“空白”的使用以使作品變得易于接受，把人物貼上某種標(biāo)簽（如先進、落后、中間等）以使讀者容易辨認(rèn)和進行非此即彼的簡單選擇（如好壞、對錯等）。為了達(dá)到“灌輸”的目的，“主題小說把它的內(nèi)容從讀者的構(gòu)造活動中分離出來”，而“讀者所需做的一切，只不過是接受作者為他設(shè)計的態(tài)度”[14]。
說什么和怎樣說的問題解決之后，剩下的問題便是作品與它的接受者怎樣見面，這也就是“通過什么渠道傳播”的問題。按照通常的情況，作品寫成之后出版發(fā)行，讀者買回書之后閱讀體味，如此便標(biāo)志著傳播的基本完成。但是由于趙樹理把他作品的接受者定位于農(nóng)民，而農(nóng)民又絕大多數(shù)不識字，只能以聽眾的身份出現(xiàn)，所以這樣一來，問題又變得有些復(fù)雜了。那么，該如何解決這一問題呢？趙樹理說：“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的。”[15]——這便是趙樹理為自己的作品設(shè)計出來的傳播路線。
顯然，這條傳播路線除了進一步說明以“寫/讀”為表征的書籍傳播只有轉(zhuǎn)換成“說/聽”式的口頭傳播才能走向聽眾之外，還說明了在趙樹理的作品與聽眾之間須存在中介者。對于中介者的顯在要求是他們須能識文斷字，有一定的文化功底；但其潛在要求是他們還須具備一定的說書能力。唯其如此，他們才能既接受作品的意義，又能發(fā)揮傳播的功能——這才是趙樹理心目中的“理想讀者”。由此看來，真正意義上的讀者接受特征在趙樹理那里是不明顯的，他所強調(diào)和凸現(xiàn)出來的是讀者的傳播特征。與此同時，我們還需要思考的是，由于傳播者這一中間環(huán)節(jié)的加入，由于作者無法通過他的作品與他的聽眾直接對話，那么，趙樹理的作品在出版發(fā)行之后會不會處于某種失控狀態(tài)呢？中介者的加入又能否保證他的作品在傳播過程中不受任何損傷呢？
沒有多少資料記錄下那種按照趙樹理所設(shè)想的傳播方式進行傳播的真實圖景，我們也無法得知聽眾最終獲得的信息與作品原來擁有的信息之間究竟存在著怎樣的出入。不過，按照常理推斷，農(nóng)村中那些善于演講故事的說書人往往具有添油加醋、節(jié)外生枝的本領(lǐng)。他們的興趣點往往不在于如何才能準(zhǔn)確地表述原文，而在于如何才能享受作為話語壟斷者的優(yōu)越感。假如他們成了趙樹理作品的傳播者，那么他們極有可能把趙樹理的作品變?yōu)樽约骸岸葎?chuàng)作”的產(chǎn)品。另一方面，對于那些不善于演講故事的轉(zhuǎn)述者來說，他們固然領(lǐng)會了作品的深意和魅力，卻不一定就能把它們傳達(dá)出來，于是這種說講又很有可能把作品演化為淡乎寡味的故事轉(zhuǎn)述、刪繁就簡的故事梗概。
假如這種猜測可以成立，那么趙樹理的作品似乎只有在陳蔭榮[16]那樣的評書藝人或照本宣讀的念書人那里才能基本保持它的原汁原味，而當(dāng)它被“二度創(chuàng)作”或省略轉(zhuǎn)述的時候，它便在傳播的過程中出現(xiàn)了信息增值或信息減值。這里所謂的信息增值即指說書人不負(fù)責(zé)任地即興發(fā)揮乃至憑空編造。雖然他們不太可能把“小二黑結(jié)婚”演義成“李二嫂改嫁”，卻極有可能以額外的情節(jié)制造噱頭迎合聽眾。這樣一來，所講述的故事也許比原作更有“意思”，更能滿足聽眾的欣賞趣味，但是其增值的信息是游離于作品之外的，它們無疑會破壞作品的風(fēng)格，甚至還會消解作品的意義。而所謂信息減值卻是一種完全相反的圖景，因為對于任何轉(zhuǎn)述者來說，他能轉(zhuǎn)述的只能是故事情節(jié)而不是藝術(shù)趣味，是意義而不是意味。這意味著趙樹理那種寓教于樂式的作品有可能流失大量的“樂”而只剩下干巴巴的“教”，其結(jié)果是雖然主題更鮮明了，卻也把那原本就不怎么豐富的意義抽演得更單一、更簡化了。在這個意義上，轉(zhuǎn)述對于原作來說永遠(yuǎn)都是一種損失。
由此看來，以說書人為中介的口頭傳播活動將很難確保作品的本真性和嚴(yán)肅性。而當(dāng)作品在“一傳十，十傳百”的傳播路線上運行的時候，中介者增加的次數(shù)越多，則意味著偏離原作的可能性越大。[17]其結(jié)果是使傳播者的話語成了“摹本的摹本”“影子的影子”。實際上，這也正是口頭傳播的弊端之一。
三
讓我們對以上的分析作一簡單歸納。趙樹理之所以對文藝的傳播行為高度重視，其原因概出于戰(zhàn)爭年代國家意識形態(tài)對文藝的功利要求與趙樹理本人由宣傳情結(jié)和新聞意識衍生出來的強烈宣傳欲望不謀而合。當(dāng)他的創(chuàng)作被冠之于“方向”而被高度肯定之后，他的宣傳情結(jié)得以進一步強化并把宣傳視為自己創(chuàng)作的崇高使命。于是在傳播的鏈條上，他本能地把作為第一傳播者的自己看成了卡里斯馬式的人物：其話語具有權(quán)威性和影響性，其勸說具有改變接受者主觀意圖和實踐行為的功能。而作為接受者的農(nóng)民，由于他們的政治素質(zhì)不高、文化水平低下，所以必須首先為他們“洗腦”，其次又必須為他們騰空的腦袋裝進某些東西；同時農(nóng)民的“信息窮人”身份也決定了他們只能乖乖地接受洗禮和灌輸而不可能有任何拒絕和反抗，這就保證了這項工作的順利進行。為了實現(xiàn)這一目的，又必須有某些技術(shù)上的保障，這樣，趙樹理便增強了作品“說”的功能以符合聽眾“聽”的接受特點。但是盡管如此，以書籍形式出現(xiàn)的作品仍無法走進不識字的農(nóng)民手中，于是趙樹理又設(shè)想在他的作品與聽眾之間應(yīng)存在著無數(shù)個中介者。以趙樹理對農(nóng)村那些會講故事和不會講故事的說書人的稔熟，他不可能意識不到中介者的加入將會對他的作品產(chǎn)生怎樣的影響，但是一方面由于這是沒有辦法的辦法，一方面也由于他在這樣做時早已把文學(xué)的審美功能放到了次要地位而把宣傳、教育功能擺到了主要地位，所以信息增值和減值的問題反而顯得無足輕重了。因為它們雖然損害了作品的藝術(shù)趣味，淡化了作品的審美價值，卻并沒有完全影響到作品的宣傳、教育功能。
這就是趙樹理文藝傳播的大體思路和基本思想。從理論上說，在特定的年代里面對特殊的讀者接受群，這套文藝傳播方案或許是最接近于完美也最為實用的，可是在實踐中，它究竟又能取得一種怎樣的效果呢？現(xiàn)在就讓我們來回答傳播鏈上的最后一個問題。
從再版、翻印的次數(shù)和發(fā)行量[18]上來看，趙樹理的作品確實很受讀者的歡迎。而當(dāng)它們果然按照趙樹理設(shè)想的傳播路線走向聽眾時，不識字的農(nóng)民更是倍感親切，受益不淺。有資料表明，在整風(fēng)學(xué)習(xí)、減租減息和土地改革中，《李有才板話》成了干部必讀的參考資料。他們首先認(rèn)真學(xué)習(xí)，然后又把它像文件似的“念給農(nóng)民聽”，結(jié)果反響強烈，收到的實效超過《小二黑結(jié)婚》。農(nóng)民們一邊聽得樂不可支、哄堂大笑，一邊聯(lián)系實際、對號入座，自動模仿小說的工作方法來解決本村的實際問題。[19]
盡管有這樣的例證，我們依然對這種傳播的可行程度感到懷疑。因為對于普通的讀者來說，他們并不像上例中的干部或?qū)Ｂ毜恼f書人那樣負(fù)有傳播趙樹理小說的義務(wù)和責(zé)任。假如讀者的閱讀只是為了自己的享受，亦即意味著傳播的中斷，而這部分讀者再多，也仍然不是趙樹理真正期望的接受者。如此一來，不識字的農(nóng)民將如何接近他的作品呢？還有，盡管趙樹理為了照顧農(nóng)民，已經(jīng)把小說通俗化到再也不能通俗的地步，但是農(nóng)民能理解趙樹理的苦心并喜歡小說這種藝術(shù)形式嗎？
事實上，趙樹理本人已經(jīng)回答了這個問題。1967年，他曾對批斗他的紅衛(wèi)兵說：“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材，盡量寫得通俗易懂，本心是讓農(nóng)民看的，可是我作了個調(diào)查，全國真正喜歡看我的小說的主要是中學(xué)生和中小學(xué)教員，真正的農(nóng)民并不多。這使我大失所望。”[20]大多數(shù)農(nóng)民沒有當(dāng)讀者的資格，這個趙樹理非常清楚，那么他們是否享受到了做聽眾的樂趣呢？雖然這段苦澀的表白沒有明確地告訴我們這一點，但是我們似乎可以隱約地感覺到作為中介者的中學(xué)生和中小學(xué)教員并沒有完成趙樹理所期望的說給農(nóng)民聽的任務(wù)。假如這種推斷可以成立，那么即意味著趙樹理精心設(shè)計的傳播方案并未落到實處，這樣，他所預(yù)期的效果也就成了一種美好的空想；而更糟糕的是，如此一來，他的整體寫作動機和行為便失去了一個最為有力的支撐點。
不過，盡管趙樹理沒能如愿以償，但廣大農(nóng)民依然熟悉他小說中的故事，記住了他作品中的人物卻也是一個不容置疑的事實。那么又如何解釋這一現(xiàn)象呢？答案其實很簡單：戲劇。趙樹理的小說大都被改編成各種種類的戲劇在農(nóng)村演出過，以《小二黑結(jié)婚》和《登記》為例，前者出版一個月后即被改編成上黨落子、上黨梆子、中路梆子、武鄉(xiāng)秧歌、襄垣秧歌等在太行山抗日根據(jù)地廣為上演，看者如潮。新中國成立后又以評劇、歌劇等等形式“行銷”全國，最后還上了電影。后者則大都被易名為《羅漢錢》，改編過的劇種有豫劇、粵劇、秦腔、眉戶、評劇、評彈等。[21]由此看來，趙樹理的小說功能實際上是通過戲劇這種形式來替代實現(xiàn)的。也就是說，只有當(dāng)趙樹理小說的接受者由小說的聽眾變?yōu)閼騽〉挠^眾時，趙樹理才能獲得預(yù)想的效果。戲劇的威力如此之大以至于使晚年的趙樹理也不得不感嘆道，如果還有寫作機會，他將放棄小說而專攻戲劇。[22]始而充滿自信終而大失所望的趙樹理終于醒悟了，但又終于醒悟在他原來的思維定式上，因為這種結(jié)局并沒有使他對小說的本體特征進行反思，反而使他對小說這種藝術(shù)形式的價值和作用產(chǎn)生了深深的懷疑。而當(dāng)他對戲劇另眼相看時，他所相中的又正好是戲劇的傳播效果。
終其一生致力于文藝傳播的趙樹理便這樣為他的探索畫上了一個悲涼的句號。實在說來，這并不能怨他，但沒有效果或效果不好的傳播結(jié)局畢竟對他原來設(shè)想的那套傳播方案的存在價值構(gòu)成了一種消解或質(zhì)疑。當(dāng)這種結(jié)局給趙樹理帶來深深的遺憾時，我想，它給后來者帶來的也許更多是警示和啟迪：把傳播與接受作為支撐寫作的一個重要支點，這個支點可靠嗎？以政治行為和新聞行為取代文學(xué)行為，這種取代合適嗎？小說在本質(zhì)上究竟是“可寫的”文體還是“可說的”文體？小說的接受對象到底應(yīng)該是讀者還是聽眾？與書籍傳播的“點對點”相比，“點對面”的口頭傳播又真正體現(xiàn)了怎樣的優(yōu)勢？隨著傳播學(xué)寫作背景的淡化，趙樹理的小說將會從哪些方面呈現(xiàn)出其價值？……
趙樹理是解決問題的小說大師，卻又以自己的小說給我們留下了諸多有趣的問題，在文學(xué)已進入電子傳播的今天，思考一下這些已成“古董”的問題，或許對我們也是一種不可多得的啟示。
1996年8月3日寫于長治
（原載《山西師大學(xué)報》“紀(jì)念趙樹理誕辰九十周年”增刊，
1996年第23卷，正式發(fā)表于《浙江學(xué)刊》2001年第3期）
注釋
[1]此觀點受到了陳思和先生論文的啟發(fā)。參見陳思和.文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理∥雞鳴風(fēng)雨.上海：學(xué)林出版社，1994：3-25.
[2]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話∥毛澤東選集：第三卷.北京：人民出版社，1966：805.
[3]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話∥毛澤東選集：第三卷.北京：人民出版社，1966：125.
[4]戴光中.趙樹理傳.北京：北京十月文藝出版社，1993：136.
[5]戴光中.趙樹理傳.北京：北京十月文藝出版社，1993：136.
[6]戴光中.趙樹理傳.北京：北京十月文藝出版社，1993：125.
[7]趙樹理.作家要在生活中作主人∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：563.
[8]麥奎爾，溫德爾.大眾傳播模式論.上海：上海譯文出版社，1987：16.
[9]戴光中.趙樹理傳.北京：北京十月文藝出版社，1993：87.
[10]趙樹理.做生活的主人——在廣西壯族自治區(qū)文藝創(chuàng)作座談會上的發(fā)言∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：552.
[11]趙樹理.供應(yīng)群眾更多、更好的文藝作品——在中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會的發(fā)言∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：329-330.
[12]施拉姆，波特.傳播學(xué)概論.北京：新華出版社，1984：201-202.
[13]麥奎爾，溫德爾.大眾傳播模式論.上海：上海譯文出版社，1987：18.
[14]伊澤爾.審美過程研究——閱讀活動：審美響應(yīng)理論.北京：中國人民大學(xué)出版社，1988：259-266.
[15]趙樹理.《三里灣》寫作前后∥趙樹理全集：第4卷.太原：北岳文藝出版社，1990：281.
[16]陳蔭榮曾“說”過趙樹理的《靈泉洞》，并撰文分析過此作。參見陳蔭榮.《靈泉洞》的評書筆法.北京日報，1959-04-16.
[17]信息的重復(fù)率越高，失真的可能性越大，這也是傳播學(xué)中的一個重要命題。參見瓦耶納.當(dāng)代新聞學(xué).北京：新華出版社，1986：5.
[18]比如，《小二黑結(jié)婚》首版由（華北）新華書店出版，印4000冊，1944年再版，印5000冊，1946年第3版，1949年第4版。翻印版有：冀魯豫書店版、膠東大眾報社版（1944年），東北畫報社版、東北大學(xué)版、光明書店版、香港新民主出版社版（1947年），東北書店1948年版，華北大學(xué)1949年版。新中國成立后有北京通俗讀物出版社1951年版、1955年版，文化生活出版社1952年版，人民文學(xué)出版社1953年版，上海文藝出版社1960年版、1961年版等。從1943年至六十年代初，先后有13家出版社出版、翻印過，出版、再版、翻印總計20余次。再比如，《三里灣》首版印行38萬冊，后來一再重印，累計近百萬冊。參見董大中.趙樹理年譜.太原：北岳文藝出版社，1994：228-229，437-441.
[19]戴光中.趙樹理傳.北京：北京十月文藝出版社，1993：170.
[20]董大中.趙樹理年譜.太原：北岳文藝出版社，1994：656-657.
[21]董大中.趙樹理年譜.太原：北岳文藝出版社，1994：229，371，386，398，402，405，408-409，417.
[22]董大中.趙樹理年譜.太原：北岳文藝出版社，1994：656.