二、道家的文學觀念

與儒家不同，道家的詩學思想的中心觀念不是強調詩歌與社會的聯系，而是強調詩歌與自然的聯系。為了說明道家的詩學思想，先要簡要地說明道家基本的哲學觀念。

（一）道家的“道”

道家的代表人物是老子和莊子。老莊哲學的基本觀念是“道”。什么是老莊心目中的“道”呢？《老子》第四十二章說：

道生一，一生二，二生三，三生萬物。^[17]

這就是說，世界上的萬事萬物的現象都是由“道”所生的，“道”是萬物所由生的根源。可這種“道”是什么形態的呢？莊子說：

夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。^[18]

這意思是說，“道”是真的，可以驗信的，可它自身無作為也無形跡，可以心傳，但不可以口授，可以心得，而不可以目見，它自為本，自為根，在沒有天地以前，自古就存在，鬼神天地都由它產生，它在太極之上不為高，在六極之下不為低，先天地存在不為久，長于上古不為老。“道”貫古今，無時不在，無處不在。它可以意會，卻不可言傳。“道”就是這種“莫見其形”“莫見其功”的“物之初”。要注意的是，這里所說的“先”，不是時間的概念，是邏輯的概念。并不是說，先有“道”，道生萬物之后，“道”就消失了。“道”近似于我們今天所說的“規律”，是永恒的存在。道家從這種“道”的觀念出發，就認為世界的運轉都在冥冥中有“道”在支配著，一切都要聽其自然，順其自然，就可無為而治。不要人為，人為只會違反自然，違反“道”，最終只能自討苦吃，把事情弄糟。所以道家的名言是“無為，而無不為”。莊子在《至樂》篇借孔子之口講了一個故事：“昔者海鳥止于魯郊，魯侯御而觴之于廟，奏九韶以為樂，具太牢以為膳。鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養養鳥也，非以鳥養養鳥也。夫以鳥養養鳥者，宜棲之深林，游之壇陸，浮之江湖，食之莜，隨行列而止，委蛇而處。……魚處水而生，人處水而死，彼必相與異，其好惡故異也。故先圣不一其能，不同其事。”^[19]魯侯以他認為是最崇敬的方式來招待海鳥，其好心不令人感動嗎？可海鳥卻死了，這是怎么回事？就是“人為”的結果，沒有順乎自然之道。

老子和莊子的著作，嚴格地說，并沒有談到文學藝術，甚至可以說，由于他們主張“棄圣絕智”，因此是反對文學藝術的。可奇怪的是，他們的思想對后代的文學藝術卻發生了極大的影響，這又是什么緣故呢？這就是由于他們的著作中間接地蘊含著一種以自然為本位的文學觀念。在他們看來，既然萬事萬物都要順應自然之“道”，那么如果有什么文學藝術的話，也是自然之“道”的體現。老子提出了“大音希聲”“大象無形”的說法，莊子則提出了“天地有大美而不言”“與人和者，謂之人樂，與天和者，謂之天樂”和“至樂無樂”的說法，就集中表現了他們的文學藝術觀念。“大音希聲”并不是說沒有聲音，是說“大音”對我們來講是聽不到的，因為最完美的音樂就是“道”本身，“道”作為一種形而上的存在是我們的感覺無法接近的。對“大象無形”“至樂無樂”也要作如是解。所謂“天地有大美而不言”，也是說天地之“道”是美之最，但它作為“物之初”是“無言”的，因此我們也就看不見、聽不見。我們感覺到的只是現象界，可真正的詩和美是在本體界。我們唯有“法自然”，妙悟自然之道，才能接近本體界，也才能達到詩和美的境界。老莊的以自然為本位的文學藝術觀念，給后代的文藝家以無窮的啟發，如他們的“天樂”“應之自然”等思想，使后代有許多詩人在創作中崇尚自然本色，厭惡人工雕琢；“大音希聲”“大象無形”和“至樂無樂”等思想，使后代的文學家特別講究藝術上的虛與實的關系；“得意忘言”“言不盡意”等思想，啟發后代的詩人特別重視言外之意、象外之象、弦外之音、畫外之意等含蓄蘊藉的藝術追求。在一定意義上說，道家的文學觀念比儒家的詩學觀念影響還大，這是因為儒家主要是從詩歌的外部規律發生影響，而道家則從詩歌的內部規律上發生影響。

如前所述，從嚴格的意義上說，道家并未直接地談到文學，那么為什么他們在中國的文學和文論發展史上反而會產生巨大的影響呢？這里有兩個原因。

（二）“體道”過程與藝術精神

莊子所追求的“道”，與“體道”的過程，與一個文學家、藝術家所呈現的精神狀態，即那種超越直接功利的精神，忘我的精神，神會的精神，在本質上是完全相同的。所不同的是，詩人與藝術家由此貢獻出詩歌和藝術作品，而莊子由此實現了藝術化的人生。徐復觀說得很好：“從此一理論（指“道”的理論）間架和內容說，可以說‘道’之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們的思辨地形而上的路數去看，而只從他們由修養的功夫所達到的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大的藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上，也可以這樣說，當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨地形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”^[20]的確是這樣，當我們把莊子的“體道”過程，不作為把握觀念的過程，而把它當作人的某種具體的勞動過程來把握的話，那么，“體道”的藝術精神就更凸顯出來了。其實，莊子自己就常通過一些例子，把他“體道”的過程具體化。例如，大家十分熟悉的“庖丁解牛”的故事，就很精當地說明了這一點。

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林（殷湯樂名——引者注）之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“，善哉，技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大乎！良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”^[21]

這是一個常講常新的例子。對于這個故事，我們可以從四個層面來理解。第一層，庖丁的確是在從事著日常的勞動——宰牛，這是一門技術性的工作。但在庖丁這里又不是純技術，而是一個“體道”的過程，所以他說“臣所好者道也”。第二層，在這個非純技術的體道過程中，“未嘗見全牛”，這意思是說在這勞動過程中主體與客體的對立消解了，也就是心與物的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交會。第三層，在這個過程中，庖丁達到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，人的手與心的距離也消失了，技術手段對心已經不能束縛，人的心靈處于無障礙的自由狀態，獲得了前所未有的精神解放。第四層，當這個過程告一段落，庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這就表明他不僅得到精神的自由，而且獲得了一種享受，一種審美的享受。這四個層面表明了，具體的勞動過程是一種精神創造（體“道”），是心物對立的消解（“未常見全牛”），是一種精神的自由（“以神遇而不以目視”），是一種審美的享受（“躊躇滿志”）。這樣一種心物對立消解的、具有精神自由和審美享受的精神創造，與真正的文學藝術的創造，可以說是毫無二致的。

（三）工匠的技藝與藝術家的藝術

的確，《莊子》書中并沒有正面談到文學問題，可是，他們的思想卻跟后代的文學與文論發生了相當密切的關系。這看起來是很奇怪的，其實并不奇怪。原來莊子是把“道”和工匠的“藝”平等對待的，他體會到道的神秘性，而且再利用比較具體的“藝”，來說明抽象的道，于是論道而通于藝，而后來的文論就根據這一點來加以延伸和發揮。莊子的書中有許多寓言，例如，梓慶削木為的故事，說有個叫慶的木工，削木為，做成了，看見的人都叫絕，說是鬼斧神工，魯侯見了問道：你是用什么技術做成的呢？慶回答說：我是個工人，哪里有什么技術，不過我有一點體會。我將要做的時候，不敢耗費精神，一定要齋戒來使心安定下來。齋戒三天，不敢懷著慶賞爵祿的心理，齋戒五天，不敢懷著毀譽巧拙的心理，齋戒七天，我連四肢形體也感覺不到了。在此時，我忘記了朝廷，一心想技巧，一切外來的干擾都消失，然后我進入山林，觀察樹木的質地，如果看到形態極合意的，我眼前就似乎看到了做成了的，然后加以施工。木工慶把這個過程叫作“以天合天”。

所謂“以天合天”，就是以“我”的自然去合物的自然。高級木工的勞動與文學家的創造是相通的。文學創作也要“以天合天”，即文學作為主體，要保持本真和童心（人的自然）去對應作為客體的生活的本真狀態（物的自然），主體和客體相互契合，文學創作就進入極境。此外像“痀僂者承蜩”等寓言對作家和藝術家都有極大的啟發。

通過以上的分析，我們不難看出，儒家的哲學是社會哲學，它的理想是要把社會組織成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“禮”的世界，與這種哲學相對應，儒家的文學觀念是面向社會的，以社會為本位的，所以詩歌要“思無邪”，要“發乎情止乎禮義”，十分重視詩歌與社會的關系，強調“人為”的調控，這樣一來，文學是“入世”的，目的性也就特別強，文學的外部規律就成為關注的中心。與儒家相對立，道家的哲學是自然哲學，它的理想是人人事事時時處處都要合乎“道”，而“道”是可悟而不可強求的，最好的社會是“無為而治”的社會，與這種哲學相對應，道家的文學觀念是面對自然，以自然為本位，所以在他們的眼中，最好的文學作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，強調文學要“法自然”，反對“人為”，這樣一來，文學是“出世”的，就不應有任何目的，詩歌自身內部的規律就成為關注的中心。