導言
本書之所以立意探究莫言小說的文體創造，一方面是基于對當代文學變革的興趣。自二十世紀七八十年代之交至今，中國文學發生了翻天覆地的變化，獲得了巨大的成長，這個過程正是中國文學與世界文學相會相融的過程，也是其再度自我發現的過程。在這個過程中，莫言的個人創作幾乎是與之同步的，他的文學道路就是當代文學變革道路的一個見證和案例，因此，研究他的文學道路與創作，某種程度上也是對中國當代文學變革進程的一個探究。
另一方面，選擇這樣一個角度來研究莫言的創作，也出于對大量前人研究成果的規避，因為關于他的創作的研究近些年來已經取得了豐碩的成果，在其思想與藝術，其作品的主題與背景、文本的諸種特征與要素等方面，都已有了許多精彩的見地與論述。以其“文體創造”作為研究的視角，既是一種不得已，同時也是試圖從內部尋找研究的角度，因為這有助于探究莫言創作中的一些內部的和技巧性的問題，也有助于解答“中國當代文學究竟是如何變革的，以及在這一變革過程中究竟發生了什么”這樣一個更為重大的問題。
莫言出身于農民家庭，兒時飽受饑餓和孤獨之苦，這使他對生命和人性有著獨特而珍貴的認識和體悟，也醞釀了他對農民和大地樸素而深厚的感情。對于自己的文學生涯，莫言坦誠這是“一個被餓怕了的孩子對美好生活的向往”[1]，才促使他走上了文學之路。莫言自20世紀80年代初登上文壇迄今，已為讀者奉獻了十一部長篇小說，二十五部中篇小說，七十五部短篇小說，三部戲劇作品，以及相當數量的散文、創作談、影視劇本等。他孜孜不倦、力求突破自我的寫作獲得了廣泛的認可。
20世紀80年代，加西亞·馬爾克斯及威廉·福克納的文學思想和敘述方法激發了莫言的文學潛能——這不僅打開了莫言的世界視野，而且還奇妙地使他的寫作得以與其寶貴的童年經驗建立了聯系。由此，莫言擺脫了跟在西方文學身后亦步亦趨的困境，找到了自己的文學根據地和敘述原點——“高密東北鄉”。文學意義上的“高密東北鄉”起源于其短篇小說《秋水》，隨著不輟的筆耕，“高密東北鄉”早已超越了承載莫言生命經驗的原鄉意義，而成為一個不斷擴展的文學時空。正如王德威所言：“莫言以高密東北鄉為中心，所輻輳出的紅高粱族裔傳奇，因此堪稱為當代大陸小說提供了最重要的一所歷史空間。”[2]
在這個歷史空間中，歷史與當下、城市與鄉村、民間敘事、神話傳說、官方意識形態話語得以展開多重對話。在這狂歡喧嘩的對話中，莫言揭開了被政治意識形態遮蔽的歷史的另一種面貌，充滿了欲望、暴力、性的一面，也使得個體生命從含混模糊的歷史主體群像中凸顯出來。莫言更通過對“高密東北鄉”人們生存狀況和命運的揭示，傳達出普世性的人類的生存規律和人性傾向。
童年的莫言雖未受過系統的教育，但他天馬行空、奇崛瑰麗的想象力和敏銳的感受力彌補了這一點。他奇崛瑰麗的想象力越過了知識的屏障，避免了理論可能帶來的潛在暗示和束縛。他的鄉土出身、他對農民和大地的情感，使得他遠離了各種流行腔調和風尚，執拗地返回故鄉和大地，在一片混沌和荒莽中開始自己的文學旅程。他憑借生命的直覺，將自己與民間說書人的傳統、中國小說的偉大傳統相接續，并通過對這些偉大傳統的創造性的化用，找到了屬于自己的獨有的腔調，創造了屬于自己的文學個性，成為了一個現代意義上的“講故事的人”。
莫言不僅是一個講故事的人，更是一個專注于如何講故事的人。莫言是一位對文體有著清醒的自覺和追求的作家。他坦言：“一個有追求的作家，最大的追求就是語言的或曰文體的追求，總是想發出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音。”[3]
莫言之所以成為當代文壇上的一個獨特存在，是因為他創造了一種具有鮮明個人風格的文體模式，而“只有文體學的方法才能界定一件文學作品的特質”[4]。
莫言的小說創作雖不主動追隨時興的思潮或理論，但他的作品總是能和各種理論批評相遇。不可否認，莫言作品的豐富性和不斷求新求變，在無意中為理論批評提供了一塊豐饒的土地，使得他的作品常出現“無心插柳柳成蔭”般的被經典化的過程，并被放置在各種理論框架中加以闡釋，如魔幻現實主義、新歷史主義、“民間”理論、狂歡、復調、生命意志、主體性、現代性等，不一而足。但莫言的小說創造又不斷溢出理論框架，給讀者和評論家帶來新的挑戰。隨著他三十年來持續地推出作品，評論界、學界對其作品的批評和研究的熱度始終不減，相關學術論文、專著可謂洋洋大觀。據不完全統計，三十年來研究莫言作品的相關專著有10余部，碩士、博士論文有155余部，這個數字隨著時間的推移還會繼續增加。面對莫言的文學世界，有評論家曾發出“徒勞”[5]的感慨。誠然，莫言已經成為被反復闡釋甚至過度闡釋的作家。在目前的語境下研究他的文學，不僅有“徒勞”的感慨，更有“危險”的擔憂。如何不落他人窠臼而開辟一片新天地，確實是件艱難的事情。
本書擬從文體角度切入莫言的小說世界，通過對莫言小說文體的各個構成要素的研究，探究在其文體特色背后所掩藏的思想觀念、價值判斷、創作心理。別林斯基說：“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性，可感性；在文體里表現著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的。”[6]莫言的小說文體不僅是一個有關語言形式的概念，它也包含了莫言的創作個性、哲學觀念、思想立場、文化立場。
這里指的“創作個性”與作家具體而獨特的生活經驗有著密切的關系，但正如錢鍾書所言“巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文”[7]，傳統的傳記式批評不能完全解釋作家創作個性的生成。作家的文學世界雖然與作者個人密不可分，卻也不能把這個世界歸結為作家個人感受的總和。優秀的作家可以通過對自己的個體的、具體的生命經驗藝術性地把握、呼應時代意識和精神，并穿透時代意識。所以本文在分析莫言小說的文體特征時，采取直接從文本出發的做法，而非傳統的“知人論文”的方法。
此外，筆者認為有必要對本文所使用的“文體”概念做一簡要的說明。文體是一個復雜而豐富的概念，其內涵可謂“仁者見仁、智者見智”，古今中外相關著述汗牛充棟。關于文體的定義，有論者將其限定在語言學范疇內，認為：“文體有廣狹兩義，狹義上的文體指文學文體，包括文學語言的藝術性特征（即有別于普通或實用語言的特征）、作品的語言特色或表現風格，作者的語言習慣，以及特定創作流派或文學發展階段的語言風格等。廣義上的文體指一種語言中的各種語言變體……”[8]也有論者從更廣博、全面的角度將文體定義為一種文化的存在方式，“文體是一定的話語系統所形成的文本體式，它折射出作家獨特的個性體驗、主體意味、思維方式及其他社會歷史文化精神”[9]。本論文大致遵從后一種對文體的定義，即從一個更為宏觀的視野考察關注莫言小說的文體特征。
從目前研究現狀來看，學界對莫言小說的研究隨著莫言小說創作風格的變化而呈現出階段化、持續性的特征，筆者將學界對莫言小說的研究粗分為兩個階段：第一個階段是20世紀80年代至90年代初，第二個階段是20世紀90年代初至21世紀以來。
學界在20世紀80年代對莫言小說的研究側重于主題研究、意象蘊含等方面。于1992年出版的楊守森、賀立華編著的《莫言研究資料》集中了80年代到90年代初學者們一批非常優秀的研究文章，涉及意境、感覺、視覺、人物、語言等諸多方面。雷達《游魂的復活——評〈紅高粱〉》[10]從小說的主題意蘊這個角度指出《紅高粱家族》的根本樞機在于民族性格的力和美。在其接下來的評論文章《靈性激活歷史》[11]中，雷達捕捉到作家的主體是如何使得歷史主體化，從而激活歷史的問題。程德培在《被記憶纏繞的世界——莫言創作中的童年視角》[12]中敏銳地捕捉到童年記憶對莫言小說創作的重要性。童年記憶是莫言小說創作的寶貴資源，它更參與莫言的文學世界創造。他指出，兒童視角是莫言看待世界的一種新穎獨特的視角，并試圖分析莫言小說背后所折射出來的作家的創作心理、創作心態。吳俊《莫言小說中的性意識——兼評〈紅高粱〉》[13]也從作家的創作心理、動機與文本的關聯方面討論了莫言小說性描寫中所蘊含的“戀母情結”。此外，在20世紀80年代到90年代初這個時期，研究者也試圖從比較文學的角度分析莫言與加西亞·馬爾克斯、威廉·福克納在文學觀念、主題、人物等方面的關聯和差異，如朱向前的《深情于他那方小小的“郵票”——莫言小說漫評》[14]，王國華、石挺的《莫言與馬爾克斯》[15]等文章。其中，朱向前在《深情于他那方小小的“郵票”——莫言小說漫評》中已經敏銳地指出莫言在試圖探尋一條中國化的道路方面所做的努力和探索，《紅高粱家族》即是一個富有中國氣派和民族神韻的，融合了傳奇故事、民情風俗和現代小說技巧的產物。
在文體學方面，自20世紀80年代到90年代初這個時期，學者們也試圖捕捉、把握莫言在小說文體上的追求和探索。例如，朱向前的《天馬行空——莫言小說藝術評點》[16]注意到莫言小說在文體上的一些特色，比如“多角度敘述結構”、語言上通感的使用、對古典語言的化用等。朱向前的另一篇論文《莫言小說“寫意”散論》[17]則從創新精神、藝術感覺、美學意境三方面分析了莫言小說的“寫意”性。季紅真在《憂郁的土地，不屈的精魂——莫言散論之一》[18]中指出，莫言作品中存在著“內在紛擾和矛盾”的對話結構，具體表現為凄楚、壓抑、蒼涼的經驗性的感受，與歡樂、抗爭、激憤的來自靈魂的吶喊所構成的對位性的旋律。在《現代人的民族民間神話——莫言散論之二》[19]中，季紅真分析了莫言小說文體在時間敘述、空間敘述以及語言方面的特色。季紅真指出，莫言小說存在著兩種時間，一種是線性的歷史時間；另一種是非線性的循環演進的血緣心理時間。而“高密東北鄉”則是一個在人類學意義上富有神話效果的文化地理空間。在語言方面，季紅真指出，莫言語言的最大特點是“語詞的任意性搭配”而營造出的一種陌生化效果。在論文中，她將任意搭配的語詞分為兩個語言系統：北方民間口語和當代書面語。陳思和在《歷史與現時的二元對話——兼談莫言新作〈玫瑰玫瑰香氣撲鼻〉》[20]中指出莫言小說在敘事形式上表現為歷史與現時的二元對話和對傳統時空觀的打破。李潔非、張陵在《小說敘事觀念的調整》[21]中指出莫言小說因三重敘事角度的共同作用而使得作品形成了獨特的敘述語言。
由此可見，學界在20世紀80年代對莫言小說的評價和研究，從文體學角度出發進行闡釋的文章不多，但不乏精彩的論述，之后由于莫言小說文體的持續發展和變化，使得這些評論又因為歷史的原因而顯得相對滯后了。
20世紀90年代至21世紀以來，莫言的小說創作繼續保持著旺盛的態勢，小說風格愈趨多樣化，甚至可以說是一部一變。創作成果的豐碩和風格的多變使得莫言小說成為學界密切追蹤和關注的熱點，莫言小說研究也隨著新的理論、方法的產生而呈現出在廣度和深度上愈加深化的態勢。
陳思和在1994年《民間的浮沉——對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》[22]一文中首次提出的“民間”理論，給莫言文學研究帶來新的視角和方法。以“民間”理論作為切入點分析莫言文學的方法論熱潮自20世紀90年代初濫觴以來，一直有增無減，期間也涌現出大量優秀的論文。陳思和本人在《莫言近年小說創作的民間敘述》中指出，莫言小說最基本的敘事形式是復調型的民間敘事結構，有時則呈現出“非民間敘事立場與民間敘事立場對照進行的對照型”[23]的民間敘事形態。張檸《文學與民間性——莫言小說里的中國經驗》[24]、欒梅健的《民間的傳奇——論莫言的文學觀》[25]等論文亦借鑒了“民間”理論這個研究角度。
此外，巴赫金的復調狂歡理論也給莫言文學研究帶來了巨大的啟示和影響。復調狂歡理論作為對文化轉型期間的文化形態、話語形態的理論性概括和闡釋，在中國當代現實和文學中找到了一種理論與實踐的互相印證和默契。以巴赫金復調狂歡理論來闡釋莫言小說的論文，在莫言小說研究中占據著相當大的比重。相關論文可見王德威《千言萬語，何若莫言》[26]，張閎的《莫言小說的基本主題與文體特征》[27]《感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能》[28]，樂鋼的《以肉為本，體書“莫言”》[29]，王愛松的《雜語寫作：莫言小說創作的新趨勢》[30]，張靈的《莫言小說中的“復調”與“對話”——莫言小說的肌理與結構特征研究》[31]等。
也有論者將人類學視野引入對莫言作品的解讀中，如張清華在《敘述的極限——論莫言》[32]中認為，莫言小說所體現出的酒神精神、生命意識、崇高和悲劇的氣質、狂歡化的敘事美學、源于大地的詩意等，都與人類學有著直接和密切的聯系。人類學提升了莫言原有的民間文化經驗，并使得它成為具有普世性的人類經驗。此外，張清華指出，莫言長篇小說敘事美學上體現出巴赫金所論述的“復調”和“狂歡”的詩學特征，而“復調”和“狂歡”又同屬人類學的歷史詩學范疇。
進入21世紀以來，“本土化”書寫、“如何書寫中國經驗”、“當代文學與中國傳統敘述資源”等議題成為莫言小說研究的新的角度和視野。相關論文可見李敬澤的《莫言與中國精神》[33]，程光煒的《魔幻化、本土化與民間資源——莫言與文學批評》[34]，張清華的《天馬的韁繩——論新世紀以來的莫言》[35]，陳曉明的《“在地性”與越界——莫言小說創作的特質和意義》[36]，孫郁的《莫言：與魯迅相逢的歌者》[37]《莫言：一個時代的文學突圍》[38]等文章。
自20世紀90年代以來，明確從文體學角度研究莫言小說的文章主要有如下幾篇。
張清華在《莫言文體多重結構中傳統美學因素的再審視》[39]中指出，莫言從中國傳統文化中尋找并繼承了審美人生哲學，這使得莫言在此基礎上建構其獨有的文體表達方式。其文體特征具體表現在：“追憶性”視角、敘述體驗中主客體關系的融合、神秘氛圍的營造等。
張閎的《莫言小說的基本主題與文體特征》[40]指出，狂歡化文體是莫言小說藝術上的突出成就。狂歡化文體表現為敘事在時間上的封閉性、完整性，單一向度被打破，以及狂歡化的話語規則。狂歡化的話語規則具體表現為多重話語系統的混雜混響，這使得莫言小說語言呈現出“戲謔”的特征。戲謔就是貶低化、物質化。戲謔同時也是一種否定性美學，它否定性的一面主要通過戲仿來實現。
季紅真的《神話結構的自由置換——試論莫言長篇小說的文體創新》[41]認為，莫言以神話結構的思維方式在文學中表現了民族獨特具體的形式，而這是他走向世界的原因。以兒童的心理和想象力為胚胎的神話結構，被置換在不同的外部形式之中，就構成了莫言長篇小說不同的文體形式。
在有關莫言的研究專著方面，目前已有五部，分別是張志忠的《莫言論》[42]、鐘怡雯的《莫言小說：“歷史”的重構》[43]、葉開的《莫言評傳》[44]、張靈的《敘述的源泉——莫言小說與民間文化中的生命主體精神》[45]、付艷霞的《莫言的小說世界》[46]。張志忠的《莫言論》從傳統的知人論世批評方法出發，從主題學角度切入，主要研究莫言小說的思想意識。其中“示范性的文體”部分指出莫言文體突出表現在語言的描述性，以及現在進行時態、插語、提示。
鐘怡雯的《莫言小說：“歷史”的重構》，以巴赫金的復調狂歡理論為指導，將莫言的小說放在當代文學演變的時間緯度中進行考察，討論了莫言小說的“狂歡化”話語、個人/主體性歷史對官方意識形態下“大寫”的革命歷史的重構等問題。但這部作品在文體層面上的討論主要限于語言及小說時空結構分析，且多引述他人觀點來支撐立論。而出版于2008年的葉開的《莫言評傳》是在其博士論文《沸騰的土地：莫言論》的基礎上寫就的專著。該書也采用與張志忠《莫言論》相似的“知人識文”研究方法，先梳理莫言的生平經歷，再進入莫言的文本，其中對莫言文體特征的闡釋多散見于文中各處。張靈的《敘述的源泉——莫言小說與民間文化中的生命主體精神》以文本細讀為主要方法，從“民間文化”和“生命主體精神”雙重視野觀照莫言小說創作。
從文體學角度切入解讀的專著并不多，主要集中在對復調結構、人稱使用的討論上。付艷霞的《莫言的小說世界》是近年來難得的從文體學角度對莫言小說進行全面研究的專著。本書指出莫言小說語言的“擬演講”特征和“樂觀主義”的語言形象，以及莫言“準復述”式的敘事個性，并考察了造成莫言獨特文體的文化語境，其中包括了“作為老百姓寫作”的創作立場以及鄉土文學傳統對其的影響等。
莫言小說的海外研究相比于國內透徹、深入、專業化的研究現狀而言，呈現出零散化、非專業化的現狀。相關研究多是翻譯者、作家、書評人對莫言小說單部作品介紹性的推薦文章，但也不乏一些獨特而新穎的見解，如托馬斯·英奇的《莫言與福克納》[47]、約翰·厄普代克的《苦竹：兩部中國小說》[48]等。國內學者對莫言小說的海外研究現狀也進行了密切的關注。劉江凱在其著作《認同與“延異”：中國當代文學的海外接受》[49]中，梳理并分析了莫言小說在海外的翻譯和接受情況。山東大學的博士生寧明在《海外莫言研究》[50]一書中就海外文藝理論界對莫言作品的研究情況進行了概述，這是近年來在此領域一部資料比較翔實的著作。而隨著莫言獲得諾貝爾文學獎，莫言文學的海外研究呈現出學院化、專業化的傾向，這在法國學術界表現得尤其明顯。2013年10月，法國巴黎第七大學東亞文化研究中心發起并組織了以“莫言——地方與普世的交匯”（Mo Yan：au croisement du local et de l’universel）為主題的國際研討會，近百名來自美國、法國、日本的學者、評論家參加了會議。2014年9月，法國艾克斯-馬賽大學組織展開了“莫言研究：翻譯、傳播和交流”（Colloque international L'?uvre de Mo Yan：traductions，reception et interpretations）國際研討會，近四十名國際學者參與討論。但限于時間和翻譯的問題，筆者未能來得及將會議內容在此處做一綜述，希望留待日后完成。筆者寫作時也獲悉法國瑟伊出版社準備將這兩次研討會上學者提交、宣讀的論文結集出版，相信很快國內學者就可以通過此書了解莫言海外研究的最新概況。此外，巴黎新索邦大學比較文學研究中心教授張寅德也于2013年推出莫言研究專著《莫言：故事發生的地方》（Mo Yan：le lieu de la fiction）[51]，這是莫言海外研究領域最新的一部專著。張寅德以“高密東北鄉”作為解讀莫言作品的著手點，主要論述了莫言小說的語言風格問題。張寅德指出，莫言粗狂、反潮流、如激流般的語言與莫言的出生地高密東北鄉有著密不可分的關系。高密東北鄉是一個被重新創造出來的想象的場所，是莫言小說獨特的話語和語言風格的發源地。莫言的語言創作力極其獨特，它根植于鄉土文化，同時又展現了它的普世性。張寅德隨后指出莫言的作品不是簡單的鄉土作品，莫言的小說明確講述了圍繞現代化進程所產生的一系列問題，如日益泛濫的物質主義帶來的暴力問題、環境問題和生物倫理學問題。在結尾部分，張寅德總結了莫言作品的定位，即以積極的態度面對當代社會問題的文學。
縱觀莫言小說研究現狀，學界對莫言小說長期持續而深入的研究已經成為莫言文學世界之外的一處龐大而豐富的景觀，而文體學領域則是這道景觀中較少有人深入探究之處。故本書試圖通過歷史宏觀考察和文本細讀的方法，將莫言的小說放在當代文學乃至世界文學發展的緯度中展開討論，對莫言小說的文體特征進行考察。
全書的結構和章節安排如下。《導言》部分簡述莫言三十余年來的創作歷程和所取得的文學成就，梳理莫言小說研究現狀，尤其側重莫言小說研究在文體學角度所取得的成果，指出未來可供研究者深耕的研究領域。
第一章《道路和歷程：莫言小說文體創造的三階段》將從歷時的緯度考察莫言小說文體從意識的自覺到富有個人風格的小說文體生成以及演變過程。莫言小說文體特征在不同創作時期呈現出階段性、變異性特征。與他個性鮮明、豐富多變的小說文體風格相應，筆者大致將莫言小說在文體上的創新和追求分為三個階段——20世紀80年代：青春激情驅動下的文體突破與多向探求；20世紀90年代：長篇小說文體自覺與成熟；世紀之交以來：臻于豐富的狂歡與變形。這三個階段各成一節。
第一節“20世紀80年代：青春激情驅動下的文體突破與多向探求”，試圖勾勒莫言在這一時期文體意識自覺和萌生的過程，所取得的文體成就，對當代文學文體的啟發和貢獻，以及在文體實驗中凸顯出的問題。
20世紀80年代是中國當代文學發生根本性變革的時期，作家開始從關注“寫什么”到“怎么寫”。新潮小說、尋根小說、先鋒小說等文學流派爆炸式地涌現，改變了當代文學的文體風貌。眾多作家如劉索拉、徐星、殘雪、馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、蘇童、扎西達娃等人在小說文體上的探索也結出了豐碩的成果，莫言也躬逢其盛。1985年，莫言推出他的成名作《透明的紅蘿卜》。這部作品可以說是莫言于寫作初期在小說文體領域探索過程中的一個階段性成果。《透明的紅蘿卜》已經彰顯出某些后來成為莫言“招牌”和“標簽”的小說文體特征，如通透的感覺，斑駁多彩、富有畫面感的語言，兒童視角等。但莫言的才華以及他的小說文體風格第一次突出展現是在1987年出版的《紅高粱家族》中。《紅高粱家族》富有獨創性的“我爺爺”、“我奶奶”的敘述視角，反線性反進化論的穿梭跳躍式的時空結構，抒情性、造像性的語言等文體特征使其成為20世紀80年代當代小說文體變革中最華美瑰麗的成果之一。之后的《天堂蒜薹之歌》復調式的結構呈現出“結構就是政治”的寓意。而《十三步》作為莫言在20世紀80年代創作的最后一部長篇小說，則是莫言在小說文體領域所進行的最富有實驗性、最狂飆突進式的一次嘗試和探索。《十三步》復雜多變、瞬間轉換的敘述人稱帶來的艱澀、狂亂的閱讀和審美體驗，使得這部作品在很長時間不被重視。20世紀80年代是莫言對小說文體進行多緯度探索和實驗的時期，也是初生牛犢不怕虎、壯懷激烈豪邁的一個時期。盡管有些作品如《十三步》，在文體形式上的追求部分地損害了文學的品質，但也彰顯出莫言在探索一種屬于自己的小說文體時所做的努力。
在第二節“20世紀90年代：長篇小說文體的自覺與成熟”中，筆者試圖探究莫言的小說是如何在20世紀90年代長篇小說文體實驗全面展開和深入的時期脫穎而出，并成為眾多文體實驗中的典范和創新之作的。90年代對于當代文學而言，是一個長篇小說繁榮和豐收的年代，眾多作家在這個時期推出了他們的代表作品。如果說80年代是小說文體探索的發軔期和萌芽期，那么在經過了長達十年的文體經驗積累后，當代文學在90年代迎來了真正意義上的多向探求的高速成長期，并收獲了一大批獨具美學價值和文學史意義的文本。莫言在這個時期也推出了兩部具有革命性和啟示性意義的作品——《酒國》和《豐乳肥臀》，其中《酒國》更成為20世紀90年代乃至當代文學史上文體意識最強烈、文體形式最為復雜、最富有先鋒特質的作品之一。90年代對于莫言而言，也是其在不自覺中開始向傳統美學靠攏和借鑒的時期。莫言在此期間推出的包括《神嫖》《夜漁》在內的短篇小說，或講鬼怪狐媚，或講奇人異事，頗有筆記、志怪小說信手拈來、自成篇章的姿態。《豐乳肥臀》以“母親”以及“她的兒女們”這組典型人物群像，衍生出宏大、混響的復調結構。這種復調結構如同中國傳統園林圓明園的“園中之園”結構，各個園林各有景致，但組合起來又構成恢宏博大的氣度。《酒國》對丁鉤兒偵查食嬰案的敘述，實則是對《西游記》降妖伏魔故事的戲仿，而《酒國》中作為鑲嵌文本出現的《酒國奇聞錄》，從主題、語言到神韻無不可見莫言對志怪、神幻小說的繼承和借鑒。
第三節“世紀之交以來：臻于豐富的狂歡與變形”，試圖討論莫言小說文體對中國傳統文學和美學，以及民間文學（主要是說書人式的口頭敘述）的進一步借鑒，以及在形式上的創造性化用。這一時期的文體探索始于《檀香刑》。《檀香刑》對中國戲曲結構“鳳頭、豬肚、豹尾”的借用，使得古老的結構形式在新的語境中煥發出異樣的風采。莫言在《檀香刑》中恢復了民間口頭敘述的傳統，讓根植于民間大地的貓腔之音超越了西方的鋼鐵之聲，讓流暢淺顯又不失華麗的土腔土調充溢歷史的舞臺，這使得《檀香刑》成為一部充滿民間氣息，具有中國風格和中國神韻的作品。《檀香刑》的出現對于21世紀初當代文學在文體形式上的探索，是一種寶貴的啟發。它使得作家重新將目光投向了民間大地和中國小說的偉大傳統，并領悟到古老傳統中所蘊藏著的現代性的先鋒因子，最本土的也是最國際的。在《生死疲勞》中，莫言借助中國傳統的“六道輪回”宗教觀念，將對歷史的價值判斷拉到一個宏大的宗教時空中重新審視。于是，政治和道德的判斷在這個博大而混沌的時空中變得失效，宗教般的立場超越了塵世的一切價值判斷。而《生死疲勞》對章回體形式的采用，不僅是為了敘述的便利和清晰，更是借此形式營造了一種輕松流暢，可以隨意敷演、可以隨意放置怪誕離奇情節而不為人所怪的文體環境。這種文體環境既發揮了莫言滔滔不絕、肆意汪洋、撒豆成兵、敷演演義的講故事的才華，也使得莫言有效規避了“政治正確”的風險。縱覽莫言自21世紀以來在文體形式上的探索，其文體特征愈趨豐饒多變，往往能在輕盈中，甚至是戲謔狂歡中逸出沉重。這也是莫言對中國傳統美學思想的接受和吸納，以及個人愈加成熟的歷史觀念和世界觀念在文體上的具體呈現。
第二章《文備眾體——莫言小說的“混合”式文體》談論的是莫言小說文體在體裁層面上的特征。
第一節“雜糅和并置：莫言小說文體的混合性特征”。大凡優秀的小說家都不甘受制于僵化的文體規范，力求在文體體制上有所創新。莫言在三十余年的創作中不懈地探索小說與散文、詩歌、戲劇等文體的邊界所在，以及各種文體彼此之間的交融，其所取得的成果在中國當代文學中有著卓越的藝術價值。莫言的小說文體是一種不拘格套、靈動多姿的“混合”式文體，其文體特征主要表現為散文化、詩性和抒情性、戲劇性。其中，莫言的小說呈現出散文化的特征，而他的不少散文則呈現出小說化的特征。小說與散文文體之間的相互滲透，展示了莫言試圖探究散文和小說這兩種文體的本體性特征，以及探究文體邊界所在的嘗試，更折射出莫言對于“真實”與“虛構”的思考。莫言小說散文化的特質表現有兩點，一則是生活的復雜性和荒誕性在文學中的反映，正如1938年歐洲超現實主義運動領袖布勒東來到墨西哥后發現，“歐洲超現實主義作家們通過各種文學手段所極力追求的東西，在拉丁美洲自然和社會現實中俯拾即是”。[52]二則源于莫言善于以虛實相間的游戲筆法創造“藝術真實”的小說理念。
第二節“詩性與抒情性”。在這一節中，筆者將試圖論述：莫言小說的詩性與抒情性特征實則是作者主體性在文本中的表現。作者強大的主體性使得一切被表現的客體都浸透了自己的主體意識和思想情感；被表現的對象與作者主體一起構成了主客體統一、物我本一的世界。在作者主體性的觀照下，莫言筆下的萬物都成為與作者物我同一的、富有思想和情感的存在，并通過自身顯現出作者的主體性和靈魂。
此外，莫言小說中的詩性和抒情性主要通過一個獨特的“詩人敘述者”形象而得以展現。這個敘述者是敘事主體和抒情主體的融合。他內心充溢著詩人般濃烈的情感，他有闡明自身思想觀念的強烈欲望，這使得他常常自動暴露身份，對事件和人物發表自己的觀點，并使得被敘述的一切都成為自身主體性的折射和顯露。這個“詩人敘述者”強大的主體性，迫使讀者通過他的個性和思想去理解和接受他所敘述的一切。莫言小說的詩性和抒情性主要表現在“詩人敘述者”的主體意識對敘述的干預和介入上。莫言小說的詩性和抒情性在文本中具體表現為大段的抒情獨白和敘述者按捺不住表述自我的欲望而不自覺的“代人立言”，以及富有抒情意味和感染力的第二人稱“你”的大量使用。
第三節“復調、對話與戲劇性”。此節筆者將從“何為戲劇性”、“莫言小說戲劇性的外部呈現方式”、“敘述主體的下移和敘述者的被戲劇化”、“小說在寫我——一個叫‘莫言’的人物”四部分展開討論。
莫言小說的戲劇性不僅是小說形式上的一種美學特征，它實際上折射出莫言對歷史和人性的一種美學思考。莫言對“戲劇性”的深刻認知不僅來源于其從小耳濡目染、浸染其中的民間戲曲藝術，也來源于翻云覆雨、充滿戲劇性變化的歷史與現實本身。莫言對歷史和人性的美學思考，使其自然而然地找到了“戲劇性”的美學形式。
本節的第一部分“何為戲劇性”中，筆者在對“戲劇”、“戲劇性”相關理論進行簡要梳理的基礎上，展開對戲劇與小說、詩歌等文體之間的相互滲透，以及對莫言小說的戲劇性特質的討論。莫言小說的戲劇性，實質是小說中不同主體意識和思想的對話與沖突。此外，莫言小說的戲劇性也表現為與抒情性的完美融合。
本節的第二部分“莫言小說戲劇性的外部呈現方式”中，筆者認為莫言小說戲劇性的外部呈現主要表現在小說文體對戲劇文體的兼用，以及充滿戲劇沖突的情節，典型化甚至臉譜化的人物形象等方面。但莫言小說中的人物也多有類型化的重復現象，這是莫言在未來的寫作中需要考慮突破的一個方面。
本節的第三部分“敘述主體的下移和敘述者的被戲劇化”將在敘事學的視野里，以歷時性的緯度縱觀莫言的小說，以文本細讀的方式解讀莫言小說戲劇性在文本內部的具體呈現，并試圖得出這樣的結論：莫言小說的戲劇性也表現在敘述主體不斷從敘述者下移到人物上，敘述者意圖控制的減弱，總括所有人物意識的統一意識的消失，人物主體性的增強；到最后，敘述者也成了小說的某個人物角色和被敘述的客體，并與其他人物角色展開對話，從而使得文本內部呈現出戲劇性。
本節第四部分“小說在寫我——一個叫‘莫言’的人物”，是本節第三部分的延續和深入。莫言小說中始終隱藏著一個人物，那就是他自己。以各種形象出現的“莫言”是作家莫言自身心靈分裂的產物。這個名為“莫言”的人物譜系，展示了作家強烈的自我審視要求和對自身身份、使命的認知過程。戲劇性為作家靈魂的自我對話提供了最合適的藝術表現形式。莫言小說戲劇性最極致的表現，實際上是作家主體意識激發、分裂、自省、自我審視的折射。
第三章《莫言小說敘事的時間形態和時空結構》試圖從歷史詩學的宏觀視野，討論莫言小說對時間的呈現以及莫言小說獨特的時空結構，并剖析莫言小說的時空觀念及其體現出的價值和意義。
第一節“莫言小說的時間形態及其彰顯”，指出了莫言小說所呈現出的兩種重要的時間形態。第一種是“個人時間對史詩時間的反叛：以《豐乳肥臀》和《生死疲勞》為例”。《豐乳肥臀》和《生死疲勞》這兩部作品處理的是“20世紀中國史詩如何書寫”的問題。這兩部作品所采取的時間體系迥異于革命歷史敘事和政治敘事中的時間體系。《豐乳肥臀》中的時間敘述是用個體的、生存意味上的個人時間置換、對抗抽象的史詩性時間。《生死疲勞》則采取了以宗教時間體系統攝下的個體時間這種“套盒”式的時間形態，來消解革命進化論和政治歷史階段論的時間邏輯。莫言小說所呈現出的第二種時間形態是“情感化的時間形態：以《紅高粱家族》為例”。《紅高粱家族》的時間敘述因為敘述者強烈的主體意識和情感而呈現出高度個人化、情感化的特質。此外，《紅高粱家族》的貢獻更在于將時間塑造成一種情感、一個形象，甚至是一個人物，使得時間如同一株紅高粱的雕塑，佇立在歷史與當下永遠交織的時空中，對著現代人發出來自祖先和傳統的聲音，并給現代人以啟示。
第二節“‘舞臺’：莫言小說一種獨特的時空體”。在這一節中，筆者試圖分析莫言小說是如何藝術地把握時間和空間之間的重要關系，即巴赫金的“時空體”問題。筆者認為“舞臺”不僅是一個物理意義上的場所和地點，它更是莫言小說中一種蘊含著哲學意味和政治隱喻的重要的時空體類型。首先，文學意義上的“高密東北鄉”就是一個“舞臺”時空體。“高密東北鄉”因容納了歷史與當下、城市與鄉村、民間敘事、神話傳說、官方意識形態等多重話語，使得它超越了地理意義上的空間概念而成為一個歷史空間，一個匯聚了時間和空間的時空體。莫言小說中的“舞臺”時空體可以粗分為兩種。第一種是真實的舞臺，舉行公共集會、處理公共事務或是眾人齊聚開展各種活動的公眾場所；第二種是“內心化”的舞臺，這種舞臺實質上是一種心理時空，人物內心復雜的思想和情感將物理空間化為了“內心化”舞臺。筆者試圖得出這樣的結論：莫言正是通過設置“舞臺”時空體，通過暴露舞臺戲劇本質性的幻覺性特征，從而產生了“間離效果”，揭示出了被各種意識形態遮蓋的歷史的真相及人性的矯飾和偽裝。
此外，在這一節中，筆者也試圖討論莫言小說處理時間的一種方式，即通過場景將時間空間化。場景化的手法使莫言將歷史和時間空間化為一部長畫卷，使得小說呈現出高度的戲劇性、形象性、可感性。
第四章《幻夢與傳奇——莫言小說文體的寓言化風格》。在這一章中，筆者試圖分析莫言小說文體的寓言化風格的生成原因及其在文本中的具體呈現。莫言以寓言性的訴求表達了他對歷史和當下現實的理念和情感。
第一節“虛實交融、洞燭古今：莫言小說文體的寓言化風格”。在這一節中，筆者簡單梳理了寓言的本體特征，分析了寓言和小說親近的血緣關系。在此基礎上，將莫言小說放置在中國當代文學和世界文學的發展進程中，考察莫言小說寓言性的追求與前輩作家所帶來的影響的焦慮、時代思潮等的復雜關系。筆者認為，從某一方面而言，莫言繼承了莊子以奇崛瑰麗的想象和虛構來表達寓言性訴求的傳統。莫言與莊子的文學血緣的親近來自于思想開放闊達、愛談神怪的齊文化的影響。但莫言同時又擅長在質樸平淡的日常敘事中寄寓自己對時代、對社會和人性的深刻理解和洞察，如小說《變》和《月光斬》。莫言小說的寓言性，使其表層的言說和敘述指向并企及了廣遠而博大的哲學理念及高度個人化的主體情感。莫言小說的寓言類型主要分為歷史、社會、文化和欲望四種類型。
第二節“幻夢性與當下現實”。在“高密東北鄉”這個寓言性的文學時空里，歷史與當下現實是莫言小說中最重要的書寫主題和對象。莫言對于歷史與當下的描述是屬于現實主義這個大的傳統的，但莫言的現實主義有著自己鮮明的個人風格，諾貝爾文學獎評委會將其命名為“幻覺現實主義”（Hallucinatory Realism）。莫言的“幻覺現實主義”強調的是一種因病理性（肉體和精神）的幻覺而引起的對世界的異常敏銳的感受，這種感受在莫言小說中常以“幻夢”的形式呈現出來。筆者分析了莫言小說所呈現的四類幻夢。第一類幻夢是宗教（佛教）意義上的虛空之夢，也是一種日神式的“幻夢”。人們通過對幻夢的靜觀而獲得了寧靜和解脫。第二類是由于饑餓等肉體痛苦而引起的幻夢。第三類是因為精神層面上的痛苦而引起的幻夢。第四類是由于醉酒或酒神般的“沉醉”而引起的幻夢。莫言對歷史與當下現實的敘述是現實主義風格的，而以幻夢入文，在凸顯了其作品現實性和寫實性的同時，也旨在提供一種超越現實苦難的可能。
第三節“傳奇性和歷史”的第一部分“歷史：傳奇化的往昔”中論者試圖討論：莫言描述的不是官方歷史，而是一種往昔，一種不帶政治價值判斷、進化論判斷的扎根于鄉土文化的故事。歷史在民間的呈現形式就是傳說。傳說是未經意識形態規訓的歷史敘述，它體現了敘述者的個人好惡、民間的價值判斷和對歷史的想象。傳說永遠處在變化發展中，它隨著一代代人的口耳相傳，越傳越奇，遂成傳奇，成為正史之外的另一種歷史。
傳說作為連接歷史與當下的橋梁，使得歷史以各種變形和面貌在當下存在，并提供了一個可供歷史與當下對話的一個空間和場域。莫言用他的傳奇化手法講述歷史，以個體的生命的狂歡消解了政治意識形態敘事中的內在秩序和等級，使得個體從政治宣傳畫般的刻板印象中凸顯出來，以他們原始的本能和欲望穿越了歷史的宏大敘事，彰顯出混雜著極度的暴力、性愛、善良、邪惡的歷史面貌。
此節的第二部分是“人畜共處的有情歷史”。莫言通過將動物與人并置在歷史中，使其與人類一同成為歷史的敘述主體，并以動物喻人，以動物比照人，實欲表達一種“今不如昔，人不如畜”的寓言性的歷史慨嘆。
第五章《莫言小說的語體特點》。在這一章中，筆者試圖探索莫言小說的語言風格特征。語言是形式也是內容；是思想的載體也是思想本身。本章將分為三節進行討論，分別是“雜語與狂歡”，“傾訴與獨白”，“色彩和造型：莫言小說語言與印象派繪畫”。
在“雜語與狂歡”一節中，莫言小說語言的雜語和狂歡特征是時代的文化形態在文學中的投射；雜語和狂歡化的語言在呼應時代的同時，也以其自身所具有的分裂性，瓦解著中心權威的“獨白”話語和“政治意識形態”神話。莫言小說語言的狂歡化也表現在莫言對語言肆意隨性的鋪張浪費以及語言本身的極度過剩和多余。
“傾訴與獨白”一節中，筆者認為莫言小說語言表現出一種強烈的傾訴欲望和情感訴求。敘述者的傾訴欲望使其語言呈現出“繁復和啰嗦”的特質。這本是語言的一種缺點，但在莫言這里，繁復和啰嗦卻自成一種風格。風格背后則折射出底層人物卑微、無助的心理境況。莫言小說演講式的獨白源于敘述者“傾訴就是一切”的強烈欲望，而這種欲望也折射出作家復雜的創作心理。
在“色彩和造型：莫言小說語言與印象派繪畫”一節中，筆者試圖從跨學科的角度，通過打通繪畫與文學之間的界限，研究莫言小說語言與印象派繪畫，以及后印象派繪畫之間存在的契合；莫言小說語言的繪畫性、造型性特征。此節涉及的西方畫家主要有馬奈、莫奈、塞尚、凡·高、高更、勞特累克。
筆者試圖得出如下結論：莫言敏銳通透的感覺力，使他能以莫奈般敏感而準確的筆觸將倏忽即逝的瞬間、縹緲的夢境凝固在文字中。莫言詩人般的激情使得他的語言呈現出凡·高般主觀性的強烈色彩。莫言通過幻想和夢境為自己的情感和思想找到了最簡單的表達形式。莫言夢囈般的語言，具有清晰而鮮明的色彩，但其所蘊含的神秘氣息更接近于高更的藝術氣質。這種神秘性通過莫言寓言化的手法，表現出一種哲學意味。但莫言的小說語言并沒有被感覺、色彩所淹沒，他幸運地擁有了塞尚嚴謹的理性，并依靠這種理性為他豐盈飽滿的文字色彩和感性，建構起堅實的結構與造型，從而將瞬間的印象化為永恒的雕塑。此外，莫言也擅長用簡潔有力的速寫式的線條和素描般的簡單純粹的色彩來摹寫世界和人性。這種素描式的手法主要表現在莫言短篇小說中，尤其是21世紀以來推出的作品，如《倒立》《小說九段》中。這種簡潔崇實的風格又與勞特累克的美學追求有著頗多相通之處。
第六章《莫言小說文體的外來影響與對中國傳統敘事的繼承》是本書的最后一章。本章將莫言小說放置在歷史的緯度中，以比較的方式研究莫言小說文體的資源問題。本章分為兩節，“相遇與碰撞：西方現代小說的啟迪和影響”；“‘用耳朵閱讀’和對中國傳統文體的借鑒”。莫言小說的文體資源并不存在從域外的魔幻“大踏步撤退”到本土的民間文化的轉換。莫言小說文體的形成過程是一個對鄉土民間文化資源和中國古典小說偉大傳統從不自覺到自覺挖掘、探索、化用的過程。莫言的小說文體來自根植于鄉土的民間歷史文化的沉淀，來自于他作為審美主體對中國小說的偉大傳統的景仰和深刻的感悟。
我們在莫言的小說文體中發現歷史的延續性，發現他文學血脈的基因傳承和不斷革新的因子。莫言沒有接受過完整而系統的文學教育，其幸與不幸源于此。莫言最初的文學啟蒙來自民間口耳相傳的故事軼聞，這包括了狐媚鬼怪、鄉野軼聞、民間傳說、集市上說書人談古論今的“專業”講述等。莫言與福克納和馬爾克斯的“相遇”激發了他對自身獨特而深刻的生命經驗的記憶，喚醒了自己所擁有的“用耳朵閱讀”得來的文學資源，啟發了他滔滔不絕、富有說服力的“炮孩子”式的敘述腔調。“炮孩子”式的敘述腔調是莫言對當代文學語言的貢獻之一。莫言借助馬爾克斯和福克納虛構的文學地理模式所帶來的啟發，建構了“高密東北鄉”這一文學王國，開始了孤獨而漫長的文學旅程。他選擇避開那些來自西方文學巨匠的巨大陰影，攜帶著他們給予他的全部啟示和靈感，重返混沌的民間大地，與民間對話。在漫長的嘗試和探索過程中，他接續起久被人們遺忘的中國小說的偉大傳統，創造出富有自己獨特個性的小說文體。
《結語》部分，筆者指出早在獲得諾貝爾文學獎之前，莫言的創作就遭遇了小說技法的過于純熟和創作資源日趨匱乏的雙重困境。他所面臨的壓力來自于過去所取得的成績，來自如何不重復自己的巨大挑戰。而諾貝爾文學獎這一世界性榮譽的降臨，猶如一個巨大的夢境進入到莫言的現實生活中，這個夢境將在未來很長時間內提供給他一個觀察世界和人性的獨特而珍貴的視角。獲獎對莫言的文學創作而言既是嚴峻的考驗，也是突破目前寫作困境的機會。
在具體論述中，本書以莫言自踏入文壇至今的所有小說為研究范本，并將其文學作品放在當代文學乃至世界文學的背景下，通過對其富有代表性的文本進行細讀，闡明莫言小說的文體特征，揭示莫言在小說文體創造中所取得的成就和不足，以及對當代文學小說文體創造的啟發。擬采取的方法主要有：文體學、敘事學、中國傳統文學理論、比較文學研究、跨學科研究、文學社會學以及歷史美學的方法。
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