第一節(jié) 20世紀(jì)80年代：青春激情驅(qū)動下的文體突破與多向探求
20世紀(jì)80年代之于中國當(dāng)代文學(xué)的重要性和啟發(fā)性早有定論。各種文學(xué)思潮的涌現(xiàn)，各種文學(xué)流派，如現(xiàn)代派文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說、新寫實小說的出現(xiàn)，使得80年代成為中國當(dāng)代文學(xué)最富有創(chuàng)造激情、最具青春癥候的一個時期。這個時期也是當(dāng)代文學(xué)小說文體探索和追求的萌芽期。眾多作家，如劉索拉、徐星、殘雪、馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、蘇童、扎西達(dá)娃等人在小說文體上的探索也結(jié)出了豐碩的成果。
莫言也在這個騷動不安、青春勃發(fā)的時期，憑借《春夜雨霏霏》登上文壇，開始了他的文學(xué)生涯。莫言在1986年之前的作品以短篇小說為主。1984年是莫言短篇小說創(chuàng)作的豐收年。《島上的風(fēng)》《雨中的河》《金鯉》《放鴨》《白鷗前導(dǎo)在春船》《黑沙灘》《大風(fēng)》《五個餑餑》《透明的紅蘿卜》均是在這一年寫就。其中，《透明的紅蘿卜》已經(jīng)成為被廣泛解讀的經(jīng)典作品。1985年，莫言又發(fā)表了《枯河》《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》《石磨》《白狗秋千架》《老槍》《流水》《秋水》《三匹馬》。莫言在1986年前的作品，多是對軍營生活、對農(nóng)村淳樸粗陋的風(fēng)土人情、城鄉(xiāng)差異、知識分子還鄉(xiāng)人“無根”的精神境況的書寫，這些主題與同時代的作家并無太大不同，而在文體形式上也不具有高度個人化的風(fēng)格。盡管如此，莫言在80年代前半期的文學(xué)作品還是顯露出某些今后將成為他富有個人風(fēng)格的文體特征，如作家強(qiáng)烈的主體意識、詩性和抒情性、通感的運用、兒童視角、以幻寫實的藝術(shù)手法等。
一、中短篇小說文體的多向探求
莫言處女作《春夜雨霏霏》的主題是傳統(tǒng)閨怨主題的現(xiàn)代變形。女主人公以內(nèi)心獨白的方式，傾訴了自己與丈夫的離別之苦，熾熱的思念與淡淡的幽怨之情溢于言表。濃烈的抒情獨白推動了整篇小說的進(jìn)展，加之華麗流暢的文字，這篇作品可以算作其比較出色的處女作。盡管在女主人公的獨白中，由于作者的聲音對人物聲音的干涉，而使得作品顯露出矯情和浮華的弊端，但這部作品卻表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主體意識。正是作者的這種主體意識，在其后續(xù)的作品，如《紅高粱家族》中，得到了突出和強(qiáng)烈的表現(xiàn)。
《透明的紅蘿卜》這部作品是莫言寫作生涯的轉(zhuǎn)折點，它源于一個美麗的夢境。
有一天凌晨，我夢見一塊紅蘿卜地，陽光燦爛。照著蘿卜地里一個彎腰勞動的老頭，又來了一個手持魚叉的姑娘，她叉出一個紅蘿卜，舉起來，迎著陽光走去。紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩。我覺得這個場面特別美，很像一段電影。那種色彩，那種神秘的情調(diào)，使我感到很振奮。其他的人物、情節(jié)都是由此發(fā)酵出來的。當(dāng)然，這是調(diào)動了我的生活積累，不足的部分，可以用想象來補(bǔ)足。[2]
在這個瑰麗的夢境召喚下，莫言塑造了當(dāng)代文學(xué)史上一個令人難忘的幽靈般沉默不語的黑孩子形象。這個黑孩子在莫言后續(xù)多部作品中以各種形象出現(xiàn)過，如《枯河》中以死相抗的柔弱兒童，《酒國》中冷酷陰郁的紅衣少年，《?！分忻舾叙埳嗟摹拔摇?，《四十一炮》中的“炮孩子”羅小通……但《透明的紅蘿卜》中的黑孩子無疑是這些孩子們的統(tǒng)領(lǐng)。黑孩子通透的感受力，使他能夠跨越知識的障礙直達(dá)世界的真相和人心的最曲徑通幽處。他無限敞開的身體和敏銳的感覺成為他理解世界和人性的唯一的，或許也是更為精確可靠的途徑。莫言用感覺補(bǔ)足了他學(xué)養(yǎng)上的不足。同樣，《透明的紅蘿卜》也是莫言兒童視角敘事的濫觴之作。兒童擁有未被成人世界污染的敏銳的感受力。同時，兒童獨有的觀察世界的視角，如仰視、窺視等視角，也使得兒童可以看到成人所不能輕易觀察到的景象。世界文學(xué)中有大量以兒童視角寫就的小說，如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、大江健三郎的《被偷換的孩子》、本·奧克利的《饑餓的道路》、薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》、韓少功的《爸爸爸》、阿來的《塵埃落定》等。莫言小說中對兒童視角的大量使用，為莫言提供了一個隱秘的邊緣化的觀察世界的角度，這也是一個可以看到世界本來面貌的角度。
此外，在這一時期，莫言的語言也顯露出富有色彩感和畫面感的特征。例如，在《枯河》中，描寫小孩臨死前的景象：
鮮紅太陽即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲吵醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風(fēng)，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過。狂風(fēng)過后，是一陣古怪的、緊張的沉默。在這沉默中，太陽冉冉出山，砉然奏起溫暖的音樂，音樂撫摸著他傷痕斑斑的屁股，引燃他腦袋里的火苗，黃黃的，紅紅的，終于變綠變小，明明暗暗跳動幾下，熄滅。[3]
通感的使用，貫通了聲音、色彩、聽覺、觸覺等多層次的感覺界限，從而使得這一死亡場景的描寫具有了一種內(nèi)在的整體性旋律和節(jié)奏，使之成為一首凄涼的挽歌，來祭奠一個柔弱生命的逝去。鮮紅的太陽、從干涸的河道滾滾而過的濁水、明暗閃爍不定黃黃紅紅的火苗，使得沉痛的情緒外化為一幅畫面，立體地呈現(xiàn)在讀者面前。
《枯河》《透明的紅蘿卜》中通透的感覺如同彌漫在黃麻地，彌漫在鄉(xiāng)村一景一物的迷霧，借助于作者密實、細(xì)致的描述，使之元氣充沛地充溢了整個文本，淡化了人物的塑造和事件的敘述。20世紀(jì)80年代文壇涌現(xiàn)的大量作品，盡管被貼上了各種時髦的流派標(biāo)簽，但多數(shù)作品依然延續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)中對典型人物塑造、敘事的規(guī)約。例如，現(xiàn)代派小說，雖然旨在表現(xiàn)人類存在的荒誕和虛無，具有“反崇高”、“反文化”的意味，手法上也多用象征、意識流等藝術(shù)技法，但現(xiàn)代派作品依然延續(xù)了傳統(tǒng)小說的“實寫”手法，小說中人物的塑造和敘事依然占據(jù)著較大的比重。而《枯河》《透明的紅蘿卜》這兩部作品有一種“虛化”的力量，這種力量來自于感覺；這種感覺通過透徹、細(xì)致的描寫，給人物的塑造留下了大塊的空白，并有力地突出了人物?！犊莺印泛汀锻该鞯募t蘿卜》在創(chuàng)作理念上與法國后印象派畫家塞尚的畫作《房屋》[4]有相通之處。塞尚為了突出自己想要畫的那座房子，便用扎實的筆觸仔細(xì)繪出它周圍的建筑，而只用了似有似無、幾近透明的寥寥幾筆勾勒出房子的輪廓。這所用“虛筆”畫就的“透明”的房子，卻給觀畫的人留下了深刻的印象。
《枯河》《透明的紅蘿卜》都有鮮明的時代背景?！犊莺印穼懗隽艘粋€孩子在鄉(xiāng)村嚴(yán)酷的等級壓迫下是如何被自己的親人傷害，直至以自殺來表達(dá)他無處宣泄的憤懣和絕望。但莫言的用意不在于吶喊和警示，“其實我在寫這篇小說時，并沒有想到要譴責(zé)什么，也不想有意識地去歌頌什么”[5]。
莫言深知文學(xué)工具性的功用，但他更傾向于用文學(xué)去刻畫人物和描寫人物的命運，并通過設(shè)置不同的社會、政治環(huán)境，去展現(xiàn)人性復(fù)雜而豐富的多面性。
莫言在1986年之前的小說多則多矣，但因為沒有采取“內(nèi)心深處飽經(jīng)痛苦而獲得的、極為珍貴的那種自己的素材，那么，作家的才華只能用來發(fā)發(fā)空論，只不過是一件毫無社會價值的小擺設(shè)，只不過是一番無法予以物質(zhì)化的抽象議論而已”[6]。
盡管這些“小擺設(shè)”并無深遠(yuǎn)的社會價值和文學(xué)史價值，但莫言在文體形式上的匠心，還是頗有些可觀之處的，如《大風(fēng)》，它以兒童的視角見證了人類與自然的搏斗。在《大風(fēng)》中，自然充滿了神秘的變幻無常的力量，自然的冷酷和無情使得人類幾乎失去了所有勞動成果，但自然又是有情的，它留下了一根普通的老茅草，證明了人類曾經(jīng)進(jìn)行的努力抗?fàn)?，并留下了一個光明的前景。《大風(fēng)》采取了預(yù)述手法。小說開頭講述“我”回鄉(xiāng)探親，聽聞疼愛自己的爺爺去世，心情黯然。接下來小說展開了對祖孫割草，遭遇大風(fēng)的往事的敘述。預(yù)述手法使得這篇小說洋溢著一種清淡、雋永的感傷。而在小說結(jié)尾，作家又將敘述拉回到當(dāng)下，母親拿出一根草請“我”辨別一下這是什么草，又很好地呼應(yīng)了大風(fēng)過后只給祖孫留下了一根草的往事。首尾呼應(yīng)，使結(jié)構(gòu)顯得完整，又留有余韻。此外《大風(fēng)》文本內(nèi)部還鑲嵌了爺爺所吟唱的民間歌謠。“一匹馬踏破了鐵甲連環(huán)，一桿槍殺敗了天下好漢……”[7]民間歌謠的嵌入營造出一種古老悠遠(yuǎn)、天地蒼黃的悲愴意境?！洞箫L(fēng)》中語言也頗具畫面感和色彩，如“河里通紅通紅，像流動著冷冷的鐵水”[8]之類。
而莫言的才華以及他的小說文體風(fēng)格的充分展現(xiàn)是在他創(chuàng)立了虛構(gòu)的文學(xué)地理“高密東北鄉(xiāng)”之后?！肚锼肥恰案呙軚|北鄉(xiāng)”系列作品的發(fā)軔之作?！肚锼分v述了爺爺奶奶是如何在天地玄黃、宇宙洪荒、洪水滔天的“高密東北鄉(xiāng)”艱難地扎根、生存下來的創(chuàng)世紀(jì)故事?！肚锼氛Z言色彩斑斕，情調(diào)神秘、沉郁、蒼愴悲涼，猶如盲女歌謠中所吟唱的多彩繽紛的世界：“綠螞蚱。紫蟋蟀。紅蜻蜓。白老鴰。藍(lán)燕子。黃鹡鸰。綠螞蚱吃綠草梗。紅蜻蜓吃紅蟲蟲……”[9]
《秋水》包含了戲劇性的生死掙扎、血親復(fù)仇、愛恨恩怨。但人世的一切又在盲女天真的童謠中得到透徹而溫厚的解釋：世界本來就是這樣子的，人世間的邏輯亦如大自然般清明疏朗。通過歌謠，莫言將激烈和沉郁虛化為蒼茫大地上恒久的地平線，并留下了輕盈、神秘、雋永的尾韻?！肚锼氛故玖四哉瓶囟喾N風(fēng)格，并能將多種風(fēng)格和色彩融為一體的能力。
二、《紅高粱家族》：“獨抒性靈，不拘格套”的文體創(chuàng)造
1986年莫言發(fā)表了其文學(xué)生涯中最重要的一部中篇——《紅高粱》。此篇與隨后寫就的《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》組成了莫言最廣為人知的長篇小說《紅高粱家族》。值得注意的是，莫言寫作《紅高粱》時，僅是抱著寫作一篇中篇的念頭。但《紅高粱》面世后受到了廣泛的贊譽，這在一定程度上也催促著他續(xù)寫了紅高粱家族的故事。這部由五部中篇連綴而成的長篇小說，因為這“無心插柳”的意外組合，使得這部長篇小說擁有了別致、靈活、跳躍、不拘一格的結(jié)構(gòu)。
敘述者不斷地穿梭在歷史和現(xiàn)代、回憶和當(dāng)下之間，將歷史變?yōu)閭€體化、私人化的經(jīng)驗和回憶。而“我爺爺”、“我奶奶”敘事視角的運用，更使得敘述者不僅獲得了全知全能般俯瞰世界的宏大視角；與此同時，“我爺爺”、“我奶奶”這種富有血緣關(guān)系的親昵視角，還使得敘述者可以深入到人物角色的內(nèi)心世界，去體察他們的所感所想。莫言坦誠《紅高粱家族》獨特的敘事視角是對20世紀(jì)80年代當(dāng)代文學(xué)小說文體的一個貢獻(xiàn)：“將近二十年過去后，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到‘我’的時候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達(dá)出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當(dāng)時也許是一個創(chuàng)新?！?a id="w10">[10]
除了“我爺爺”、“我奶奶”獨特的敘述視角外，《紅高粱家族》對時間的獨特呈現(xiàn)也是它突出的文體特色之一。在莫言的文學(xué)世界里，歷史從來不是凝固的琥珀和化石，它是混沌的、未完成的，是與現(xiàn)在交織糾纏的巨大陰影和存在。人類無法擺脫自身的陰影，同樣，人類也無法徹底擺脫歷史對我們的如影隨形、與我們的共生共存。對歷史的闡釋永遠(yuǎn)不會完結(jié)，歷史不會自動歸位到圖書館陳舊的書籍資料堆中。歷史從未消失，它依然隱身在當(dāng)下，并使得當(dāng)下折射出別樣的色彩。莫言書寫“歷史”為的是指向現(xiàn)在和未來，為的是更好地理解當(dāng)下。莫言把歷史和當(dāng)下并置在文本中，讓它們自相矛盾、互相攻擊、互相擁抱，并故意袒露敘事上的不合理性和荒誕，從而產(chǎn)生“間離”效果，令讀者警醒、領(lǐng)悟。從《紅高粱家族》的第一句話中，我們就讀出了莫言的雄心和野心?！耙痪湃拍旯艢v八月初九。”[11]
“一九三九”用的是世界公歷來對時間進(jìn)行標(biāo)識，而“古歷八月初九”沿用的是我國傳統(tǒng)的歷法。傳統(tǒng)歷法的價值體系根源于草木枯榮、四季更替、輪回不息的農(nóng)耕文明。莫言同時用兩種價值體系、兩種文明，即現(xiàn)代文明和農(nóng)耕文明來標(biāo)識同一物理學(xué)意義上的時間，從而使時間暈染上作者濃烈的主體色彩。于是，革命歷史敘事小說中線性的、趨向未來的、進(jìn)化論的時間觀念在《紅高粱家族》中消失了，取而代之的是時間在主體意識影響下的變形。
《紅高粱家族》中歷史呈現(xiàn)出神奇的瑰麗色彩，小說中的人物也多稱得上“人物”二字。
我奶奶一生“大行不拒細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”，心比天高，命如紙薄，敢于反抗，敢于斗爭，原是一以貫之。[12]
我奶奶剪紙時的奇思妙想，充分說明了她原本就是一個女中豪杰，只有她才敢把梅花栽到鹿背上。每當(dāng)我看到奶奶的剪紙時，敬佩之意就油然而生。我奶奶要是搞了文學(xué)這一行，會把一大群文學(xué)家踩出屎來。她就是造物主，她就是金口玉牙，她說蟈蟈出籠蟈蟈就出籠，她說鹿背上長樹鹿背上就長樹。
奶奶，你孫子跟你相比，顯得像個餓了三年的白虱子一樣干癟。[13]
莫言在對祖先自由奔放的生命以及傳奇經(jīng)歷的敘述中，透露出對現(xiàn)代人壓抑的生存狀態(tài)和萎靡的精神狀態(tài)的感傷和困惑。與瑰麗壯闊的過去相比，當(dāng)下顯得如此貧弱平庸?，F(xiàn)代的“我”則如干癟的白虱子，臉上帶著家兔一般的怯懦神情。
《紅高粱家族》的歷史時間是傳奇性的時間，但它不是巴赫金論述下的歐洲中世紀(jì)傳奇時間。在歐洲中世紀(jì)傳奇中，青年男女在年輕時相遇相愛，經(jīng)歷了重重磨難和曲折，終成眷屬，但依然年輕貌美。歐洲中世紀(jì)傳奇取其開端和結(jié)束，留白了大段的時間，來完成對時間的完滿性的敘述。而《紅高粱家族》的時間則隨著敘述者的情感和價值喜好及判斷，不斷變換為粗糲有力、汁液飽滿、狂放不羈、柔情萬種、活色生香等不同的風(fēng)貌。歷史通過“我爺爺”、“我奶奶”和高密東北鄉(xiāng)人們的愛恨情仇、恩怨?fàn)幎?、生存抗?fàn)帲呦蠡癁橐荒荒粦騽〕尸F(xiàn)在讀者面前。廣闊的高粱地成為上演最英雄好漢最王八蛋、最美麗最丑陋的大戲的舞臺?！都t高粱家族》中的時間是高度主體化的、具象的、與大地血肉相連的、接通人類古老生存和情感體驗的時間。小說中的時間最終具象為一株“純種的高粱”，它成為圖騰，成為人類迷茫困惑中不滅的明燈，發(fā)出啟示的光亮，引導(dǎo)我們前行。
莫言拒絕對歷史進(jìn)行粗暴、簡單、單向度的解釋。他將一切看似堅實無疑的價值都放在民間、生存、人類學(xué)的語境下考察，在歷史和當(dāng)下的對話下，善與惡、美與丑、正義和不義、正統(tǒng)典范和離經(jīng)叛道的界限變得模糊不清。他的解釋或許混沌、不徹底，也正是在這一片混沌中，意義產(chǎn)生了。莫言的小說也因此具有了更廣闊的闡釋空間。
《紅高粱家族》除了對歷史和時間獨特的審視和處理外，如高粱酒一般濃烈的抒情性也是其重要的文體特征?！都t高粱家族》的敘事性與莫言的其他小說相比，是比較弱化的。莫言完全可以按照順序時間方式講述一個英雄好漢、私人恩怨、國仇家恨的民間故事。但莫言卻將這個民間故事放置在一個不斷穿梭跳躍的時空體中，放置在歷史與當(dāng)下、前人與現(xiàn)代人的復(fù)調(diào)對話式的結(jié)構(gòu)中來展開，情節(jié)敘述上就不免斷裂。但敘述者濃烈的情感彌合了情節(jié)敘述的斷裂感，并使得《紅高粱家族》原本可以獨立成章的五章組合成為文氣貫通的整體?！都t高粱家族》的抒情性表現(xiàn)在大段的獨白中，如“我奶奶”臨死前的大段獨白：
天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個世界，我的天哪……[14]
這段獨白已經(jīng)成為莫言小說中的經(jīng)典段落。這些話語更像是戲劇舞臺人物的戲詞，一個村婦是決然說不出這樣的話來的。敘述者內(nèi)心強(qiáng)烈的情感和急于表白的價值判斷借助“我奶奶”的口噴涌而出?！拔夷棠獭背闪藬⑹稣咚枷牒陀^念的通道和導(dǎo)管?！都t高粱家族》的抒情性也表現(xiàn)在敘述者“我”不斷插入的議論中?！霸谀撤N意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄的行為。我奶奶當(dāng)時年僅一十六歲……”[15]
除了穿梭跳躍的時空體以及復(fù)調(diào)和對話的結(jié)構(gòu)外，《紅高粱家族》富有個人鮮明風(fēng)格的文體特征也表現(xiàn)在語言上。語言是一位作家區(qū)別其他作家最外在、顯明的特征。
高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿的白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。[16]
這段語言是富有韻律的、詩化的語言。“高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩?！边@三句句式整齊，富有韻律，同時也以擬人筆法賦予高粱這種北方常見植物以濃郁的詩意。這三句之后的兩句，“秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺”，以短巧的句式，調(diào)節(jié)了語言的情感濃度，并引入了對高粱地上空“遠(yuǎn)景”式的描寫。“豐滿”、“滑動”等詞匯使得感覺的世界如畫卷般在讀者面前徐徐展開，而瓦藍(lán)的天空、豐滿的白云、紫紅色的影子、暗紅色的人這些大面積色塊的使用又使得語言有了繪畫般的“造型性”。這一段落雖然短小，但卻展示了莫言對于一種“陌生化”的、色彩斑斕的、感性飽滿的語言的追求。
莫言在“我奶奶”臨死前的那個段落中寫道：
白云堅硬的邊角擦得奶奶的臉窸窣作響。白云的陰影和白云一前一后相跟著，閑散地轉(zhuǎn)動。一群雪白的野鴿子，從高空中撲下來，落在了高粱梢頭。鴿子們的咕咕鳴叫，喚醒了奶奶，奶奶非常真切地看清了鴿子的模樣。鴿子也用高粱米粒那么大的通紅的小眼珠來看奶奶。奶奶真誠地對著鴿子微笑，鴿子用寬大的笑容回報著奶奶彌留之際對生命的留戀和熱愛。奶奶高喊：我的親人，我舍不得離開你們！鴿子們啄下一串串的高粱米粒，回答著奶奶無聲的呼喚。鴿子一邊啄，一邊吞咽高粱，它們的胸前漸漸隆起來，它們的羽毛在緊張的啄食中奓起。那扇狀的尾羽，像風(fēng)雨中翻動著的花絮。我家的房檐下，曾經(jīng)養(yǎng)過一大群鴿子。秋天，奶奶在院子里擺一個盛滿清水的大木盆，鴿子從田野里飛回來，整齊地蹲在盆沿上，面對清水中自己的倒影把嗉子里的高粱吐嚕吐嚕吐出來。鴿子們大搖大擺地在院子里走著。鴿子！和平的沉甸甸的高粱頭顱上，站著一群被戰(zhàn)爭的狂風(fēng)暴雨趕出家園的鴿子，它們注視著奶奶，像對奶奶進(jìn)行沉痛的哀悼。[17]
莫言借鑒了電影的敘述手法，近景、遠(yuǎn)景、特寫鏡頭的交叉使用，記憶的閃回與當(dāng)下情景蒙太奇式的穿插使用，使得這個死亡的場景成為一個可觸摸可傾聽可感受的立體世界。
有學(xué)者論道：“在整個80年代，長篇小說的文體一直沒有根本性的突破，基本都是模擬客觀時空的現(xiàn)實主義敘事，內(nèi)容則流于當(dāng)代性社會問題的書寫?！?a id="w18">[18]《紅高粱家族》的出現(xiàn)則使20世紀(jì)80年代長篇小說的面貌格局為之煥然一新。這部作品展現(xiàn)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中此前少見的粗糲野性、血氣充溢、混雜曖昧的鄉(xiāng)村大地，放誕不羈、血性驍勇的人物和狂放肆意、橫掃一切的激情。它對當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)突出表現(xiàn)在文體的創(chuàng)新上。從敘述者的主體性中溢出的抒情性，使得原在意圖之外的獨立成篇的五章組合成了充滿復(fù)調(diào)和對話的渾然一體的結(jié)構(gòu)，而對時間所做的高度情感化、主體化的審視和塑形，則使得歷史與當(dāng)下、祖先和現(xiàn)代人的對話在文本中成為可能。同時《紅高粱家族》是匯聚敘事、抒情、議論為一體的雜糅文體，富有色彩的、造型性的、抒情性的語言則使得作家內(nèi)心蓬勃的激情有了形式上的附麗。莫言在《紅高粱家族》中所展現(xiàn)的天馬行空、不受拘束的敘述方式，源于他在當(dāng)代作家中少見的強(qiáng)大而敏銳的感性。莫言憑借感性和內(nèi)心直覺，逃離了理論和方法潛在的束縛，沖破了20世紀(jì)80年代當(dāng)代小說在各種觀念和理論先導(dǎo)下所形成的文體模式，在《紅高粱家族》中創(chuàng)造出“獨抒性靈，不拘格套”的文體。
三、《天堂蒜薹之歌》：結(jié)構(gòu)就是政治
緊隨《紅高粱家族》之后，1987年寫成的《天堂蒜薹之歌》的風(fēng)格和前者迥然不同，這部具有現(xiàn)實主義風(fēng)格，甚至可以說帶有報告文學(xué)色彩的小說，取材于真實的新聞事件——山東蒼山縣農(nóng)民以種植蒜薹為生。在一個豐收的年份，農(nóng)民卻因官員的腐敗，只能眼看著大量的蒜薹白白爛掉。于是蒙受巨大經(jīng)濟(jì)損失的農(nóng)民們包圍了縣政府，造成了轟動一時的新聞事件。這一真實的事件使得莫言改變了創(chuàng)作計劃。莫言原本計劃寫作四部家族歷史傳奇小說，《紅高粱家族》是其中的第一部。而突如其來的現(xiàn)實事件闖入了作家的視野，改變了作家的寫作計劃。莫言放下正在創(chuàng)作的家族傳奇小說，在一腔悲憤下，花了月余時間完成了這部急就章《天堂蒜薹之歌》。[19]“小說家總是想遠(yuǎn)離政治，小說卻自己逼近了政治?！?a id="w20">[20]莫言在“自序”中寫道。從某種意義上來講，文學(xué)家和政治家都是講故事的人，他們都在語言的王國里搶奪讀者的信任。蒼山縣農(nóng)民圍攻縣政府已成歷史舊事，而以此事件為題材的《天堂蒜薹之歌》卻并沒有隨著新聞效應(yīng)的消失而失去光彩，其原因在于小說的獨特魅力。《天堂蒜薹之歌》文體上最突出的特色在于它獨特的結(jié)構(gòu)。莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》中寫道：“長篇小說的難度難在結(jié)構(gòu)、語言和思想?！Y(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容……好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事。前幾年我還說過，‘結(jié)構(gòu)就是政治’?！?a id="w21">[21]
這里提出的“結(jié)構(gòu)”，原本是建筑學(xué)用語，指聯(lián)結(jié)構(gòu)架。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中寫道：“于是詳察其棟宇，觀其結(jié)構(gòu)……三間四表，八維九隅?！?a id="w22">[22]
后來，人們多用“結(jié)構(gòu)”來指稱文學(xué)作品中各部分的組織和布局。劉勰是最早提出較為系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)理論的古代文論家，如《镕裁》中稱“首尾圓合，條貫統(tǒng)序”[23]，又如《附會》中所言：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣。”[24]
李漁在《閑情偶寄》詞曲部“結(jié)構(gòu)”中專論結(jié)構(gòu)對于戲曲作品的重要性：
至于“結(jié)構(gòu)”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。[25]
小說和李漁所論的戲曲雖是不同體裁，但“結(jié)構(gòu)”問題，即如何合理、巧妙地安排人物、情節(jié)、生活材料，如何對事件、人物“調(diào)兵遣將”的問題，也是小說文體特征的主要呈現(xiàn)。建筑師、戲曲家、小說家的作品所呈現(xiàn)出的“結(jié)構(gòu)”，不僅僅是形式的問題，也是形式背后的“匠心”。形式和內(nèi)容無法分割，如同一張紙的正反面。在切開紙張的正面的同時，無法不切開它的背面。一部小說的結(jié)構(gòu)決定著小說的整體風(fēng)貌，也折射出作家的創(chuàng)作立場和文學(xué)觀念。所以，莫言直言“結(jié)構(gòu)就是政治”。
《天堂蒜薹之歌》采取了三段式的結(jié)構(gòu)方式，即盲人張扣的歌謠、全知全能敘事和新聞報告。其中第三人稱的全知全能敘事占據(jù)了小說絕大篇幅，成為小說結(jié)構(gòu)的主體。小說中，張扣的歌謠所占篇幅并不大，單獨將其提出，也可獨立成為情節(jié)脈絡(luò)清楚的微型小說。《天堂蒜薹之歌》用三種聲音、三種不同視角和立場講述了同一個故事。這就構(gòu)成了小說復(fù)調(diào)式的對話結(jié)構(gòu)。這三層結(jié)構(gòu)并不是簡單地并置，既有矛盾沖突時的尖銳雜音，也有融合交匯時的合奏共鳴。
全書幾乎每一章都以張扣的歌謠作為引領(lǐng)的開始。簡短、有力、質(zhì)樸的語言起到了先聲奪人的效果。這部作品莫言花了35天便完成，可見作者是在何種悲憤的情緒驅(qū)動下寫就的。激情需要脫口而出，直抒胸臆的歌謠便成了最直接、最能宣泄作家一腔憤懣的形式，如“仲縣長你手按心窩仔細(xì)想，你到底入的是什么黨？你要是國民黨就高枕安睡，你要是共產(chǎn)黨就鳴鼓出堂！”[26]
張扣的歌謠屬于口頭文學(xué)的一種，因為它偶爾落在筆端，多是口口傳唱，因此可以免受意識形態(tài)的控制，成為反映民間真實的“風(fēng)”。莫言如同“采風(fēng)者”，將被意識形態(tài)所噤聲的缺席的民間之“風(fēng)”帶回到文本中。
《天堂蒜薹之歌》中充滿了各種聲音，它是民間聲音、官方聲音和全知全能敘述者聲音的復(fù)調(diào)協(xié)奏。莫言給予民間聲音以平等的地位，讓張扣的歌謠與官方的話語并置在同一文本空間，讓它們爭奪事件的真相。
新聞報告的官方色彩與張扣歌謠的民間色彩形成了鮮明的比照。在《天堂蒜薹之歌》的最后幾篇新聞報道和社論中，敘述者以標(biāo)準(zhǔn)的書面語、冠冕堂皇的語氣講述了蒜薹事件。值得注意的是，報道中多采用“我們”的人稱代詞，“我們現(xiàn)在講領(lǐng)導(dǎo)要樹立牢固的群眾觀念”[27]，“我們認(rèn)為，天堂蒜薹事件是不應(yīng)該發(fā)生的，也是完全可以避免的”[28]。
此處，“我們”這個人稱代詞，看似親昵，實際上并不包括“農(nóng)民”?！拔覀儭笔桥c“農(nóng)民”不同的群體，或許是報道蒜薹事件的記者，或許是各級領(lǐng)導(dǎo)和社會其他階層?！拔覀儭贝砹嗣婺磕：齾s巨大的群體，這一群體在不自覺中流露出政治地位的“優(yōu)越性”和道德“優(yōu)勢”，以父權(quán)的姿態(tài)俯瞰在這個事件中受到損害的農(nóng)民們。
賤民能說話嗎？[29]這是斯皮瓦克提出的一個著名的質(zhì)問。在新聞報道中，敘述者讓農(nóng)民說了。“蒜農(nóng)們說，省、市委正確處理‘蒜薹事件’，把壞事變成了好事，今后在大力發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)中，努力加強(qiáng)自己的社會主義精神文明建設(shè)，遵紀(jì)守法……”[30]這實則是新聞報道者的轉(zhuǎn)述話語。民間真正的聲音被新聞報道以某種政治標(biāo)準(zhǔn)過濾掉、遮蔽掉、掩飾改造了。“賤民們”的真正心聲只在“張扣們”吟唱的歌謠中，在街頭巷尾的閑談議論中。
莫言在文本中也給予了賤民發(fā)聲的空間：
您看完啦？嗯。告訴您一個最新消息：在蒜薹事件中犯有嚴(yán)重錯誤的原天堂縣委書記紀(jì)南城同志和原縣委副書記、縣長仲為民同志，認(rèn)真學(xué)習(xí)黨的路線、方針、政策，深刻檢查思想，認(rèn)識了錯誤，并決心在今后的工作中改正錯誤，彌補(bǔ)過失，蒼天市委、市政府經(jīng)研究并報請省委、省政府：擬任命紀(jì)南城同志為岳城縣委副書記兼岳城縣縣長……此系小道消息，不要張揚。噢，我們的小道消息幾乎總是準(zhǔn)確的。請您賞俺一支煙。[31]
《天堂蒜薹之歌》的最后一段是一小型對話。講述小道消息的人應(yīng)是張扣的后人，或是一位來自民間的普通人。他地位卑微，以土語“俺”來自稱，以講述小道消息來求根煙抽。但他又粗通文理，并用戲仿口吻，以政治話語風(fēng)格講述了蒜薹事件涉案官員的結(jié)局和現(xiàn)狀。講述人在對冠冕堂皇的政治話語的戲仿中，講出了殘酷的真相，并與之前的新聞報道形成了尖銳的對話和對抗關(guān)系。
《天堂蒜薹之歌》交織著民間和官方、街頭吟唱和政治話語的復(fù)調(diào)旋律，也正因為其結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，使得這部作品在其題材已經(jīng)成為陳年舊聞的當(dāng)下，依然因其結(jié)構(gòu)上的匠心而使得結(jié)構(gòu)本身超越了內(nèi)容，獲得了恒久的藝術(shù)生命。在《天堂蒜薹之歌》中，結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容。多種聲音的并置、矛盾、沖突，使讀者看到了一個新聞事件背后的，來自民間、來自官方的多種聲音的角力和搏斗。
四、《十三步》：激進(jìn)而迷狂的文體實驗
《十三步》是莫言在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的最后一部長篇小說，與青春激蕩的《紅高粱家族》和沉郁憂思的《天堂蒜薹之歌》不同，《十三步》洋溢著腐爛、絕望、灰暗、恐怖的氣氛。
小說講述了物理老師方富貴累死在講壇上，又在殯儀館死而復(fù)生，與鄰居張赤球做了換臉手術(shù)，以張赤球的身份重返人間的荒誕故事。這是一出情節(jié)荒誕驚悚的現(xiàn)代變形記。但莫言的野心并不在于重復(fù)卡夫卡《變形記》中所揭示的現(xiàn)代人人性分裂和扭曲的舊題。莫言在《十三步》中進(jìn)行了令人眼花繚亂的形式實驗。復(fù)雜多變、瞬間轉(zhuǎn)換的敘述人稱，帶來了中國當(dāng)代文學(xué)前所未有的艱澀、狂亂的閱讀和審美體驗。在《十三步》中，敘事被多重多變的敘事視角切割成碎片，凌亂地散布在文本各處。這種敘事的斷裂感和跳躍性，極大地延長了閱讀的時間。讀者需要調(diào)動足夠的耐心和閱讀經(jīng)驗去辨識、梳理敘事的線索，從而拼湊起一個完整的故事?！妒健罚置痘\中敘事》，敘述者的敘述是精神狂亂和分裂的，但敘述者又試圖將猛獸一般的敘事安置在敘述之籠中。敘事視角近乎狂躁的轉(zhuǎn)換，使得敘事和本事之間產(chǎn)生了巨大的斷層。這種斷層是否暗示文學(xué)在書寫異常復(fù)雜荒誕的現(xiàn)實時的無力感呢？《十三步》帶給讀者和評論家的驚詫和疑問，使得它成為20世紀(jì)80年代當(dāng)代文學(xué)最復(fù)雜最先鋒的文本之一，以至于它在面世之后，評論的聲音近乎于無。
五、《紅蝗》《歡樂》：狂歡敘事下的激憤鄉(xiāng)愁
莫言的文學(xué)在20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了一個高速的成長期，莫言用了不到十年的時間從一個富有才情的年輕作者迅速成長為一個文體特色鮮明而多變的成熟作家，并受到了廣泛贊譽。但1987年發(fā)表的《歡樂》和《紅蝗》則成了他文學(xué)生涯中的第一個低谷。
《紅蝗》的面世對于習(xí)慣了傳統(tǒng)審美的讀者和評論家而言無疑是一種冒犯。莫言在《紅蝗》中對大便等丑陋之物的“贊美”讓他招致了不少批評。[32]
《紅蝗》延續(xù)了“高密東北鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁主題。祖先的時代是何等快意恩仇、瀟灑豁達(dá)！而城市充滿了虛偽和矯飾，甚至連城市人的大便都是臭氣熏天?，F(xiàn)代人“我”則是城市直腸里的一根大便！莫言在《紅蝗》中繼續(xù)著對自我嚴(yán)厲的自省和對逝去時代的追憶和暢想。
《紅蝗》中被詬病的“無節(jié)制的語言”，也正是使《紅蝗》成為一部具有鮮明文體特征的小說的原因之一。炮火一般猛烈密集的排比句式、富有戲劇性沖突的詞語的并置疊加，形成了一種千軍萬馬、一瀉千里的語言氣勢和情態(tài)。
總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個完整的世界。[33]
從主題意義層面而言，《紅蝗》是《紅高粱家族》的續(xù)篇。莫言延續(xù)并深化了借古諷今的主題，并將這個主題發(fā)揮到近乎偏激的程度：“我”從帶著家兔氣息的懦弱的城里人變?yōu)槌鞘兄蹦c里的一根大便。《紅蝗》的文本呈現(xiàn)出一個敞開的時空，古人和現(xiàn)代人可以隨時進(jìn)行對話，敘述者“我”不斷插入即興的議論和評價。而人稱的轉(zhuǎn)換，尤其是第二人稱“你”的使用，使得文本的情感色調(diào)斑駁多變，靈動生姿，如描述四老爺與寡婦的愛情時，人稱從第一人稱轉(zhuǎn)為富有抒情性的第二人稱“你”，從而帶來一種強(qiáng)烈的臨場感。第二人稱“你”是莫言非常擅長且偏好的敘述人稱，它適合表達(dá)情感和內(nèi)心活動，并富有畫面感。
《歡樂》即以第二人稱“你”的所觀所想構(gòu)建了全篇。《歡樂》的敘事是流暢的，這種流暢感來源于第二人稱帶來的敘事上和抒發(fā)情感上的便利，也來源于澎湃肆意的語言。
跳蚤在母親的紫色的肚皮上爬，爬！在母親積滿污垢的肚臍眼里爬，爬！在母親泄了氣的破氣球一樣的乳房上爬，爬！在母親弓一樣的肋條上爬，爬！在母親的瘦脖子上爬，爬！在母親的尖下巴上、破爛不堪的嘴上爬，爬！不是我褻瀆母親的神圣，是你們這些跳蚤要爬，爬！跳蚤不但在母親的陰毛中爬，跳蚤還在母親的生殖器官上爬，我毫不懷疑有幾只跳蚤鉆進(jìn)了母親的陰道，母親的陰道是我用頭顱走過的最早的、最坦蕩最曲折、最痛苦也最歡樂的漫長又短暫的道路。不是我褻瀆母親！不是我褻瀆母親！不是我褻瀆母親?。∈悄銈?，你們這些跳蚤褻瀆了母親也侮辱了我！我痛恨人類般的跳蚤！[34]
這段曾為莫言招致了嚴(yán)厲批評和對其人格道德的質(zhì)疑的段落，因為整齊的排比句式的使用而使得語言成為密集猛烈的炮火，射向了毀滅了齊文棟的絕望而壓抑的鄉(xiāng)村。
《歡樂》的結(jié)尾是齊文棟的一篇習(xí)作《我的母親和她的小雞》。這篇習(xí)作與占據(jù)小說主體部分的第二人稱敘事構(gòu)成對話關(guān)系，它補(bǔ)充描述了在第二人稱敘事部分所涉及的鄉(xiāng)村生活，并展示了困窘卻不失溫馨的鄉(xiāng)村日常生活。習(xí)作所具有的質(zhì)樸、真誠的敘事風(fēng)格，如同一出悲劇在結(jié)束部分的一闕清麗短歌，簡潔有力地烘托出在第二人稱敘事部分的狂歡敘述表面下，所隱藏著的沉痛和慘烈，字里行間流露出的哀婉之情不禁令讀者心中惻然。
在20世紀(jì)80年代的短短10年間，莫言為讀者呈獻(xiàn)了三部長篇小說和十幾部中短篇小說，并在小說文體上進(jìn)行了多維度、全方面的操練。這是莫言試圖沖破陳規(guī)舊式的束縛，最大限度地進(jìn)行新的探索的時期。他富有冒險精神的實驗和探索為當(dāng)代文學(xué)文體創(chuàng)造帶來了新的經(jīng)驗和啟示?！都t高粱家族》創(chuàng)造了反線性的、反進(jìn)化論的穿梭跳躍式的時空結(jié)構(gòu)?！短焯盟廪分琛返膹?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是“結(jié)構(gòu)就是政治”的最好注釋，《十三步》是莫言在80年代所進(jìn)行的文體實驗中一次最大膽的遠(yuǎn)行和探索。而這個時期的其他中短篇小說，如《歡樂》《紅蝗》中第二敘事人稱的使用、元氣充沛汪洋肆意的語言等，也展現(xiàn)了莫言在探索一種屬于自己的小說文體方面所做的努力。
莫言曾被劃歸到尋根文學(xué)和現(xiàn)代先鋒派小說的陣營中去，但莫言的創(chuàng)作使得他逃逸出評論家為他安置的創(chuàng)作陣營和理論框架。在眾聲喧嘩的20世紀(jì)80年代的文壇，莫言漸漸成為一個獨特的、難以歸類的個性化存在，而這種獨特的創(chuàng)作個性也將伴隨他接下來的文學(xué)之路?；乜?0年代，不少曾經(jīng)廣受關(guān)注的作品漸漸失去了美學(xué)上的吸引力，成為標(biāo)志某個時期歷史情境的“化石”，而莫言在80年代的作品卻頑強(qiáng)地經(jīng)受了時間嚴(yán)苛的考驗。他在80年代奉獻(xiàn)出來的幾部經(jīng)典作品，如《透明的紅蘿卜》《秋水》《枯河》《白狗秋千架》《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《十三步》等，如同《大風(fēng)》中那根在狂風(fēng)過后依然頑強(qiáng)地夾在縫隙里的枯草一樣，直到現(xiàn)在還展現(xiàn)著它們獨有的光澤。這光澤源自莫言在小說文體上的探索和創(chuàng)造。