六 浸淫于明清小品
對中國的詩歌，林語堂給予極高的評價，認(rèn)為中國是詩國，詩歌幾乎就是中國的宗教了。然而對中國散文，林語堂卻評價不高，他甚至說中國古代真正優(yōu)秀的散文并不多見，因為許多中國散文都是用古文寫成，過于謹(jǐn)嚴(yán)，作家往往又追求綺麗華美的辭藻，所以不論是駢體散文還是詩意散文都不令人滿意。林語堂還否定了以往對中國散文的評價標(biāo)準(zhǔn)，而提出這樣的散文觀：真正優(yōu)秀的散文，必須有己見，說自己的心里話，必須具備圍爐閑談的氣氛和節(jié)奏，有如偉大的作家笛福、斯威夫特和鮑斯威爾的文筆，其語言是有生命力的，而非人工雕琢而成。這樣，林語堂倒認(rèn)為用白話寫成的中國古典小說里常出現(xiàn)優(yōu)秀的散文片斷，如《老殘游記》里的一些景致和說道談愛的描寫。再就是明清小品作者中有不少真正優(yōu)秀的散文家，如屠隆、袁中郎、徐文長、李笠翁、袁枚、金圣嘆、沈復(fù)等。在1934年的愛讀書目中，林語堂列有《袁中郎全集》，其中說到他對這部書的喜愛與浸淫：“向來我讀書少有如此咀嚼法。在我讀書算一種新的經(jīng)驗?！绷终Z堂還英譯出沈復(fù)的《浮生六記》，并對此書甚為寶愛。又有《秋燈瑣憶》，林語堂對它也贊賞有加，稱之為《浮生六記》第二?？梢哉f，林語堂對明清小品是有偏愛的，也從中獲益甚多。
明清小品內(nèi)容相當(dāng)豐富，它完全擺脫了為文必談國家、民族，立論必說道德教化的思路，而是放開手腳，打開門戶，直接面對天地自然和世俗人生，就如同有容乃大的大海一樣，它不擇涓細(xì)，兼收并蓄，即使是蒼蠅之微的日常生活瑣事和草木蟲魚也不放棄，于是明清小品給我們展示了宇宙之大，天地之寬，人生之幻，生活之富，感情之細(xì)，心靈之幽。如徐文長的《記夢》、《白鼠賦》、《牡丹賦》，袁中郎的《紫騮馬》、《閑居》、《苦雨》、《瓶史》，江盈科的《紀(jì)占夢》、《紀(jì)妖幻》、《鼠技虎名》、《蜂丈人》，鐘惺的《燈花賦》、《鵲巢賦》，還有屠隆的《冥寥子游》，張潮的《幽夢影》，李笠翁的《閑情偶寄》，沈復(fù)的《浮生六記》等，這些作品或談自然景物，或說人生閑情，或道生活藝術(shù)，或悟生命哲理，真正是一葉而知秋，袖里乾坤，一花一世界，一沙一天國。這種小品文把握世界的方式，不僅僅在于全面而豐富地展現(xiàn)各種自然和社會現(xiàn)象，更在于透視其中隱含的哲理思想和境界品位，以使人在不知不覺中得到感悟和提升。如袁中郎《瓶史》中有這樣的話：
這里雖在寫花，實則在寫人生，以及人對天地花木之性的細(xì)膩體悟，非至性至情之人難為。又如李笠翁的《閑情偶寄》涉及甚廣，音容笑貌、衣食住行、種植賞玩無所不包，但其對生活的藝術(shù)化享受卻是主要的。再如張潮的《幽夢影》談及春夏秋冬、風(fēng)花雪月、花鳥蟲魚、朋友宴爾、讀書寫作、生老病死、儒道佛釋，但人生一夢卻是共同的主題。還有沈復(fù)的《浮生六記》寫的是閨房記樂、閑情記趣、坎坷記愁和浪游記快等事，但人生苦短、變幻無常和浮生如夢是其主旨。讀明清小品，我們總有這樣的藝術(shù)感受：作家們往往風(fēng)清玉露，一派仙風(fēng)道骨。他們仿佛身著長袍，在窗外如水如夢的秋夜用一枝蘆管吹自己的快樂，更吹自己的蒼涼人生，夜已深，酒已干，月已殘，燈正闌，那種人生的意味是深長悠遠(yuǎn)的。林語堂告別20年代激烈奮發(fā)、潑辣憨直和大刀闊斧的“叛徒”時期，進(jìn)入了30年代和平從容、幽默閑適和靈性揮發(fā)的“紳士”時期，這不能不說與其對明清小品的熱愛有關(guān)。此時，林語堂辦的幾個刊物《論語》和《人間世》等以及他自己寫的小品文都與明清小品有著直接因緣，就取材和思想來說最為明顯。以前較多的文章關(guān)注政治、社會和思想問題，此時天地自然、生活和人生尤其是其中的細(xì)枝末節(jié)越來越引起林語堂的注意和興趣。在《人間世》發(fā)刊的意見書里，林語堂甚至直截了當(dāng)?shù)卣f：“內(nèi)容如上所述，包括一切，宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材，故名之為《人間世》。除游記詩歌題跋贈序尺牘日記之外，尤注重清俊議論文及讀書隨筆，以期開卷有益，掩卷有味，不僅吟風(fēng)弄月，而流為玩物喪志之文學(xué)已也?！边@種小品文理論宣言顯然與明清小品關(guān)系密切，但更有自覺性、理論性、系統(tǒng)性和煽動性。林語堂自己的小品文寫作也是這樣，如《論躺在床上》、《談天足》、《說浪漫》、《笑》、《孤崖一枝花》、《論西裝》、《秋天的況味》、《論趣》、《假定我是土匪》和《個人的夢》等都是通過生活瑣事來發(fā)現(xiàn)人生的哲理，像提出西裝、領(lǐng)帶有失自由精神這一觀點即是。從這一角度來說，林語堂小品題材趨于生活化、細(xì)節(jié)化，但又能發(fā)掘幽微，寄寓一己的生命感受和人生哲理，這不能不說與明清小品的這一特征有關(guān)。
中國的文學(xué)理論一向強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)、遵守古法，因為文必秦漢，詩必盛唐，已成為人們論詩談文的共識。而這一觀點嚴(yán)重地束縛了作家的頭腦，也限制了其創(chuàng)造性的發(fā)揮。明清小品就是針對這一傳統(tǒng)進(jìn)行大膽突破，其中最為突出的是“性靈說”。李贄倡導(dǎo)“童心說”，即“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也。”（《童心說》）到了“三袁”，尤其是袁中郎直接倡導(dǎo)“性靈”的重要性，他繼承了哥哥袁宗道有見識方有文章的“真”和“誠”之文學(xué)觀，并提出：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”（《敘小修詩》）以便能夠發(fā)人所未發(fā)，猛烈地抨擊因循守舊的文風(fēng)。錢謙益曾高度評價袁中郎的“性靈說”，稱之為有“云霧一掃”，天下才子“疏淪心靈”之功。清代袁枚也極重“性靈”二字，常將之作為品評作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。他曾引用楊誠齋的話：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風(fēng)趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦。”袁枚表示說：“余深愛此言。”（《隨園詩話》）其實，歸結(jié)起來，“性靈”即主要是指真情、個性和才氣三端，有之則性靈現(xiàn)，無之則性靈失。從這個意義上說，劉勰在《文心雕龍》中講的“性靈所鐘，是謂三才”是這樣，袁宗道在《論文》中說的“先器識而后文藝”是這樣，張潮在《幽夢影》中的“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化”是這樣，湯顯祖在《合奇·序》中的“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至”亦是這樣。這種重視和強(qiáng)調(diào)包含了真情、個性和才氣的“性靈”，是明清優(yōu)秀小品作家共同的特性，只是包含的方面、強(qiáng)調(diào)的重點、表現(xiàn)的方式有所不同而已。在這一點上，林語堂與明清小品的“性靈說”一脈相承。他說：“性靈就是自我。代表此派議論最暢快的，見于袁宗道《論文》上下二篇?！幸慌蓪W(xué)問，則釀出一種意見，有一種意見，則創(chuàng)出一般言語。”林語堂還將袁宗道之論視為“比陳獨秀的革命文學(xué)論更能抓住文學(xué)的中心問題而做新文學(xué)的南針”（《性靈》）。他又說：“性靈派文學(xué)，主‘真’字。發(fā)抒性靈，斯得其真，得其真，斯如源泉滾滾，不舍晝夜，莫能遏之?！彼€說：“袁中郎曰：‘真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也’?！保ā缎造`無涯》）“文章至此，乃一以性靈為主，不為格套所拘，不為章法所役。……是謂天地間之至文”（《會心之頃》）。林語堂還說過這樣的話：性靈二字，得之則生，不得則死。從此處，我們可以看到林語堂受明清小品尤其受袁中郎“性靈說”影響之深刻。也可以這樣說，林語堂關(guān)于“性靈”的見解基本沒有跳出袁中郎等人的范圍，有時用語和表述方式都一樣?！靶造`”是明清小品的關(guān)鍵詞，也是林語堂小品的核心。了解了這一點，就容易理解林語堂小品的真情、靈性、自由與趣味，也可以理解林語堂為什么那么反對道學(xué)家，反對文學(xué)的功利說，亦反對文學(xué)的一味模仿和虛情假意。
那么，何以會有所謂“性靈”？因為天地有靈，育化萬物，儀態(tài)必然萬方。日之升起和沉落，云霞之變幻瑰奇，月之出現(xiàn)與隱沒，海之漲潮與退潮，花之開放與凋謝，以及人之一呼一吸，甚而至于天地之有四時，有日夜，都與靈性不可分割。當(dāng)春天到來，陽氣上升，柳葉吐黃，小草破土而出時，這是多么神奇的景致，此時極容易令人疑心地下有黃金和綠色的寶石呢！不然如何從土下能生長出那樣的黃色與綠色？一個人只有體會到大自然的神奇和靈性，才能理解世界的豐富性與神秘性，也才能有對天地自然的愛慕和敬畏之心。林語堂認(rèn)為，文學(xué)尤其是小品文就是將大自然的這些靈性寓在心中，并將之表現(xiàn)出來。從此意義上說，林語堂批評那些千篇一律、沒有個性的刻板文學(xué)家，認(rèn)為面對情態(tài)萬種、靈性無限的大自然，他們竟然不為所動，而是千人一面，萬孔一氣，文章雖多，由衷之言卻少得可憐。也是從這個意義上，林語堂反對歐文·白璧德的新人文主義，反對道學(xué)家的方巾氣，也反對現(xiàn)代白話的新八股主義。由此，我們也就能夠理解林語堂的小品文何以那樣靈性發(fā)揮，英氣逼人，情真意切，韻味無限，此無他，性靈在而已矣！確立了性靈這一根本，林語堂小品常常是寫一景致，敘一事情，談一人物，論一道理，發(fā)一嘆息，說一心境，甚至描摹一股幽情，都能有神韻、有個性、有氣勢、有骨力，真正是可喜可賀。如在《說浪漫》一文中，林語堂開篇即充滿性靈之筆，收語亦復(fù)如此，前段寫景，后段議論，寫來都痛快淋漓，列之如下可供讀者一觀：
作家如何表達(dá)自己的性靈呢？袁中郎概括說：“信腕信口，皆成法度。”（《〈雪濤閣集〉序》）袁宏道則認(rèn)為：“若使胸中的有所見，苞塞于中，將墨不暇研，筆不暇揮，兔起鶻落，猶恐或逸；況有閑力暇晷，引用古人詞句耶？”（《論文·下》）袁枚則以為“文章無法”。當(dāng)然，這種信口信腕不是胡亂寫去，而是要有藝術(shù)性的。如袁中道認(rèn)為，過于直言的表達(dá)是不行的，那就成了“輸瀉有余”，而應(yīng)該有“藝術(shù)陶鑄”，即在流暢中有含蓄，在平凡中見絢爛。對此，林語堂深有同感，他曾盛贊袁宏道作文性靈之來快，也充分肯定袁中郎、李笠翁為文之“閑散自在”，還對文章的藝術(shù)表現(xiàn)有所注意。他說：“茍能人人各抒性靈，復(fù)出以閑散自在之筆，則行文甚易，而文章之奇變正無窮?！保ā对僬勑∑肺闹z緒》）他又說：“總之，我所要搜集的理想散文，乃得語言自然節(jié)奏之散文，如在風(fēng)雨之夕圍爐談天，善拉扯，帶情感，亦莊亦諧，深入淺出，如與高僧談禪，如與名士談心，似連貫而未嘗有痕跡，似散漫而未嘗無伏線，欲罷不能，欲刪不得，讀其文如聞其聲，聽其語如見其人。此是吾所謂理想散文?！保ā缎∑肺闹z緒》）因此，林語堂認(rèn)為，最好如屠隆《冥寥子游》一類，與18世紀(jì)之勞倫斯·斯特恩相同，敘事夾入閑情，說理不妨抒懷，使悲涕與笑聲齊作，憂憤與幽逸和鳴。黃道周在《文心外符》中有這樣的斗起之筆：“若其貧富貴賤，隆污遲速，可眠而言也?！笔姘紫愕摹队紊饺沼洝?、張大復(fù)的《梅花草堂筆談》和曹亮采的《繡虎軒尺牘》，皆有此自然不羈筆調(diào)。而李笠翁也有洋洋灑灑之大文，足以表現(xiàn)他那超逸不群的才思，處處見出李笠翁的機(jī)杼。又因為李笠翁作文與說話，純?nèi)灰宰匀恢?jié)奏為節(jié)奏，并且賓白往往別開生面，在繁長的語言中極得閑散自在之意。林語堂在《小品文之遺緒》中還這樣贊李笠翁：“所謂賓白中之古風(fēng)史漢，笠翁亦應(yīng)坐一把交椅?！睂υ欣傻臑槲?，林語堂在《再談小品文之遺緒》里贊曰：“袁中郎之曠達(dá)自喜，蕭散自在，也正是小品文之本色。”林語堂最欣賞的還是金圣嘆為《水滸傳》作序的“閑散自在”，其中沒一句不閑散，寫來突兀驚心、自由放逸，似毫不斟酌一般，但細(xì)想?yún)s又似斷實連，似散漫卻又有伏線，尤其是不好高騖遠(yuǎn)，句句為實情實話，又飽含著人生感悟，于是字字逼真，句句擲地有聲，全文含了血淚，真乃天地間之至文。林語堂甚至這樣說：“吾想一人將此序精讀，小品文做法已思過半矣?！苯鹗@此文中最妙的一段可錄如下，以供欣賞：
文章筆調(diào)不能千篇一律，因為人之天性和修煉不同，所以可以奇峭，可以平淡，可以放傲，可以謙遜，可以厚實，可以清純，可以嚴(yán)正，可以幽默，可以樸實，可以酸辣，但有一點應(yīng)該是共同的，那就是小品文的閑適蕭散，語出性靈，無拘無礙，自然天成，談出味道來，便是佳作。當(dāng)然，在諸多筆調(diào)中，林語堂最推崇的還是那種清醇圓熟，有會心之頃者，因為此類筆調(diào)最得智慧趣味之正，湛然有致，似俚語而實深長，似平凡而實閑適，似索然而實沖淡，其內(nèi)蘊無限，最具魔力。上面引錄金圣嘆一段文字最得“會心”二字。林語堂自己說，剛從國外歸來時，自己的文章還有“哈佛味”，那就是聲調(diào)太高，不能明理之故。到后來，得《語絲》諸子熏陶才得改變。我認(rèn)為，林語堂文章得湛然會心之味，那是30年代以后的事，諸如《秋天的況味》、《動人的北平》和《會心的微笑》最有代表性。
這種蕭散自在的小品行文必以靈性和氣韻為主，淡化文法、句法甚至章法，對修飾潤色往往亦不以為意。如若將林語堂小品和明清小品參讀，這一點最為明顯。就如同一個心有丘壑、胸有成竹的中國寫意山水畫家，在酒酣意滿之后，往往不需周密的安排和設(shè)計，只要援筆而起，筆酣墨飽，頓時就會滿紙煙云，一揮而就。而畫幅中的濃與淡、粗與細(xì)、潤與枯、疾與澀、實與虛、黑與白、主與賓、揖與讓、離與合、直與曲等等都會得到自然而然之表現(xiàn)，這就是無法之法?？梢哉f，林語堂文章尤其是小品文的“無法之法”多直接得之于明清小品（也有蘇東坡“行云流水”之法），從而使作品有一派天然爛漫之致。與此相關(guān)的是“文”、“言”相參、相合、相滲，也就是說在平實質(zhì)樸的白話口語中放入一些文言的字詞句子，這樣就將白話口語的自由散漫、淺顯直白與文言文的典雅凝練結(jié)合起來，從而達(dá)到互補(bǔ)長短、相得益彰的效果。這一特點在李笠翁和沈復(fù)筆下，文、白往往結(jié)合得更好，林語堂得益于此二人者更多！林語堂曾寫過《論言文一致》，倡導(dǎo)言與文結(jié)合：“白話與文言之間，立了一條鴻溝，不能相通。我想我們的目標(biāo)是要做到‘語文一致’，并非專講‘引車賣漿者流’的口語，也并非要專學(xué)三代以上的文章。要寫得出來，也念得出來。這樣才可以算是理想的白話文學(xué)?！币驗樵诹终Z堂看來，沒有白話的文言太不通暢明晰，也缺乏蕭散自然之致，而沒有文言的白話也是一些過于平淡無味的語言，不忍卒讀。他在《語錄體舉例》中說：“夫白話誠難做，病在淺易平凡，少精到語，少警惕語，令人讀了索然無味。今人欲矯之，乃在白話中放入文言，使得幽深之氣。”而能夠言與文合而為一，就容易寫出“健、達(dá)、雅”的有意味的語言。這一點，林語堂也是受到明清小品尤其是袁中郎之啟發(fā)，他說：“蓋中郎既敢于文言中放進(jìn)俚語，進(jìn)而復(fù)能提倡性靈文學(xué)。此種文體，句句實話，字字真聲，三百年后讀其文，猶覺其個性赫然活躍于紙上，此則今日無骨氣之白話作家所望塵莫及者也。”（《語錄體舉例》）還有感嘆句、疑問句、重疊句等的廣泛使用也是林語堂和明清小品的共同處。如李笠翁《閑情偶寄》和袁宗道《論文》里到處都是這種表述：……乎？……何也？……何樂之有？……耶？……哉！……如此！而在林語堂作品里也是這樣。如林語堂的《論文》、《大暑養(yǎng)生》等篇就有這樣的句子：“安能寫滿卷帙乎？”“其可愧如此！”“則何故今日讀之能應(yīng)聲滴淚乎？”“豈非滑天下之大稽乎？”“非周作人行文聲調(diào)而何？”“國貨云乎哉！國貨云乎哉！”“然事吾何以憤？”再有語氣詞“也”、“了”、“矣”、“而已”、“耳”、“如此”、“吧”在林語堂作品里特別多，這與明清小品尤其“三袁”和李笠翁小品關(guān)系最大。另有一些連接詞“之”、“曰”、“并”、“者”、“此”、“亦”、“夫”等也是這樣。更有意思的是，林語堂有些用詞遣句也與明清小品分不開，如“殘溺”、“啖飯遺矢”、“大謬”等詞的運用都與袁宗道、袁中郎等人相近相同。
林語堂從明清小品接受的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，像俗詞、俚語和罵詞在林語堂作品中大量被使用，且他從來不以為非，這些在明清小品中尤其在袁中郎三兄弟小品中最為常見。還有關(guān)于狂論、人生有癡論、生活的藝術(shù)和女性思想等許多方面，林語堂與明清小品都有內(nèi)在的聯(lián)系。如林語堂佩服《浮生六記》的語言清白順暢、簡潔有趣是一方面，欽佩崇拜陳蕓的才情與人生態(tài)度又是一方面，這對林語堂女性崇拜思想的形成有直接關(guān)系。又如林語堂三女兒林相如曾按袁中郎的菜譜一樣一樣地實驗，結(jié)果得出袁中郎確是知味之人，很顯然明清小品對林語堂一家的美食都間接地產(chǎn)生了影響。我總認(rèn)為，明清小品是一個富礦，林語堂從中不斷地汲取營養(yǎng)，豐富和強(qiáng)化自身。也可以這樣說，明清小品給林語堂一個非常有力的支點，使他能夠撬動人生和文學(xué)這塊巨石，從而產(chǎn)生與眾不同的效果。當(dāng)然，林語堂并不是機(jī)械地接受明清小品之影響，而是有著自己獨特的理解角度和方式，而且林語堂與明清小品還有著更多的不同點，但這不是此文探討的重點。