第二節 新處境的關鍵因素：現代性和感受性
美國學者弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson，1934年生）1985年在北京大學關于后現代性的演講使得“現代性”這個學術概念開始為國內學者所熟知和了解。此后的幾十年里，這個詞及其意義，引起了學術界極大的關注，至今已積累了頗多成果。從當代中國社會的現實和發展來看，進一步研究現代性仍有必要。重視現代性研究的前提是當代中國高速的工業化發展和城市擴建，以及這種變化所帶來的人們生活方式和存在狀態的改變。觀察當代生活日益增長的復雜性和流動性，現代性的理論能夠提供很好的說明。從社會生活的現實來看，各種矛盾和沖突的急劇增長與現代性的問題有密不可分的關系。這一節試圖從理論上給予認識和厘清。
對現代性理論的研究歷史進行整理，將形成關于現代性的理解的清晰圖景，使現代性的理論和歷史意義得到進一步闡述，更重要的是，從現代性中誕生出了人們新的感受性。現代人生活在知識的社會，理解力普遍得到提升，但隨之而來的問題是感受力減弱，失去對宇宙萬象包括生活本身驚異的感受。現代人唯有在藝術中還保留了這樣一種能力。這種傾向與啟蒙以來哲學界對理性的過度推崇有關。康德曾經指出，世界本身是由主體的認識方式決定的。對事物和世界的所有認識，只要被上升為理性，便屬于“知”的范疇；與“知”對稱的是“感”，叔本華把它界定為理性的抽象概念之外的一切東西。[1]所有的感覺都是可以類聚的，它們唯一的共同點是被排除在抽象的理性認識之外。就人們對世界的理解和認識而言，抽象思維能力的形成必不可少。從人的認識過程來看，最初是可以直觀的，如1加1等于2，但是達到一定程度后，就必須借助抽象的概念，如500加500。也就是說，直觀認識到的東西被抽象地表達出來是認識發展的必然。對理性與感性之關系的了解可以有助于深化對這一主題的研究。
“現代性”究竟是什么？有待于從歷史中找尋答案。它是一種雙重現象，包含著對立的特征，最早出現在17世紀的歐洲。這個概念經常被等同于現代主義、工業社會，它意味著社會的發展，出現、形成和建構著一種新的秩序，它也意味著生活于其中的人們正經歷著與過去不同的時期，它仍然是可以從時間與空間兩個維度來認識和指認的一種社會存在狀態。它還是一種嶄新的觀察視角，幫助人們了解和理解今天人的處境、生活方式與模式的轉變。
一、文學視域中的現代性
18世紀，現代性已經作為一種文學現象初現端倪。波德萊爾觀察到這樣的情況：“他尋找我們可以稱為現代性的那種東西……對他來說，問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。……現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[2]這段話中所說的“他”是一個感覺敏銳的畫家，波德萊爾稱他為現代生活的畫家。畫家的畫筆捕捉到了現代性作為現象的出現，波德萊爾則表述了自己對起源于都市生活的現代性美學體驗的理解。他們從巴黎的生活中獲得了今天人們所說的現代性的印象，即過渡、短暫、偶然和永恒、不變、必然。波德萊爾觀察和預言了一個新的藝術時代的來臨。
波德萊爾是個詩人，他自己連同他的詩美學地顯現了現代性是什么。本雅明對這一現象進行了系統和縝密的研究。他稱波德萊爾為閑逛者，有時也叫他浪蕩子，整個巴黎出現了這樣的人群，他們出現在拱廊街，這是多少有些夢幻的地方。人們隨工業文明而變得富裕的時候，閑暇開始大量增加，拱廊街成為絕佳去處，也成為被觀察的背景。根據本雅明的研究，拱廊街用玻璃做頂，地面鋪大理石，大理石過道通向大的建筑群，兩側全是高雅豪華的大賣場、大商店，集中展示豪華工業的新發明。
波德萊爾置身拱廊街的人群中尋找詩歌靈感或艷遇。在巴黎這座放蕩不羈的城市，他是一個浪蕩子，整日在大街小巷游蕩，都市和人在都市的生活境遇、生活經歷、體驗都變成他筆下的詩。他也是一個真正的詩人，用自己的靈感與才華、無拘束的想象與表達、廣闊無垠的題材去揭示人生的真正悲劇，如生命的有限、短暫，還有轉瞬即逝的生命的歡愉和樂趣。他意識到現代性，也意識到現代的各種病征，他在藝術上的努力正像尼采所說的：“藝術的拯救，現代唯一充滿希望的一線光明，始終只屬于少數孤獨的心靈。”[3]尼采是對美寄望甚高的哲學家，對世俗生活不免有點敷衍和逃避，他說：“我們要逃到自然會打動我們感官和啟發我們想象力的地方去。”[4]尼采認為美包含有用的、慈善的、增強生命力的特質，就像丑被長期的經驗證明為有害的、危險的一樣，美所具有的生物學價值對人是有用的、好的，人們應當通過理解、親近美和藝術來獲得抵御現代性之消極影響的力量。加繆也深信，藝術“絕非是一種孤芳自賞、自我陶醉的東西，它是一種在心靈上打動大多數人的手段，并向他們提供一種對共同痛苦和共同歡樂的獨特感受方式”[5]。可以說，當波德萊爾在巴黎的大街上以閑逛這種流動方式來實踐自己的美學時，尼采、加繆把現代的這種流動性剖析得更為深入。這三位思想家都是在現代性與美的表現中發現了它們的關聯性。
現代性意味著流動、變化，理解現代性的產生，“變遷”是其中一個重要概念。所謂“變遷”，就是變化，分為社會變遷、經濟變遷、文化變遷、價值變遷等。變遷包含著這樣的意思，即現代性本身就是一個各種利益和力量在全球尋求平衡的過程。在全球化時代，這一點格外清晰可見。都市生活、城市化充滿誘惑和吸引力，是更有序、更文明、更進步的存在方式，但是人們的不適感卻與日俱增。現代性作為現代化的具體表現，也與進步相聯系。尼采曾說：“具有‘現代觀念’的人們幾乎本能地信仰‘進步’和‘未來’。”[6]這些信念導致了更大范圍內的遷徙和流動，改變了過去人在某一地點專門固定下來的關系中出生和成長的狀況。一個可以遷徙和流動的社會是充滿了活力的社會，從積極的方面說，人才和資源的流動，為過去一百多年的時間里資本主義所產生的巨大生產力、所創造的驚人財富提供了說明；但也正是遷徙和流動，使人們的生活方式和生活內容發生了不同于過去一切時代的變化。最顯而易見的是，它剝奪了人的安定感，價值變遷則使人在這種境遇下的無助被放大。人們更勤奮、更得志，也有更多煩惱，甚至后者的消極影響更大。都市生活顯現了這種情感的普遍性，沒有安定生活帶來的歸屬感，人的行為和情感就不可避免地帶有一種暫時性，這和現代性短暫、過渡、求新奇的特性一拍即合，也使現代性顯現出膚淺的一面：人們只在意可衡量、可計算、可見的價值，對于其他的則不屑一顧。“如今，人們不再熱切關心自己的異化了：他們盡管常常對自己的處境深感不滿，但又不相信世道會發生一個根本的變化。”[7]在這種狀態下，時間倫理和空間倫理是人獲致獨一無二性的重要因素。
二、時間和空間：現代性的新維度
中國古人說：上下四方曰宇，古往今來曰宙。“宇宙”這個概念包含了中國古代的時空觀，確立了人存在的時間維度和空間維度。簡單地說，就是人的存在表現為經歷時間、占據空間。但是，生命或長或短，總有時限；天地或寬或窄，無人永存。宇宙無邊無際，世界遼闊悠久，無論從時間來看還是從空間來看，人都是滄海一粟，是渺小無助的。了解現代性同樣可以從時間與空間兩個維度展開：從時間維度看，現代性從18、19世紀延續至今；從空間維度看，現代性的出現表現為19世紀以巴黎為代表的大都市的出現。
哲學把時間定義為物質的存在方式，是物質的根本屬性。當英文版的《時間簡史》1988年出版時，斯蒂芬·威廉·霍金（Stephen William Hawking，1942—2018）的理論為人們提供了理解時間的全新視角，他認為至少有三種時間箭頭：心理學時間箭頭、熱力學時間箭頭、宇宙學時間箭頭。霍金預言，100億年后，星體能量會耗盡，會坍縮成黑洞，就此終結時間與空間。這種預言式的結論，并不能阻止人們用文學的方式賦予時間浪漫性。時間是文學的一種屬性，通常文學中總是充滿回憶和追憶，表達挽留時間的努力。馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）發現：重現的時間，首先是人們在逝去的時間之中重新發現的時間，它賦予我們一種永恒的形象；然而，它還是一種原初的、絕對的時間，一種在藝術中被肯定的、真正的永恒。可以說，人們在時間中感覺生命存在，在追憶中重現時間。普魯斯特關于失去和重新獲得的時間寓言證明，每個人身上都雕刻著過去的時間，他的《追憶逝水年華》以文學的方式證明：現代性不忽視過去，過去可以追憶。
時光重現，人在追憶中肯定自己曾經存在，已經存在，也將會存在。記憶保留了轉瞬即逝的行動、言說、思想。人的生命活動本來在活動過程結束后就消失了，但記憶克服了這種瞬時性，與人有關的存在得以持久。希臘人相信記憶是“藝術之母”，他們用建筑、紀念碑來保持記憶。阿倫特認為，行動、言說、思想本身是空虛的，“為了成為世界之物，即成為業績、事實、事件、思想或觀念形態，它們必須首先被觀看、傾聽和記憶，然后被物化為詩句，寫下來的紙張或印好的書籍，表現為繪畫或雕塑，成為各種各樣的檔案、文件和紀念碑”[8]。就是說，他人在場促使無形之物向有形之物轉化。人的生活如果在過去和未來這兩個時間維度不能有所體悟，那么就會成為沒有文化根底的存在，其消極后果如雅斯貝斯所說，“他喪失了對其文化遺產及其對終極目標的探求，他僅僅生活在現存之中。但現存也日益變得空虛，他越少由記憶的實體支撐，便越不能孕育已萌芽的未來可能性的種子”[9]。
劉小楓從自然的和歷史的兩種角度來理解時間，他說：“從存在的維度上講，天地時間與歷史時間始終是一維的，僅僅方向不同。天地時間（或稱自然時間）是交替往復：盛衰、消失、圓缺，歷史時間是善惡相間、生死與奪、情欲生滅。”[10]自然時間是具體的，如古詩所言“生年不滿百”；歷史時間則是抽象的，如所謂“常懷千歲憂”。橫跨古今，人們會看到，在自然時間中，人的生命有限，人的存在渺小而短暫，人的存在充滿有限性的感悟。以陶淵明（365或372或376—427）為代表的魏晉文人，對生命短暫、人生無常有著強烈的感受，他說：“悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷！”（《閑情賦》）洞悉這一真相的農耕文明時代的詩人往往放浪形骸，徜徉山水，在天地之間閑逛，以此逍遙人生。
俄國文論家巴赫金（Mиxaил Mиxaйлoвич Бaxтин,1895—1975）以陀思妥耶夫斯基的小說為例，提出了“長遠時間”概念，認為偉大作品撼動人心的力量就在于集中了人類在其歷史生存的全部時期內所創造的經驗，他說：“在長遠時間里，平等地存在著荷馬與埃斯庫羅斯、索福克勒斯和蘇格拉底。其中也生活著陀思妥耶夫斯基。因為在長遠時間里，任何東西都不會失去其蹤跡，一切面向新生活而復蘇。在新時代來臨的時候，過去所發生過的一切，人類所感受過的一切，會進行總結，并以新的涵義進行充實。”[11]現代性中的永恒與不變、短暫與偶然，濃縮的是人們對時間的新的感受。所以，現代性迷戀“新”，“新”在現代性中具有中心的、支配性的價值，它力求表現新奇、新穎、創新。現代性關于“新”的價值體驗和展示是在時間中進行的，無論去回憶還是去經歷。英國學者邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone，1946年生）的研究揭示了時間之維何以體現現代性的價值，他說：“現代性的動力造就了新的事物、人和地方，它摧毀了舊有的和當下的東西以為新的東西鋪平道路。”[12]人們發現，現代性不僅有時間維度，而且有空間維度。在現代性的空間維度——城市生活中，波德萊爾跟隨著畫家的目光追逐現代性，他注意并贊賞新出現的事物，包括新人、新場所、新形象。可以說，關于現代性的時間和空間兩個維度，最典型的例子就是巴黎拱廊街中無所事事的波德萊爾。
巴黎是世界現代化進程中最具代表性的城市。文化巨人歌德曾經高度贊美它為人的精神人格成長所提供的最為舒展的環境，他說：“試想一想巴黎那樣一個城市。一個大國的優秀人物都聚會在那里，每天互相來往、互相斗爭、互相競賽、互相學習和促進。那里全世界各國最好的作品，無論是關于自然還是關于藝術的，每天都擺出來供人閱覽；還試想一想在這樣一個世界首都里，每走過一座橋或一個廣場，就令人回想起過去的偉大事件，甚至每一條街的拐角都與某一歷史事件有聯系。此外，還須設想這并不是死氣沉沉時代的巴黎，而是十九世紀的巴黎，當時莫里哀、伏爾泰、狄德羅之類人物已經在三代人之中掀起的那種豐富的精神文化潮流，是在全世界任何一個地點都不能再看到的。”[13]據說，本杰明·富蘭克林（Benjamin Franklin，1706—1790）在巴黎時被巴黎的建筑所震驚：“大理石、瓷器和鍍金物被浪費而沒有任何功用。”[14]
波德萊爾投身于巴黎街頭熙熙攘攘的人群中已然證明：現在和未來以及大都市生活都說明了現代性是時間性的也是空間性的，是年代性的也是關系性的。現代性的這一特性證明，藝術創作的本質在于把瞬間事物與有意義事物同一化。“浪漫主義精神，是一種渴望精神，不斷追求那永在規避它的東西。歸根結底，這即是時間之謎自身，或者更確切地說，與時間相關的意義和真實之謎。”[15]索倫·克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard，1813—1855）的審美觀提醒我們：正是透過藝術創作或欣賞，通過遮蔽痛苦和短暫性，我們得以躲避了一種充分清醒地意識到自己站在上帝面前的處境；同時也說明，“優秀藝術與美好生活兩者都需要有對特殊事物的訓練”[16]。
三、新感受性
討論處境問題，感受很重要。感受性與處境之間有一種密切的關系，感受性會受處境的影響，即處境能帶來快樂或不快的感覺。同時，人也常常借感受性來確定自己的處境是好或不好。一個人如果沒有感受事物的能力，那么就將喪失很多享受生命的樂趣。
人對世界的感受正在因為世界的變化而發生變化，對“感受性”這個概念進行新的界定是必要的。平克最新的研究成果顯示：“在現代人的情感中，越來越從感知的意義上，特別是從感受痛苦和實現自我的能力上看待道德價值，并將感知定位為大腦的活動。”[17]對于現代人來說，速度崇拜與創新意識加劇了感受方式的變化，自我的感覺和經驗受到推崇，但卻引起并帶來深刻的精神危機以及對虛無的恐懼。因為個體生命的有限，所以很難構成一個意義系統。現代人超越自我永恒發展的精神渴求，在現實的壁壘中屢屢受挫，虛無主義的幽靈時隱時現。一切事物都將銷聲匿跡，詩人陳子昂（659—700）登幽州臺的“前不見古人，后不見來者”，所感受的巨大蒼涼證明：只有此刻的感受是真實可觸碰的。尼采也說：“只要愛著、恨著、渴慕著，總之，只要感受著——夢的幽魂和魔力便立刻降臨我們，我們就昂首仰望，置一切危險于度外，踏上最危險的路途，升達幻想的穹頂和塔尖，宛如天生即為攀登。”[18]這種變化最先在藝術領域得到表現。
近百年來，現代主義成為壓倒一切的文化潮流。藝術的特立獨行、標新立異，成為現代人光怪陸離處境的情緒表達，從美國畫家惠司勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）向觀念臉上擲顏料瓶開始，一場看似荒誕的藝術游戲開始登場。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）那把著名的名為《泉》的夜壺使問題復雜化，印象主義在畫壇的崛起則使問題變得更加撲朔迷離。1874年，包括皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre Auguste Renoir，1841—1919）、克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、愛德華·馬奈（Edouard Manet，1832—1883）在內的一群年輕人在巴黎舉辦了一次小畫展，這次畫展使他們獲得了一個稱呼。莫奈為這次畫展送去了一幅畫，畫的是太陽剛從水面升起，為此他將其命名為《印象》，巴黎的記者們抓住這個詞稱他們為印象主義者。但是，這個詞在當時意味著不受歡迎，有人說，要當這樣的畫家，顯然只要把顏色隨心所欲地涂到畫布上，再給它起個名字就行了。
印象主義最令人困惑之處在于，它模糊了藝術和生活的區別。法國文藝理論家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）比較審美對象和藝術作品的不同時指出的情況無疑會讓我們困惑，他說：“如詢問一件家具在標有布勒印記時是藝術作品，但由利維坦制造時是否仍是藝術作品；又如我插花的那個花瓶是否與盧浮宮陳列的古希臘酒罐一樣同為藝術作品。”[19]在生活場景中捕捉到的藝術的蛛絲馬跡，既是現實主義傾向，也是對世界看法的主觀化。叔本華這樣理解藝術欣賞活動中的主體，他說：“我們只是作為那一世界眼而存在，一切有認識作用的生物固然都有此眼，但是唯有在人這只眼才能夠完全從意志的驅使中解放出來。”[20]人們委心于對藝術作品的觀賞，清晰地去感覺一部作品的價值是什么以及它能有什么價值。偉大的藝術家揭示人們由于重現而相同的境遇，把其中遇到的一切提示并留給未來的人們。歌德曾在和愛克曼（Eckermann，1792—1854）的談話中說：“世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現，這個民族和那個民族一樣過生活、講戀愛、動情感。”[21]不管怎么樣，藝術總是力圖顯現人生的可以理解并有充足理由，致力于探索人性的種種可能以及豐富性和多樣性，這也是倫理學的任務。蘇格拉底提出知識即美德，罪惡僅僅源于無知，有德者即幸福者。在這三個基本問題中他表達的是，知識、倫理為人們探索與了解世界及人性提供工具和方法論。康德也解釋了其相關性，他說：“就觀念的狀態而言，人的心靈要么是行動的，表現出能力，要么是接受的，存在于感受性之中。”[22]所以，他認為事物的狀態或世界的面貌取決于主體及其感受性的特征。對感受性的重視，帶來了18世紀以來美學發展的新階段，并促使人們對存在做出一些新的思考，表現為人們開始醉心于生活的藝術，這是與人的生存密切相關的課題。所謂生活的藝術，是指以尋找生活的美、表現生活的美為目的的人類活動，表現了人存在的精神價值。
觀察我們這個現代藝術和生活之間的區別正在變得模糊的時代，科學與技術的發展已經改變了人們感知世界的方式，并使生活成為一場審美大發現。就新技術對人類的生活、感知世界的方式、存在體驗發生的巨大影響而論，本書試圖揭示，在人的審美體驗發生轉向的過程中，技術是其中的主宰力量。本議題的探討以文森特·威廉·凡·高（Vincent Willemvan Gogh，1853—1890）的名畫《農夫鞋》中的鞋子這樣一種生活中司空見慣的器具為例。鞋子本來只是器具的存在，無論是凡·高自己的鞋子還是農夫的鞋子；但是，當凡·高把它呈現在畫布上，它就成了藝術品。凡·高就此拉近了藝術與生活的距離。一雙鞋，以器具的形式存在還是以藝術品的形式存在，今天看來其界限并不是那么涇渭分明。
凡·高畫過很多鞋。他是荷蘭人，鞋子對荷蘭人的生活大有意義，因為荷蘭國內大部分國土低于海平面，一雙好鞋可以幫助人們抵御寒冷和潮濕。美國學者邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）對凡·高與鞋的關系有這樣精辟的分析，他說：“就是他自己的鞋子——它們與他的身體不可分離，也在重新激起他（的）自我意識時而無法忘懷。它們同樣是被客觀地重現于眼前的，仿佛賦予了他種種感觸，同時又是對其自身的幻想。”[23]從凡·高關于鞋的畫作來說，他使器具的存在變成了藝術品的存在。海德格爾在關于“藝術作品的本源”的討論中用凡·高畫過的一雙農鞋來闡釋自己的論述，他說：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動（者）步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。”[24]凡·高揭示了鞋子作為器具對大地的歸屬性，它顯現在農夫的世界并飽含生活的氣息而得以保存。正是這種保存下來的歸屬關系，讓器具自身居于自身之中。
海德格爾在凡·高的《農夫鞋》中體會到存在者對存在的顯現，凡·高畫作中的鞋不僅指靜物本身，而且指它所包含的各種關系。人們不能不承認凡·高在藝術史上是令人難忘的，他不動聲色地接受命運的考驗、折磨和苦難，使人們即使在今天仍能體會出畫布上的那雙鞋所包含的辛勞、無言、忍耐、尊卑、絕望和希望。加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）注意到技術大發展對美學及生活領域的影響，他說：“從藝術家的觀點來看，藝術的追求不再是傳遞理性上有條理的思想感情，而是直接參與經驗去體會。無論在報界、廣告業還是在高雅藝術中，現代傳播的整個趨勢是走向過程的參與，而不是對觀念的領悟。”[25]他認為，在這個被他稱為與技術密切相關的大革命過程中，每種文化、每個時代都有自己喜歡的感知模式和認知模式，傾向于為每個人、每件事規定一些受寵的模式。就如人們欣賞凡·高的畫，不是把它看作一塊布、布上畫的一雙鞋，而是看到了一個無限豐富的意義世界。這雙鞋是有它的原型還是藝術家的想象創造？鞋子作為審美對象在它的功利效用中呈現出對人和社會的意義，鞋子是人自身創造能力的體現，它是能工巧匠制作和創造的東西，是勞動產品，它使欣賞者體驗到可資利用的喜悅，這些會在人的心靈世界激起人對于自己創造能力的自豪感、愉悅感。這和人們在其他藝術活動中所體驗到的一樣，審美領域與個人體驗的世界相連，人在知覺和體驗中理解世界的存在。這種審美體驗因為技術的發展被擴大和放大了，譬如作為工業化產品的一雙鞋子，通過各種程序進入賣場，當鞋子在陳列櫥窗、貨架或模特腳下被展示時，鞋子仿佛是精致的藝術品，人們的想象力通過它，為大眾輕而易舉地找到進入藝術殿堂的路途，與此同時，人們還可以用購買、消費參與到藝術的合作中去。
進入現代工業社會以來，鞋子是流水線、機械化大生產的產物。生產鞋子的材料經過工人勞動從生產線上下來后，它本來只是一雙鞋子，可是一旦貼上標簽，如Nike（耐克），奇跡便產生了，作為工業化產品的鞋子同樣可以成為象征物：向人們允諾虛幻的富有和平等。這雙鞋的身價取決于被人們接受和追捧的程度，它被包裝好進入消費領域后會成為某人的心愛之物。耐克公司的點石成金之筆在于用藝術的色彩裝點了每一雙平常的鞋子，提供了對藝術的新理解，鞋子不再是一雙平常的鞋子，而是藝術品、美夢，對于有錢人而言是身份，對于窮人而言是平等。鞋子不僅被創造了實用價值，更重要的是其精神價值和審美價值。今天，人們不再那么強調一雙鞋的功能，而是更重視它的品牌，原因就是里面包含著文化意味。一雙鞋，以最直接、最簡潔的方式，把獨特、時尚、潮流等韻味顯露無遺。在耐克鞋的生產中，制作鞋子的技巧越來越成為藝術。以高科技和新材料完善其存在的耐克鞋，表現了美，和凡·高在一雙破損的鞋中所表達的不同，今天的人們特別是年輕人在對一雙耐克鞋的擁有中寄托了美和更多意味的東西。鞋子使人們看到一個無限豐富的意義世界，人們還可以因為擁有一雙鞋而擁有一個意義無限豐富的世界。人們成為一雙鞋子的主人，這件事體現了消費面前人人平等。亞里士多德曾說：“我們所擁有的一切事物都有兩種用途，兩者都屬于事物自身。”[26]鞋子也一樣，它可以用來穿，是人們穿在腳上、走路時著地的東西，也可以作為交換物品，用之換來金錢或食物等。鞋子的產生，始于人類安全、安逸的需要，鞋子可以御寒、保暖，也可以隔絕來自大地的傷害和危險。另外，鞋子還能滿足人的心理需求，這恐怕是亞里士多德沒有想到的。耐克鞋就這樣跨越了發達國家、發展中國家，南北半球諸如此類的界限，在全球范圍內成為人們的迷夢。與過去人們在創造活動中體驗美不同的是，現代人在消費中完成了審美體驗的轉換，這是一種新的感受性：通過購買，才力不逮的遺憾得到了彌補。
毫無人情味的城市、千篇一律的城市生活方式，這些因素造成了感受的鈍化，人們渴望在人性中恢復自由、美、生活的歡樂這些感受，消費在一定程度上滿足了人們對新感受的需要。正如人們所看到的，一雙耐克鞋被包裝好，像其他生活必需品一樣被賣給人，它會安慰人也會撩動人，實現消費與文化的結合：價錢昂貴帶來消費過程中不易察覺的優越感，價錢平平則帶來暢銷，總之，類似的是一種包含著新感受性的解釋系統，我們應該關注其中的新感受。可以說，從凡·高鞋到耐克鞋，表現的是一個時代的巨大變化。人是在感受世界中塑造人格和形成個性的，各種基本心理能力的相互作用打下人成其為人的各種烙印。因為消費，技術的力量和貨幣的力量在這種審美體驗的轉向中越來越重要。人們曾經認為，正確使用技術，可以解決工業生產上的問題，也可以解決人類的所有問題。這種情結導致人以一種異化的方式崇拜自己的技能和財富，這種崇拜容易使生命本身和生命的感受被忽略。
技術和貨幣的確是現代社會的兩種發展動力。人對技術的依賴使技術成為人的主人，與此同時，貨幣也從工具角色上升為人的支配者，這些客觀的異己力量正在威脅著人的生存狀態。現代工業技術之權威的樹立使人文精神喪失，商品交換邏輯的滲透更是讓人的尊嚴蕩然無存。雅斯貝斯曾說：“像機器部件似的人類生活，與人類過去習慣的生活相比，可能有以下特點：人被迫遷移，背井離鄉，作為回報，他在機器旁得到一個位置，分配給他的房子土地本身也是機器類型的、短暫無常的、可以交換的，不是如畫的風景，不是唯一的家。”[27]馬爾庫塞更是尖銳地批評資本主義社會異化及其對人的各種控制，尤其是以技術力量為代表的“理性控制”。今天，這種理性控制以媒體控制的形式出現，媒體在一定程度上掌控了人們的生活、消費興趣、傾向、嗜好、生活品位甚至生活方式和內容。各種媒體構成一架巨大的文化機器，從視覺、聽覺等多種感官滲透、塑造當代人的內涵和生存方式。人們打開電器開關，閱讀報刊，無疑正如馬爾庫塞所擔憂的，成了這臺文化機器中的螺絲釘。類似耐克這樣財力雄厚的公司，也通過掌握技術、金錢和媒體，在一定程度上控制著消費者。在這個過程中，人們毫無防備地相信，自己正在接受美的生活。美國學者尼爾·波茲曼（Neil Postman，1931—2003）有一個觀點：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”[28]日常生活正在通過審美化的趨勢，使物質的力量借助美的裝飾成為生活的絕對主宰。如耐克公司，有遍布世界各地的生產基地，每天從流水線上下來的新產品數以萬計，這些產品正在成為都市人生活的新傳奇。當耐克鞋不僅以物質形式被消費，而且以一種文化符號被消費時，人們也許應當意識到這種物品向全世界的輸出，正如英國學者特里·伊格爾頓（Terry Eagleton，1943年生）所觀察到的，它代表的意義是“資本主義的最終勝利——讓它自己的文化滲透到地球上最不顯眼的角落”[29]。值得注意的是，也許不是技術而是掌控技術的人擁有掌控世界的力量。
注釋
[1]［德］叔本華.作為意志和表象的世界.石沖白，譯.北京：商務印書館，1982：91.
[2]［法］波德萊爾.現代生活的畫家.郭宏安，譯.杭州：浙江文藝出版社，2007：31-32.
[3]［德］尼采.悲劇的誕生——尼采美學文選.周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986：136.
[4]［德］尼采.權力意志——重估一切價值的嘗試.張念東，凌素心，譯.北京：商務印書館，1991：353.
[5]［法］加繆.加繆全集：第4卷.楊榮甲，等譯.石家莊：河北教育出版社，2002：368.
[6]［德］尼采.瘋狂的意義.周國平，譯.天津：天津人民出版社，2007：155.
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