三
上面那個比較可以給你們作為一般性的指示。現在我們要詳細研究精神氣候如何對藝術品發生作用。
為求明白起見，我們用一個很簡單的，故意簡單化的例子，就是悲觀絕望占優勢的精神狀態。這個假定并不武斷。只要五六百年的腐化衰落，人口銳減，異族入侵，連年饑饉，疫癘頻仍，就能產生這種心境；歷史上也出現過不止一次，例如，紀元前六世紀時的亞洲，紀元后三世紀至十世紀時的歐洲。那時的人喪失了勇氣與希望，覺得活著是受罪。
我們來看看這種精神狀態，連同產生這精神狀態的形勢，對當時的藝術家起著怎樣的作用。先假定那時社會上抑郁，快樂，以及性情介乎兩者之間的人，數量和別的時代差不多。那末時代的主要形勢怎樣改變人的氣質呢？往哪個方向改變呢？
首先要注意，苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心。藝術家既是集體的一分子，不能不分擔集體的命運。倘若蠻族的侵略，疫癘饑饉的發生，各種天災人禍及于全國，持續到幾世紀之久，那末直要發生極大的奇跡，藝術家才能置身事外，不受洪流沖擊。恰恰相反，他在大眾的苦難中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要像別人一樣的破產，挨打，受傷，被俘；他的妻子兒女，親戚朋友的遭遇也相同；他要為他們痛苦，替他們擔驚受怕，正如為自己痛苦，替自己擔驚受怕一樣。親身受了連續不斷的苦楚，本性快活的人也會不像以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。這是環境的第一個作用。
其次，藝術家在愁眉不展的人中間長大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷。與亂世生活相適應的宗教，告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死。耳朵經常聽到的無非是不祥之事，不是郡縣陷落，古跡毀壞，便是弱者受壓迫，強者起內訌。眼睛日常看到的無非是叫人灰心喪氣的景象，乞丐，餓殍，斷了的橋梁不再修復，闃無人居的市鎮日漸坍毀，田地荒蕪，廬舍為墟。藝術家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深。
而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣于辨別事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特征，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有夸張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特征，推之極端。特征印在藝術家心上，藝術家又把特征印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。
我們也不能忘記，藝術家的工作還有同時代的人協助。你們知道，一個人畫畫也好，寫文章也好，絕非與畫幅紙筆單獨相對。相反，他不能不上街，和人談話，有所見聞，從朋友與同行那兒得到指點，在書本和周圍的藝術品中得到暗示。一個觀念好比一顆種子：種子的發芽，生長，開花，要從水分，空氣，陽光，泥土中吸取養料；觀念的成熟與成形也需要周圍的人在精神上予以補充，幫助發展。在悲傷的時代，周圍的人在精神上能給他哪一類的暗示呢？只有悲傷的暗示；因為所有的人心思都用在這方面。他們的經驗只限于痛苦的感覺和感情，他們所注意的微妙的地方，或者有所發見，也只限于痛苦方面。人總觀察自己的內心，倘若心中全是苦惱，就只能研究苦惱。所以在悲痛，愁苦，絕望，消沉這些問題上，他們是內行，而僅僅在這些事情上內行。藝術家向他們請教，他們只能供給這一類的材料；要為了各種快樂或各種快樂的表情向他們找材料，吸收思想，一定是白費的；他們只能有什么提供什么。因此，藝術家想要表現幸福，輕快，歡樂的時候，便孤獨無助，只能依靠自身的力量；而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明。相反，藝術家要表現悲傷的時候，整個時代都對他有幫助，以前的學派已經替他準備好材料，技術是現成的，方法是大家知道的，路已經開辟。教堂中的一個儀式，屋子里的家具，聽到的談話，都可以對他尚未找到的形體，色彩，字句，人物，有所暗示。經過千萬個無名的人暗中合作，藝術家的作品必然更美，因為除了他個人的苦功與天才之外，還包括周圍的和前幾代群眾的苦功與天才。
還有一個理由，在一切理由中最有力的一個理由，使藝術家傾向于陰暗的題材。作品一朝陳列在群眾面前，只有在表現哀傷的時候才受到賞識。一個人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。別的感情，表現得無論如何精彩，對他都不生作用；眼睛望著，心中一無所感，眼睛馬上會轉向別處。我們不妨設想一個人失去財產，國家，兒女，健康，自由，一二十年的戴著鐐銬，關在地牢里，像班里谷（佩利科）與安特里阿納[1]那樣，性格逐漸變質，分裂，越來越抑郁，暗晦，絕望到無可救藥的地步。這樣的人必然討厭舞曲；不喜歡看拉伯雷；你帶他到盧本斯的粗野歡樂的人體前面，他會掉過頭去；他只愿意看倫勃朗的畫，只愛聽蕭邦的音樂，只會念拉馬丁或海涅的詩。群眾的情形也一樣，群眾的趣味完全由境遇決定；抑郁的心情使他們只喜歡抑郁的作品。他們排斥快活的作品，對制作這種作品的藝術家不是責備，便是冷淡。可是你們知道，藝術家從事創作必然希望受到賞識和贊美；這是他最大的雄心。可見除了許多別的原因之外，藝術家的雄心，連同輿論的壓力，都在不斷的鼓勵他，推動他走表現哀傷的路，把他拉回到這條路上，同時阻斷他描寫無憂無慮與幸福生活的路。
由于這重重壁壘，所有想表現歡樂的作品的途徑都受到封鎖。即使藝術家沖破第一道關，也要被第二道關阻攔，沖破了第二、第三道，也要被第四道阻攔。即使有些天性快活的人，也將要為了個人的不幸而變得抑郁。教育與平時的談話把他們的腦子裝滿了悲哀的念頭。辨別和擴大事物主要特征的那個特殊而高級的能力，在事物中只會辨別出陰暗的特征。別人的工作與經驗，只有在陰暗的題材上給他們暗示，同他們合作。最有權威而聲勢浩大的群眾，也只允許他們采用陰暗的題材。因此，凡是長于表達歡樂，表達心情愉快的藝術家與藝術品，都將銷聲匿跡，或者萎縮到等于零。
現在我們來考察一個相反的例子，一個以快樂為主的時代。比如那些復興的時期，在安全，財富，人口，享受，繁榮，美麗的或者有益的發明逐漸增加的時候，快樂就是時代的主調。只要換上相反的字眼，我們以上所作的分析句句都適用。同樣的推論可以肯定，那時所有的藝術品，雖然完美的程度有高下，一定是表現快樂的。
再以中間狀態為例，那是普通常見的快樂與悲哀混雜的情形。把字眼適當改動一下，我們的分析可以同樣正確的應用。同樣的推論可以肯定，那里的藝術品所表現的混合狀態，是同社會上快樂與悲哀的混合狀態相符的。
由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。