二、“道”與“言不盡意”

老莊的“道”是看不見(jiàn)、聽(tīng)不到、摸不著的，但它是天下的至美、至樂(lè)，只是它“有大美而不言”，因此人的意所隨的“道”是不可言傳的，是說(shuō)不盡、道不完的，這一點(diǎn)與詩(shī)也十分相似，因?yàn)樵?shī)意是不能直接說(shuō)出的，也是不可言傳的，這就啟發(fā)歷代詩(shī)人和詩(shī)學(xué)家：詩(shī)必須通過(guò)暗示、象征等，去追求言外之意。莊子有一段非常重要的話，他說(shuō)：

世之所貴道者書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書(shū)。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。^[5]

意思是說(shuō)，世人所貴重的是書(shū)本。書(shū)本不過(guò)是語(yǔ)言文字，這樣就把語(yǔ)言文字看得很可貴。實(shí)際上，語(yǔ)言文字可貴之處是“意”。而意所指向的，是不可用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)的，可世人因珍貴語(yǔ)言而以書(shū)本相傳授。世人認(rèn)為珍貴的，我還認(rèn)為不值得珍貴，因?yàn)槭廊苏滟F的（言）并不是真正值得珍貴的（道）啊。莊子在這里明確指出道這個(gè)最珍貴的東西是“不可言傳”的。顯然，莊子自己給自己提出了一個(gè)非常重要的問(wèn)題：道既然不可言傳，那么人們?nèi)绾尾拍艿玫降肋@個(gè)值得珍貴的東西呢？莊子的回答有兩點(diǎn)：第一，人必須在“虛靜”和“心齋”的精神狀態(tài)中才能慢慢領(lǐng)悟，這個(gè)問(wèn)題后來(lái)成為詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)重要命題，我們放到后面去討論；第二，莊子提出了一種語(yǔ)言策略，即在言不盡意的情況下，追求言外之意，在語(yǔ)言之外去尋找那不能言說(shuō)的“道”。莊子有這樣一個(gè)比喻：

荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！^[6]

“荃”是一種捕魚(yú)的工具，“蹄”則是一種捕兔的器械。這個(gè)比喻的意思是，用荃捕魚(yú)的人，目的是得到魚(yú)，捕到魚(yú)之后，就可以把荃忘掉。用蹄捕兔的人，目的是得到兔，得到兔以后，就可忘掉蹄。使用語(yǔ)言文字的人，目的是在意（道），得到了道就可以把語(yǔ)言文字忘掉了。我怎么能找到忘記語(yǔ)言而得到了道的人來(lái)跟他交談呢！在這個(gè)比喻中，莊子實(shí)際上是把語(yǔ)言表達(dá)的意，分為言?xún)?nèi)意和言外意，他認(rèn)為言?xún)?nèi)意還不是道，必須把它忘掉，只有在把語(yǔ)言忘掉的言外之意中才可得到道。莊子的思路對(duì)后來(lái)的詩(shī)人和詩(shī)學(xué)家有重要的啟示。這個(gè)啟示是：“言不盡意”是痛苦的，但我們可以用“言外之意”的歡樂(lè)，來(lái)解除這個(gè)痛苦。

（一）“言不盡意”的痛苦

為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題涉及作品中言語(yǔ)與它所要表現(xiàn)的審美體驗(yàn)之間的關(guān)系。如果說(shuō)“言不盡意”，在莊子那里，其困難是一般性的語(yǔ)言無(wú)法接近他所追尋的神秘的、縹緲的、“莫見(jiàn)其性”“莫見(jiàn)其功”的“道”的話，那么，在詩(shī)人作家這里，“言不盡意”的尷尬困境，是關(guān)聯(lián)到如何用一般性的語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人作家的審美體驗(yàn)問(wèn)題。應(yīng)該承認(rèn)，從常理說(shuō)，語(yǔ)言與體驗(yàn)之間存在著“鴻溝”。語(yǔ)言的確是一般性、概括性的，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中說(shuō)：

語(yǔ)言在本質(zhì)上只是表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的東西卻是特殊者、個(gè)別者。因此人們對(duì)于自己所指謂的東西，是不能在語(yǔ)言中來(lái)說(shuō)的。^[7]

當(dāng)然，語(yǔ)言作為一種符號(hào)，它給人們帶來(lái)很大的助益。特別在運(yùn)用它來(lái)指稱(chēng)、判斷和推理的時(shí)候，它的確是一種有力量的東西。但是，它的一般性和概括性，又使它有時(shí)顯得無(wú)能為力。例如，“山”，它是對(duì)一切山的概括，當(dāng)我們面對(duì)中國(guó)湖南西部天子山的某個(gè)在云霧中奇特的山峰的時(shí)候，“山”這個(gè)詞，連同其他一些同樣是一般性的詞，就很難傳神地、或精確地把它描寫(xiě)出來(lái)。若是用語(yǔ)言去表現(xiàn)詩(shī)人作家的審美體驗(yàn)，就更加困難了。卡西爾充分意識(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中它們?nèi)拷Y(jié)合成一個(gè)個(gè)別的整體。我們所聽(tīng)到的是人類(lèi)情感受從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階；它們是我們整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)和顫動(dòng)。”^[8]如果說(shuō)普通知覺(jué)由于它的單一性有限性，與普通語(yǔ)言的單一性穩(wěn)定性還勉強(qiáng)可以匹配的話，那么審美體驗(yàn)的豐富性和無(wú)限性，是普通語(yǔ)言無(wú)論如何也無(wú)法窮盡的了。審美體驗(yàn)是人的一種“高峰體驗(yàn)”，馬斯洛說(shuō)：“這種體驗(yàn)可能是瞬間產(chǎn)生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉(zhuǎn)眼即逝的極度強(qiáng)烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂(lè)至極的感覺(jué)。”^[9]詩(shī)人的體驗(yàn)也是高峰體驗(yàn)，當(dāng)然也是無(wú)法言傳的。

我們這里要指出的是，這種思想早在2000多年前和1000多年前，中國(guó)的智者就有深刻認(rèn)識(shí)了。例如，漢代的司馬相如（公元前179—前118年）提出了“賦家之心”說(shuō)，他說(shuō)：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得其傳也。”^[10]賦家，就是當(dāng)時(shí)寫(xiě)賦的詩(shī)人，可以引申為一切作家。“賦家之心”，即詩(shī)人的審美體驗(yàn)，雖存在于心中，卻是不可知的，實(shí)際上是一般的意識(shí)所無(wú)法把握的，因此也無(wú)法被一般的語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。唐代司空?qǐng)D（837-908年）也提出“詩(shī)家之景”說(shuō)，他引戴容州的話說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”^[11]這里所說(shuō)的“詩(shī)家之景”當(dāng)然不是單純的“景物”，而是詩(shī)人心中情景交融時(shí)的審美體驗(yàn)。司空?qǐng)D認(rèn)為，如同陽(yáng)光照射下的煙霧朦朧的美玉，那種感覺(jué)恍惚迷離，是很難用普通語(yǔ)言捕捉的。此外像嚴(yán)羽認(rèn)為詩(shī)的“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”。^[12]另外，明代戲劇家湯顯祖也說(shuō)，作家面對(duì)的“自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀”。^[13]

中國(guó)古代詩(shī)人、作家受莊子的啟發(fā)，認(rèn)識(shí)到“言不盡意”的困境這一點(diǎn)，是十分重要的：第一，他們清醒地認(rèn)識(shí)到審美體驗(yàn)的多樣性、朦朧性、流動(dòng)性和復(fù)雜性，不容易捕捉；第二，他們清醒地認(rèn)識(shí)到一般語(yǔ)言的缺陷，必須想辦法采取別樣的語(yǔ)言策略，才有可能化解“言不盡意”的困境；第三，他們清醒地認(rèn)識(shí)到解決“言不盡意”的困境，不僅僅是追求風(fēng)格的含蓄等偏狹問(wèn)題，而是追求詩(shī)的美質(zhì)的全局性的勝利。

（二）“言外之意”的歡樂(lè)

中國(guó)古代的文論家們充分意識(shí)到，“言不盡意”的難題化解，會(huì)給詩(shī)人們帶來(lái)大顯神通的機(jī)會(huì)。他們提出一種超越普通語(yǔ)言的局限的思路，這種思路不但要克服“言不盡意”的困境，而且還要使作品獲得一種美質(zhì)。實(shí)際上，莊子的“得意忘言”的說(shuō)法，已經(jīng)暗含了解決這個(gè)問(wèn)題的思路，即可以在“忘言”的同時(shí)，去追尋“言外”的意旨。

把這條思路明確起來(lái)的，可能是劉勰。在《文心雕龍·隱秀》篇，劉勰提出了“文外之重旨”和“義主文外”的說(shuō)法，他說(shuō)：

隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。^[14]

這里所說(shuō)的“文外”即“言外”，“重旨”“復(fù)意”都是指兩重意，言?xún)?nèi)一重意，言外一重意，后一重意為“隱”，是指語(yǔ)言文字沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)的意旨。這一思想可以說(shuō)是劉勰的一大發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，其理論與現(xiàn)代心理學(xué)息息相通。劉勰苦于“言不盡意”，苦于“言征實(shí)而難巧”，于是就想到是否可以在提煉語(yǔ)言文字的基礎(chǔ)上，使意義產(chǎn)生于語(yǔ)言文字之外，就好像秘密的音響從旁邊傳來(lái)，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化蘊(yùn)含在互體里，珠玉埋藏在川流里。劉勰的這一發(fā)現(xiàn)不但發(fā)揮了前人的“立象以盡意”的思想，也總結(jié)了從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐。例如漢代古詩(shī)《步出城東門(mén)》：

步出城東門(mén)，遙望江南路。前日風(fēng)雪中，故人從此去。

這是詩(shī)的前四句，在這四句中，作者并沒(méi)有直接言思鄉(xiāng)，但思鄉(xiāng)之情是從言語(yǔ)所描寫(xiě)的場(chǎng)面中透露出來(lái)的。我們可以想象，他的朋友前日出東門(mén)，回家鄉(xiāng)去，詩(shī)人去送別。在風(fēng)雪中，他望著朋友背影，沿著一條空空蕩蕩的路，朋友越走越遠(yuǎn)，最后消失在充滿風(fēng)雪的路上，而詩(shī)人卻還站在那里，望著通往家鄉(xiāng)的路。在這里，在“言?xún)?nèi)”，詩(shī)人不言思鄉(xiāng)，但思鄉(xiāng)之情溢于言表，也就是說(shuō)詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情是從言外透露出來(lái)的。而這種從言外透露出來(lái)的思鄉(xiāng)之情，比之于“故鄉(xiāng)，我多么想你”這種直接的呼喊更動(dòng)人、更具有詩(shī)意，更具有想象的空間，更具有美質(zhì)。劉勰肯定是從總結(jié)這一類(lèi)詩(shī)篇中受到啟發(fā)，而總結(jié)出“義主文外”“文外之重旨”的原理。

在劉勰開(kāi)辟這一別樣的超越語(yǔ)言局限的思路上，后人多有發(fā)揮與補(bǔ)充。如唐代劉知幾提出“言近而旨遠(yuǎn)”的“用晦”的說(shuō)法：

夫經(jīng)以數(shù)字包義，而傳以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無(wú)異。故其綱紀(jì)而言邦俗也，則有士會(huì)為政，“晉國(guó)之盜奔秦”；“刑遷如歸，衛(wèi)國(guó)忘亡”。其款曲而言人事，則有“使婦人飲之酒，以犀革裹之，比及宋，手足皆見(jiàn)”；“三軍之士皆如挾纊”。斯皆言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深，雖發(fā)語(yǔ)已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。^[15]

劉知幾雖然是講史書(shū)中敘事成功之例，但他提出的“言近而旨遠(yuǎn)”的思想，與劉勰的“義主文外”是一脈相承的。

相傳是唐代白居易所作的《金針詩(shī)格》提出了寫(xiě)什么感情不用直接指稱(chēng)的辦法，其中說(shuō)道：“詩(shī)有義例七，說(shuō)見(jiàn)不得言見(jiàn)，……說(shuō)聞不得言聞，……說(shuō)遠(yuǎn)不得言遠(yuǎn)，……說(shuō)靜不得言靜，……說(shuō)苦不得言苦，……說(shuō)樂(lè)不得言樂(lè)，……說(shuō)恨不得言恨。”跟這種說(shuō)法相似的，還有唐代僧淳的《詩(shī)評(píng)》：“夫緣情蓄意，詩(shī)之要旨也。高不言高，意中含其高，遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含其遠(yuǎn)。閑不言閑，意中含其閑。靜不言靜，意中含其靜。”這種說(shuō)什么不直接說(shuō)什么的語(yǔ)言“策略”，其實(shí)就是追求言外之意，表面的語(yǔ)詞中沒(méi)有它，但全部語(yǔ)詞都暗含它。這樣的策略可以使所傳達(dá)感情更具有藝術(shù)的印記，更具有美質(zhì)。

唐代的司空?qǐng)D則把這種“意”在“言外”“象外”“景外”“韻外”的思路推到極致。

中國(guó)古代文論的“言外之意”或“意在言外”的語(yǔ)言“策略”，與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的觀念是息息相通的。如前所述，語(yǔ)言本來(lái)是一般的、概括的，它無(wú)法表達(dá)個(gè)別的、具體的、特殊的東西，對(duì)于“賦家之心”“詩(shī)家之景”的幽深微妙就更難于表達(dá)。但我們又必須認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言作為一種心理實(shí)體，具有指稱(chēng)與表現(xiàn)兩種功能。瑞士著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾說(shuō)：“語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物和名稱(chēng)，而是概念與音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺(jué)給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺(jué)的。”^[16]

例如“花”與“鳥(niǎo)”這兩個(gè)詞，它們是對(duì)于各種各樣的“花”和“鳥(niǎo)”的抽象，它們無(wú)法作用于我們的感覺(jué)，任何人都無(wú)法感覺(jué)到作為概念的一般的“花”和“鳥(niǎo)”。我們只能用它們指稱(chēng)、判斷或推理。如說(shuō)“花是一種植物”，“鳥(niǎo)是一種動(dòng)物”，“種花養(yǎng)鳥(niǎo)可以達(dá)到休閑目的”等。但是，“花”（漢語(yǔ)huā，英語(yǔ)flower）、“鳥(niǎo)”（漢語(yǔ)niǎo，英語(yǔ)bird）都有“音響形象”，當(dāng)我們聽(tīng)到“huā”“niǎo”或“flower”“bird”這兩個(gè)詞的聲音，就會(huì)在頭腦中喚起那鮮艷美麗的紅花和天上高飛的鳥(niǎo)的形象。它們已經(jīng)屬于我們的感覺(jué)、表象與想象。這就是“花”與“鳥(niǎo)”這兩個(gè)詞的表現(xiàn)功能。詩(shī)人就可以充分利用語(yǔ)言的這種表現(xiàn)功能，寫(xiě)出諸如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”或“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的一類(lèi)詩(shī)句，因?yàn)樵谶@里不是用詞語(yǔ)去指稱(chēng)去判斷去推理，即“不涉理路，不落言筌”（嚴(yán)羽），而是以“音響形象”喚起我們的感覺(jué)。

一般地說(shuō)，語(yǔ)言的指稱(chēng)功能和表現(xiàn)功能是重合在一起的。但在文學(xué)作品中，語(yǔ)言的表現(xiàn)功能被提到了主要的地位，因此詩(shī)人作家就可以在作品中真切地、生動(dòng)地去寫(xiě)景狀物，這樣語(yǔ)言就感覺(jué)化、心理化了，語(yǔ)言就可以突破自己的一般性的局限，以詞語(yǔ)去描寫(xiě)景物，以傳達(dá)那似乎是不可傳達(dá)的詩(shī)情畫(huà)意，收到“意在言外”的效果。美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格說(shuō)：“那些只能粗略標(biāo)示出某種感情的字眼，如‘歡樂(lè)’、‘悲哀’、‘恐懼’，等等，很少能夠把人們親身感受到的生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。”^[17]因?yàn)樵谶@種情況下，只是運(yùn)用了語(yǔ)言的指稱(chēng)功能，無(wú)法喚起人們的感知和想象。然而，“當(dāng)人們打算較為準(zhǔn)確地把情感表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，往往是通過(guò)對(duì)那些可以把某種感情暗示出來(lái)的情景描寫(xiě)出來(lái)，如秋夜的景象，節(jié)日的氣氛，等等。”^[18]因?yàn)樵谶@種情況下，語(yǔ)言的“音響形象”和表現(xiàn)功能這一面被突出地強(qiáng)調(diào)了，語(yǔ)言已經(jīng)間接地卻是強(qiáng)烈地喚起我們的感覺(jué)、想象和其他心理機(jī)制。例如李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

這首詩(shī)傳達(dá)什么情感呢？我們從何見(jiàn)出呢？“玉階”“羅襪”“水晶簾”所織成的畫(huà)面，讓我們感覺(jué)到久久站在這里的是一位穿著華麗、嫻淑文靜的女子。夜已經(jīng)深了，連白露都侵入了她的羅襪，她獨(dú)自一人，久久站在這玉階上，似乎滿懷惆悵、憂傷，她是否在等候她的什么人呢？幽怨之情，已在言外。她回到寢室，放下了窗簾，卻并無(wú)睡意，望著月亮嘆息。玲瓏的秋月似乎更反襯她的哀怨。全詩(shī)除標(biāo)題外，無(wú)一怨字，但哀怨之情見(jiàn)于言外。因?yàn)樽髡咄ㄟ^(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)力給我們提供了形象，我們可以從這形象中解讀出形象之外的意味來(lái)。總之，莊子的“意”“不可以言傳”的說(shuō)法，給我們的啟示是深刻的。“言外之意”充分運(yùn)用了語(yǔ)言的“音響形象”和表現(xiàn)功能，使詩(shī)人作家獲得了傳情達(dá)意的歡樂(lè)。美在“言外”“象外”“韻外”。