第二節　格律詩的基本格式

一、兩種正格、兩種副格及格律的推導方法

格律詩的規則，其實并沒有我們想象的那么復雜。經過漢代以來近千年的摸索與嘗試，詩的格律到唐代開始得以完善，為唐詩的發展建立了一個穩固的基礎。在簡單而有序的規則的指導下，中國文字被應用得如此出神入化，高雅和通俗結合得如此和諧融洽，古人的智慧為我們留下了豐富的文化遺產。因為簡單，所以永恒；因為科學，所以存在。格律詩的聲律技法，可以概括成一首《“兩”字歌》（見表1—3）。

            表1—3                                                              格律詩口訣 

記熟這28個字的口訣，弄明白它的內涵，傳統詩的格律就掌握了。

按詩的常識，用五（七）個字組成的句子，排成四句就稱五（七）絕，重復疊排一次變成八句稱為五（七）律。每句都有一個特定的名稱：凡單數句稱為出句，雙數句稱為對句。一個出句和一個對句稱為一聯。五（七）絕有兩聯，五（七）律有四聯，四聯的稱呼分別為：一、二句首聯；三、四句頷聯；五、六句頸聯；七、八句尾聯。前一聯的對句與下一聯的出句稱粘句，律詩中有三個粘句，它們是二、三句，四、五句，六、七句。對句和粘句的平仄關系，反映在句中的第二、四、六字中，即對句平仄相反，粘句平仄相同。

五、七言絕句實例見表1—4和表1—5，符號“○”代表平聲， “●”代表仄聲，“× ”代表可仄可平。

            表1—4                                                                五絕實例

                  兩首正格五絕疊加即為五律。副格不能疊加。

             表1—5                                                              七絕實例

                  在五言詩每句前加兩個與第一、二字平仄相反的字即為七言詩。

                  兩首正格七絕疊加即為七律。副格不能疊加。

                  明白了以上的常識，以七言為例，我們可以通過六個步驟把七絕的兩種格式推導出來。見表1—6和表1—7。

                                                          表1—6　　 　平起式格律推導　

表1—7仄起式格律推導

                  （1）以首句第二個字屬于平聲或仄聲判定該詩是平起式還是仄起式；

                  （2）單數句的末尾文字必為仄聲，此句稱為出句；

                  （3）雙數句的末尾文字必為平聲且葉韻，此句稱為對句，一出句和一對句構成一聯；

                  （4）處于第2、4、6號位置的文字在本聯句中平仄相反；七絕是第一、二句，第三、四句，七律還包括第五、六句和第七、八句；

                  （5）處于第2、4、6號位置的文字在粘句（即上聯對句與下聯出句）中平仄相同；七絕是第二、三句，七律還包括第四、五句和第六、七句；

                  （6）每句中的平仄兩兩相間。即句子中間一定有兩個平聲連在一起，按此規則把表填滿。

表中數字（1）至（6）對應于上述六個步驟。

第一行的標準平仄確定以后，二、三、四行的平仄可按（4） （5） （6）步驟推導出來。如果遇到三仄尾或三平尾，只要把后三個字頭一個字的平仄改變，就可達到要求，即仄仄仄變成平仄仄，平平平變成仄平平。可參閱表1—7的第一行和第二行，表1—6的第三行和第四行。

平起式和仄起式都各有一個副格，即《 “兩”字歌》中第一句所稱“兩副格”，它需要“首句葉韻”。按正格規定，第一句末字應為仄聲，在創作時若選一個與第二句、第四句末尾同韻部的平聲字去代替就稱為副格。注意一定要同韻部，而不能選用其他平聲字。如果這一行變成三平腳，就要將后三字的頭一個字變回仄聲。這種變格只限于首句，其余各句都不作變動，特別是律詩的第五行不能援用此法，因為在律詩中這句是第五句而不是首句。

仔細觀察表1—6和表1—7，我們發現，表1—6內按一、二、三、四順序排列的句子，正處在表1—7內的三、四、一、二位置上，它們各自對應的句子結構完全一樣。如果把平起式正格改為平起式副格，那么首句與第四句一樣；如果把仄起式正格改成仄起式副格，那么首句與第四句亦完全一樣。因此，我們可以得出一個結論：格律詩只有四種句式（首句葉韻只有三種句式）。我們再仔細觀察，原來每句都可以成為一首詩的首句，以表1—6為例，它們的名稱分別是：

以第一句作首句：平起式正格；

以第二句作首句：仄起式副格（仄起式首句葉韻）；

以第三句作首句：仄起式正格；

以第四句作首句：平起式副格（平起式首句葉韻）。

可以簡單歸納為兩句話： （1）以首句第二字是平是仄判定該詩屬平起式還是仄起式； （2）以首句末字是平是仄判定該詩屬副格還是正格。知道了第一句，其余三句就可以推導出來。因為格律詩只有四種句式，所以格律詩只有兩個正格和首句末字葉平聲韻的兩個副格。

二、句中平仄的制約

“一、三、五有條件地不論”，把我們從有限的遣詞造句的窘境中解放出來，詞語的使用變得無限，讓作者的思想可以在廣闊的文字海洋中暢泳，令句式千變萬化、豐富多彩，詩的魅力得以盡情發揮。格律詩中有所謂“二、四、六分明”的說法，意思是當一首詩確定為平起式或仄起式以后，每一句中的第二、四、六字的平仄在絕大多數情形下都不能變。這是一個在聲調上保證律詩穩定性的必要條件，它好比建筑中的地基和支柱，錯了位和少了幾根樁都會令建筑物坍塌。這是律詩在千百年來賴以生存、發展、壯大的唯一條件。

長期以來， “一、三、五不論”的提法其實很籠統，誤導了很多人，以為律詩中的單數字位的平仄可以率性地任意變動，這樣的認識是不全面的，把這句話改為“一、三、五有條件地不論”才符合辯證關系：單數字平仄的變化，有時會令律詩失律，有時又要救律詩的失律。 “有條件地”的條件，是建立在維護詩律尊嚴的基礎上的。總而言之，單數字的平仄是靈活的，但要在可控的范圍之內，特別是五言的第三字（七言的第五字）具有很大的可塑性，很多時候反而要人為地、強制性地改變它。

三、詩句的大忌與避忌

為了行文的方便，拿五絕的格律作分析。 （五言前加二字為七言，此二字與“忌”“拗”無關，除孤平外，忌和拗只看詩句的后三字。）一首絕句中，每一句只會犯一個律病：只有一句會出現三平腳（仄仄仄平平），只有一句會出現三仄腳（平平平仄仄），只有一句會出現孤平（平平仄仄平），只有一句會出現拗句（仄仄平平仄）。句子中最后三個字都是平聲稱三平腳，最后三個字都是仄聲稱三仄腳，葉韻的句子中（偶句，包括首句葉韻句）沒有兩個平聲相連稱孤平，仄起仄收式的不葉韻出句（仄仄平平仄）會出現拗句（拗句留待后面分析）。

（1）三平腳：正格是仄仄仄平平，如作成仄仄平平平，則第三個字誤用平聲，需把誤用的平聲改還仄聲；

（2）三仄腳：正格是平平平仄仄，如作成平平仄仄仄，則第三個字誤用仄聲，需把誤用的仄聲改還平聲；

（3）孤平：正格是平平仄仄平，如作成仄平仄仄平，則第一個字誤用仄聲，句子中便只有第二字和第五個韻字是平聲，因此沒有連平。挽救的辦法是人為地把第三個字變為平聲。挽救后的句式變為仄平平仄平。

在保證第二、四字平仄分明的情況下，上述四種違律錯誤的出現，完全是因為第一、三字的平仄被漠視和率意使用，由此證明，在很多情況下，一、三、五還是要論的。

表1—8取一首仄起式五絕，以符號作出直觀的說明。

             表1—8                                                      仄起式五律違律示例

先看表1—8中第③、④句，本來在仄起式格律推導（見表1—7）中，已有意將第三字改變使其合律，現在又把它改回來，這顯然不對，結論是這兩句第三字的平仄不妄改就不會犯忌。再看第②句，是偶句葉韻，要求前四字有連平，現在第一字變成仄聲，便沒有連平的效果，挽救的辦法是把第三個字人為地換為平聲，做成●○○●○的句式，這個方法稱為“本句孤平自救”。最后看第①句，它是單句不葉韻，句中沒有連平的要求，不受孤平定義的限制，第三字本來可以商量，所以稱其為小拗。小拗屬于出句違律，不算嚴重，很多時候可以允許存在，不作挽救處理；欲要處理，就把對句第三字有意換成平聲。小拗和三仄腳發生在詩的單句（出句）中，影響沒有葉韻的偶句大，很多作者會偶爾使用，使句式多一些變化。三平腳在律詩中少見，孤平一定要救。唐宋名作中，有用三仄腳而不作技術處理的例子（見本章后附件三）。總而言之，律詩只有四句，每句都可能各犯一個要補救的錯誤，觀察后三個字即可判別。

四、拗句和拗救

什么叫“拗”？拗者，不順也。讀起來不順口叫“拗口”，句子中平仄不協調也叫“拗口”。什么樣的句子叫做平仄不協調？先看一條平仄鏈：

平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平

○○●●○○●●○○●●○○

任意截取五個字，句子中間必有兩個平聲相連。在平仄鏈上，你可以從任何地方開始，順序選五個字作首句，再推導出詩的格律。句子中的平仄次序如果在平仄鏈上找不到，它就是拗口句子。原因是：

（1）粗心大意，隨手用了現成的詞語，卻沒有進行雕琢修改；

（2）專有名詞無法替換，把名詞放錯了地方（其實可通過句子的組聯方法移位）；

（3）覺得句子太普通、平順，希望弄曲折一些；

（4）改變了詞的結構以便更能表情達意，或使對仗工整；

（5）追求意境新穎，想引起讀者加倍關注。

總而言之，拗口句子的出現有無知（如（1）（2））和有意（如（3）（4）（5））兩大原因，無知者要改錯，有意違律者要救。

拗句分三種：

（1）小拗可救可不救。因它拗在五言第三字和七言第五字，屬于可平可仄之位。前人在五言中經常使用，大多數也會救，估計是詩人們有意做成一種頓挫美。唐詩中這樣的例子很多。

五言標準正格：●●○○●，小拗句：●●●○●（第三字變仄聲）。

出句拗而對句不救的例子：

復值接輿醉，狂歌五柳前。 （“接”字仄）　　王維《輞川閑居贈裴秀才迪》

此地一為別，孤蓬萬里征。 （“一”字仄）　　李白《送友人》

出句拗而用對句救（將對句第三字改用平聲）的例子：

木落雁南渡，北風江上寒。 （“雁”字仄，“江”字救）　孟浩然《留別王維》

飛鳥沒何處，青山空向人。 （“沒”字仄，“空”字救）劉長卿《餞別王十一南游》

清瑟怨遙夜，繞弦風雨哀。 （“怨”字仄，“風”字救）韋莊《章臺夜思》

七言標準正格：○○●●○○●，小拗句：○○●●●○●（第五字變仄聲）。

這類拗句，雖然允許不救，但絕大部分作者還是救的。例子亦十分多：

雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。 （“綠”字仄， “紅”字救）　王維《輞川別業》

歌聲裊裊出清漢，月色娟娟當翠樓。 （ “出”字仄， “當”字救）杜牧《南樓夜》

（2）大拗，一定要救。當五言句中第四字，七言句中第六字，本該用平聲，但卻使用了仄聲，因為處在應該“分明”的位置上，變成“大拗”，錯得“離譜”，所以一定要救。救的辦法是把它的對句的同位前一字的仄聲變為平聲，通常形象地解釋為“將錯就錯”。

五言出句第四字錯，以對句第三字變為平聲救。

五言標準正格●●○○●

五言大拗●●○●●（出句第四字變仄錯）

五言對句救○○○●○（對句第三字人為地變平救）

五律大拗而救示例：

野火燒不盡， （出句第四字變仄錯）

春風吹又生。 （對句第三字人為地變平救）　　　白居易《賦得古原草送別》

七言出句第六字錯，以對句第五字變為平聲救。

七言標準正格○○●●○○●

七言大拗○○●●○●●（出句第六字變仄錯）

七言對句救●●○○○●○（對句第五字人為地變平救）

單純大拗不救或單純大拗作救的七言，例子較少。過去的作者對大拗都是能避則避，盡量少觸雷區，因為實質上它是失律的句子。

（3）雙拗。1）出句中大小拗同時存在。2）出句是小拗，對句犯孤平。3）出句是大小拗，對句犯孤平。

五言標準正格●●○○●

五言出句雙拗●●●●●（出句第三、四字仄聲錯）

五言對句救○○○●○（對句第三字仄變平救）

七言標準正格○○●●○○●

七言出句雙拗○○●●●●●（出句第五、六字仄聲錯）

七言對句救●●○○○●○（對句第五字仄變平救）

五言雙拗救示例：

人事有代謝， （出句第三、四字仄聲拗）

往來成古今。 （對句第三字變平救）　　孟浩然《與諸子登峴山》

高閣客竟去， （出句第三、四字仄聲拗）

小園花亂飛。 （對句第三字變平救）李商隱《落花》

七言雙拗救示例：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。　　杜牧《江南春》

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。陸游《夜泊水村》

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。黃庭堅《寄黃幾復》

書當快意讀易盡，客有可人期不來。陳師道《絕句》

上四例出句第五、六字應用平聲，但現在“八十”、 “有萬”、 “四立”、 “讀易”都是仄聲，同為雙拗句式，四例都在對句第五字位換入一平聲字“煙”、“無”、“三”、“期”，達到了救的效果。四例里后三例作者都是宋代詩人。在宋詩中我們發現這種句式常被使用，而在唐詩中是很難找到的。還有一個奇怪的現象是，他們都把對句作成孤平自救后的句式，是有意還是巧合，有機會再探討。

五言使用拗句比七言多得多，原因是五言崇尚古、樸、拙，而七言主張流暢、靈動。是采用拗救還是順句，完全由詩的體裁和內容決定，作者在創作時，應該有充分的認識并引起特別注意。現在小結一下（以五言為例）：

（1）孤平。在平起平收的句子中間只有一個平聲。救的辦法是在這個平聲的后邊把原本的仄聲改為平聲字變成連平。此法叫句中自救。

（2）小拗。按字節應為平平，現變為仄平，而這個仄聲又處在一、三、五的可平可仄的位置上，因此可以不救，但大多數作者都救。救的辦法是將對句同一位置上的字人為地變為平聲。

（3）大拗。按字節應為平平，現變為平仄，而這個仄聲又處在二、四、六分明的位置上，因此一定要救。救的辦法是將對句對應位置前一個字人為地變為平聲。

（4）雙拗。按字節應為平平，現變為仄仄，可謂錯上加錯。救的辦法同第（3）項。

大拗和雙拗，既然前賢甚少應用，建議初學者亦盡量少用。雖然可以救，但極易弄亂我們尚不大熟練的聲律思維。對聲律毛病進行快速準確的判定，才是學習格律的重點。

說了一大段聲律毛病和挽救方法，總結起來其實很簡單，只有一句話：對三平尾、三仄尾、孤平而言，把本句末尾三個字的頭一個字人為變聲；對小拗、大拗、雙拗的出句而言，是把對句末尾三個字的頭一個變成平聲。所以說，律詩每一句的末尾三個字的頭一個字，都可能是聲律毛病的救兵，該平該仄應特別引起關注。

詩中沒有拗句，大家都來寫順句，當然會感到太單調，況且有很多特別的情緒要通過拗句才能更好表述，所以拗句的出現和存在是客觀的。那么有沒有本來屬拗句而又不用救的句子允許使用呢？ “有”，前賢給了我們肯定的回答。這種句式在古今律詩中大量存在，據說在科舉考試中用在排律上也不算犯規。它已被詩人們約定俗成，作為特定句式，隨時應用。

五言標準式：○○○●●。

五言特定式：○○●○●。三、四字平仄互換位，它的第一、二字是平聲，稱為平頭（注意與一、二字是仄仄頭的拗句區分）。

七言標準式：●●○○○●●。

七言特定式：●●○○●○●。五、六字平仄互換位，它的第三、四字是平聲，稱為平腰（注意與一、二字是平平頭的拗句區分）。

五言平頭拗而不救例句：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。　　　　　孟浩然《宿建德江》

他鄉復行役，駐馬別孤墳。杜甫《別房太尉墓》

寒山轉蒼翠，秋水日潺盢。王維《輞川閑居贈裴秀才迪》

七言平腰拗而不救例句：

正是江南好風景，落花時節又逢君。　　　　杜甫《江南逢李龜年》

從此無心愛良夜，任他明月下西樓。李益《寫情》

借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒。毛澤東《送瘟神》

例子不勝枚舉，證明唐代已普遍使用，宋代用得更多，更著意。使用這個句式有一個條件：五言第一、二字一定要平平；七言第三、四字一定要平平，否則會被視為失律。

             思考題 

1．為什么說詩的格律既簡單又科學？

2．談談你對格律的看法。

3．談談你對拗和救的看法。

             作業

1．以一首仄起式七絕為例，當“一、三、五不論”時，詩中四個句子會出現什么違例的情況？ （可用符號標示說明，也可選一首唐詩說明。）

2．造一個五言孤平句，再造一個救句。

3．造一個七言孤平句，再造一個救句。

4．造一個五言小拗句，再造一個救句。

5．造一個七言小拗句，再造一個救句。

6．造一個五言大拗句，再造一個救句。

7．造一個七言大拗句，再造一個救句。

8．造一個五言雙拗句，再造一個救句。

9．造一個七言雙拗句，再造一個救句。

10．造一個七言通用特例句。

（上述作業由教師選擇布置。）

附件三

（僅以正律為例，拗律、古詩不論）

唐代較重要的詩人和他們大量傳世的比較有名的作品中，很少出現三仄腳而不救的例子。古人作品中三仄腳雖有但不多，粗略地估計約占3 % ，可以分為以下三種情況。

一、故意使用

張九齡： “孤根若可用，非直愛華滋。”曹松： “風光若有分，無處不相宜。”孟浩然： “音書若有問，江上會相逢。” “童顏若可駐，何惜醉流霞。”故意用“若”而不用“如”；吳融： “催來兩槳送，怕起五絲縈。”故意用“兩”而不用“雙”；孟浩然： “人隨逝水嘆，波逐覆舟傾。”故意用“逝”而不用“流”；杜甫： “十年可解甲，為爾一沾巾。”張溶： “故鄉可憶處，遙指斗牛西。”故意用“可”而不用“堪”；杜甫： “悲絲與急管，感激異天真。”岑參： “衣裳與枕席，山靄碧氛氳。”張九齡： “無心與物競，鷹隼莫相猜。”故意用“與”而不用“和”；李賀：“園中莫種樹，種樹四時愁。”貫休：“王孫莫指笑，淡泊味還長。”杜牧： “唯君莫惜醉，認取少年場。”故意用“莫”而不用“休”；陸龜蒙： “何須萬里外，即此是天涯。”故意用“萬”而不用“千”。

二、無法選用另一字代替

杜審言： “云霞出海曙，梅柳渡江春。”王維： “看花滿眼淚，不共楚王言。”李白：“長風幾萬里，吹渡玉門關。” “相看兩不厭，只有敬亭山。”權德輿： “鉛華不可棄，莫是砧歸。”杜荀鶴： “承恩不在貌，教妾若為容。”湘驛女子： “佳期不可再，風雨渺如年。”其中“出、滿、幾、兩、不”等字不易替換。戴叔倫： “天秋月又滿，城闕夜千重。”司空曙： “平生自有分，況是霍家親。”劉禹錫： “凄涼蜀故伎，來舞魏官前。”許渾： “淮南一葉下，自覺洞庭波。”馬戴： “空園白露滴，孤壁野僧鄰。”第三字“月、自、蜀、一、白”諸字不易替換。注意所用字絕大部分都是入聲。

三、數目字對句

王灣： “潮平兩岸闊，風正一帆懸。”孟浩然： “風鳴兩岸葉，月照一孤舟。”王維：“山中一夜雨，樹杪百重泉。”杜甫： “長為萬里客，有愧百年身。” “星臨萬戶動，月傍九霄多。”張謂： “還家萬里夢，為客五更愁。”韋應物： “浮云一別后，流水十年間。”真正直觀的數字，只有“零、三、千”是平聲，對仗時平仄相反的技法受到局限。在上述句子中， “萬”字是虛數，極言多和遠，如用“千”字代替意境會差得多。

這些大量例句有一個共同的特點，就是首句第一、二字全屬“平平”（只有張溶“故鄉”和杜甫“十年”二字例外， “十”字屬入聲），說明使用三仄腳也是有講究的。（平平頭帶三仄才是三仄腳，若仄仄頭帶三仄便成雙拗句，要細加分辨。）

唐人七言格律詩用三仄腳而不救的例子甚少，只見過沈?期“誰為含愁獨不見，更教明月照流黃”和張籍“復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”兩句，細心揣摩體會，“獨”字很難換別字， “說”字實在比“言”字好。注意“獨”和“說”都是入聲。

還有一點要特別指出，本例和前例的犯例字很多是入聲促音字：“說、獨、若、莫、出、一、不”，幾乎占了例句的一半，加上數字對仗的平仄掣肘，所以，非萬不得已，唐人對于三仄腳的使用是十分慎重的。