2011年3月19日的晚上，曼哈頓下城尚未完工的一座七十二層公寓的頂樓豪華套間里，紐約地產商布魯斯·拉特納（Bruce Ratner）為了慶祝他這座新地產項目的開幕，正在舉辦一場派對。對于一場慶祝新項目竣工的派對來說，它的嘉賓名單顯得有些非同尋常——歌手、社會活動家Bono[1]，藝術家查克·克勞斯（Chuck Close）、克萊斯·奧登伯格[2]，演員本·戈扎那（Ben Gazzara）、坎迪斯·伯根（Candice Bergen），著名藝術品經銷商拉里·高古軒（Larry Gagosian），布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music）的老院長哈維·李奇登斯坦（Harvey Lichtenstein），酒店業巨頭伊恩·施拉格（Ian Schrager），以及著名記者如莫利·塞弗（Morley Safer）、湯姆·布羅考（Tom Brokaw）、卡爾·伯恩斯坦（Carl Bernstein）等各界名流都赫然在列。舉辦派對的這座公寓通體被不銹鋼板包裹，落成之后，它將成為整個紐約最高的一座住宅。長久以來，關于這座公寓內部套房樣式的猜想已經成為紐約街談巷議的話題。但是，當晚前來這座鋼構巨塔的名流們，目的卻并不在于對這幢建筑先睹為快，他們中的大部分甚至都不是布魯斯·拉特納的朋友。這些名流和其他三百多位普通來賓，都是為了一位身材矮壯，戴著眼鏡的銀發老者而來。在整場派對的大部分時間里，這位身著黑色T恤衫，外罩黑色西裝的老人都站在公寓北側的窗前，窗外便是曼哈頓壯觀的天際線和布魯克林大橋高聳的兩座橋塔。他就是這幢公寓的設計者，當今世上無可爭辯的最著名建筑師。

弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）兩個半星期前剛剛度過了他八十二歲的生日，這場派對也是布魯斯·拉特納為他舉辦的生日派對。建筑師的生日派對，拉特納覺得這是對公寓落成最好的慶祝。同時，舉辦這次派對的另一個目的是為了讓人們淡忘他與蓋里之間的不愉快：就在二十一個月前，他在另一個更大規模的項目“大西洋場”（Atlantic Yards）的規劃和建筑單體設計中解雇了蓋里。“大西洋場”是拉特納的森林城集團（Forest City Ratner）投資開發的一個巨型地產項目，計劃在位于布魯克林中心城區的鐵路站場原址上完成十七座建筑，其中包括剛剛從新澤西搬到布魯克林的籃網隊（Nets）的新主場。當時，蓋里已經完成了項目的總平面、球場以及區域內幾座摩天大樓的方案設計，他的參與使得“大西洋場”較之一般的大型商業地產項目顯得更為野心勃勃。然而，在使用蓋里的總平面為項目獲得了前期許可之后，拉特納卻突然用另一家設計機構提供的更簡單而經濟的設計方案替換了蓋里的方案——他炒掉了蓋里。蓋里對這一決定深感震驚與憤怒，這一變故使得他位于洛杉磯的事務所陷入困境，不得不裁掉了許多在這個項目上工作的建筑師。而讓蓋里尤為郁悶的是，他還只能在私底下表露自己的不爽。因為此時他仍在繼續參與拉特納在曼哈頓下城的公寓樓項目，這使得他很難和拉特納公開翻臉。事實上，蓋里是那種當事情進展得不如意時，無論自己如何憤怒都很少外露的人。因為他不喜歡沖突，通常情況下他總能通過友善而和氣的方式使事情得到解決，而非扮演一個暴躁的藝術家。

蓋里的這種處事之道正合拉特納之意。作為地產商，比起炒掉弗蘭克·蓋里，他顯然更加愿意因向蓋里提供了設計紐約最高公寓大樓的機會而被人們記住。在大西洋場項目上解雇了蓋里之后，他極盡所能地想用后一種方式把他的名字與蓋里聯系起來。在他的銷售顧問的建議下，拉特納將曼哈頓下城的公寓項目稱為了“蓋里的紐約”（New York by Gehry），將弗蘭克·蓋里的名字也變成了公寓的賣點之一——因為蓋里的聲望如此之高，他的名字便和開闊的景觀，寬敞的衣帽間，漂亮的廚房，寬大的窗戶，甚至是房地產開發的終極要素——地段一起，成了這座公寓的絕佳賣點。在紐約，之前從未有過一座由弗蘭克·蓋里設計的公寓大樓。事實上，在此之前，世界上任何一座城市里也找不到一座蓋里設計的摩天大樓。一直以來，蓋里都是以設計博物館、音樂廳、小住宅、教育建筑，以及小型商業建筑而知名。他位于洛杉磯的事務所雖然規模頗大——在生日派對那會兒大概有150名雇員，但并不是那種批量生產高層辦公樓的事務所。相對而言，他的事務所更像是一個巨型的藝術家工作室，一個以他的創造力和想象力為中心的大型作坊。在完成紐約公寓之前的職業生涯里，蓋里的兩個代表作：西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館（Guggenheim Museum）（1997年完成）和洛杉磯的沃爾特·迪士尼音樂廳（Walt Disney Concert Hall）（2003年完成），均可躋身于上一時代最杰出建筑作品之列。2010年，《名利場》（Vanity Fair）雜志邀請了90位世界頂尖的建筑師和建筑評論家提名“1980年以來世界上最重要的五座建筑”，畢爾巴鄂古根海姆博物館毫無懸念地以壓倒性優勢成為贏家，它得到的票數是其他任何建筑的三倍以上。“由此我們可以清楚地得出結論，”[3]《名利場》雜志斷言，“現年81歲，出生于加拿大的蓋里是我們這個時代最為重要的一位建筑師。”

在畢爾巴鄂古根海姆博物館正式落成的幾個月之前，建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson）曾參觀了這座建筑。螺旋形的結構、鈦合金包裹的表面，都使得博物館的外形充滿視覺張力。約翰遜直言，這座建筑是“我們這個時代最偉大的建筑”。蓋里創造了這個世界上從未有過的一種新的建筑形式——靈動、粗野，又具有巴洛克式的豐富性和復雜性。除了“現代”，人們找不到更為合適的詞匯來定義這種非同尋常的建筑形式，但是這種“現代”又斷然不是我們所熟知的那種“現代主義”風格——冰冷的玻璃方盒子。

蓋里很喜歡用紙來做工作模型，隨著折疊、擠壓而揉皺的紙的形態，常常成為他設計的起點，他由此獲得靈感，進而從中深化和發展出他想要的建筑造型。因為這種工作方式，很多人認為他的設計是偶然而隨意的。當然這是一種誤讀，與五十年前人們對于弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline）和杰克遜·波拉克（Jackson Pollock）的繪畫藝術的誤讀十分類似。蓋里的建筑作品與波拉克的“滴畫法”（drip paintings）一樣，也是一種偶然性的創造，因此他們的作品也都具有一種相類似的怪誕、新奇、熱烈而充滿活力的美。

事實上，你也可以參照哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）對于克萊恩、波拉克以及威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）等人的經典概括——“行動派畫家”（action painters），[4]來把蓋里的建筑作品視為是某種“行動派建筑”（action architecture）的代表。然而，雖然蓋里的建筑通常也能給人帶來同樣的動態感受，但無論是其建筑作品的實現過程還是方式，都與行動派繪畫全然不同。羅森伯格所提出的“行動繪畫”一詞，是為了描述繪畫過程中畫家本人與畫布本身的一種激烈的互動方式。而建筑不同于繪畫，建筑作品不僅僅需要引發感官體驗，同時也必須滿足實際的日常使用功能。此外，建筑作品的完成過程也完全不像繪畫那樣自由：每一個節點和細部都需要事先進行深入而精確的設計，不能異想天開。為了保證設計的可行性與建筑結構的可靠性，與工程師的密切配合也是必不可少的。

對于建筑創作來說，想象力是必須的，但僅有想象力還遠遠不夠，因為天馬行空的想象終須落到實處，建筑的形態不能僅僅停留在想象之中，必須是能夠被建造出來的。[5] 20世紀50年代，偉大的抽象表現主義（abstract expressionist）畫家們創作了大量影響深遠的作品，這些作品可以說是重新定義了現代主義繪畫。但相比之下，同時代的現代主義建筑卻并無太多突破，仍舊停留在自20世紀20年代以來就在探討的那些主題之上。在20世紀50年代，一座鋼結構的玻璃房子，可能看上去比一座木板墻面的科德角式小住宅（Cape Cod cottage）要先進、前衛許多，但是要論顛覆性的創新，比起房中墻壁上掛著的一幅德·庫寧的畫作（如果房主幸運的話），這座玻璃房子可要遜色不少。建造技術和工藝上的種種限制，使得建筑界的新思潮很少能像藝術界一樣迅速地產出成果。畫家進行創作，只需要在畫布上刷刷點點，而建筑師若想將一個復雜形態的流動的空間付諸現實，則完全是另一回事了。盡管工程師們從未停止追趕時代步伐的努力，但若和當時畫家們的作品比起來，即便是可以稱之為挑戰當時的結構工程極限的作品——埃羅·沙里寧（Eero Saarinen）設計的紐約肯尼迪國際機場TWA航站樓（1962年）——看起來也幾乎是平淡無奇，無甚亮點。事實上那個時代的建筑師，如弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）等，也曾做出過許多更為大膽的設計，但那都只不過是停留在想象中和紙面上的空中樓閣，根本建不出來。

在藝術界浸淫多年，深受藝術界影響的蓋里，是第一批意識到可以利用數字技術的手段追趕藝術家們創作腳步的建筑師之一。雖然他自己并不喜歡操作電腦，但他仍以自己身為一個技術上的創新者，以及前所未見的建筑形式的創造者而自豪。他發現，在建筑師事務所中應用數字技術，除了能使繪圖變得更加方便以外，還可以引發更為深刻的變革。數字技術使得許多從前斷然無法建造的極端復雜的建筑造型獲得了結構設計與建造的可能性。他意識到，頭腦中能夠想象出的所有建筑形式，幾乎可以通過電腦實現工程設計。這將使建筑師的想象力獲得徹底解放。

蓋里和他事務所的同事們使用一種原本應用于航空航天工業的先進數字設計軟件進行工作，并有針對性地對軟件進行了改良，使其能夠更適用于建筑設計。這款軟件也成為設計類似畢爾巴鄂古根海姆博物館這種形態的項目所必不可少的工具。可以說它就是聯系蓋里的想象力與實際建成的建筑之間的橋梁。畢爾巴鄂古根海姆博物館并不是數字化設計革命的浪潮所孕育出的第一座建筑，但它絕對是這波浪潮中，第一個真正意義上引起公眾轟動的建筑，也是第一個向世人清晰展現了這場由計算機引領的建筑設計革命的建筑。借助新技術，蓋里得以創造出這種全新的建筑形式——一種沙里寧在幾十年前的技術水平下苦苦追尋而不得的建筑形式。

作為一座造型獨特的建筑，畢爾巴鄂古根海姆博物館是第一個能夠在很長時期里對大眾文化產生持續影響的作品。由蓋里所塑造的大膽的建筑造型，其影響力從建筑界延伸至了整個大眾文化領域。在建筑業界，這座建筑是現代以來少數的幾個為建筑評論家和史學家所公認的嚴肅而重要的新建筑作品之一，與此同時，尤為可貴的是，它還能夠被公眾廣泛接受。考慮到公眾對于建筑的欣賞水平通常還停留在類似于古典主義的市政大樓或者紅磚砌筑的喬治亞式小住宅（Georgian houses）如此這般的建筑上，并且他們通常對任何能跟“前衛”沾點邊的東西嗤之以鼻，這座建筑在公眾中的大受歡迎，實際上標志著一種非同尋常的進步。若和其他的藝術領域類比來說，就好比嚴肅文學的代表大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的小說竟能比流行作家約翰·格里森姆（John Grisham）的小說更暢銷，或者菲利普·格拉斯（Philip Glass）這樣的音樂家竟然在排行榜上擊敗了流行歌手Lady Gaga。這種令人匪夷所思的進步真真切切地發生在了蓋里的古根海姆博物館上，許多平日里對現代建筑不怎么感冒的人慕名而來，流連其中，講述著他們有多愛這座建筑。這不禁令人想起位于紐約第五大道上的另一座古根海姆博物館。1959年，弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）為那座博物館所設計的螺旋形結構，也曾在公眾中引發熱烈的轟動和追捧。而自那以來，蓋里的這座建筑恐怕還是第一個能夠打破建筑與大眾文化的邊界，令公眾如此興奮的建筑作品。

當然，對于紐約這樣的大都市來說，弗蘭克·勞埃德·賴特設計的古根海姆博物館，僅僅是它眾多的地標之一。然而對于畢爾巴鄂，這樣一個位于西班牙北部巴斯克地區（Basque）的舊工業城市來說，這樣一座建筑所能引發的效應就完全是另一回事了。憑借古根海姆博物館的巨大吸引力，畢爾巴鄂迅速轉型成為了一座火爆的旅游城市。這座建筑不僅僅是藝術與建筑發燒友們的朝圣之地，每天還有成千上萬的普通游客被吸引前來參觀游覽，源源不斷的游客賦予了畢爾巴鄂這座老城以新的活力。一座建筑能擁有如此巨大的影響力，以至于推動了整座城市的變革和復興，人們開始把這種力量稱之為——“畢爾巴鄂效應”（the Bilbao effect）。

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多年來，蓋里在建筑領域一直為人所熟知，但他真正名聲遠播，還是要歸功于畢爾巴鄂古根海姆博物館。博物館于1997年正式落成之后，蓋里的聲望急劇上升，迅速躥紅成為一個大明星，也成了繼弗蘭克·勞埃德·賴特之后最知名的美國建筑師。兩個弗蘭克（弗蘭克·勞埃德·賴特和弗蘭克·蓋里），為同一個機構，設計出了同樣極具開創性，又深受大眾喜愛的兩座博物館建筑。二者之間雖然相隔四十年，人們仍不免對他們兩人進行對比。然而事實上，雖然他們有著同一個名字，對建筑同樣熱情投入，同樣天賦異稟，能夠做出顛覆性的設計，但就像他們風格迥異的設計一樣，兩人的個性也截然不同。賴特從某種程度上來說就是個獨裁者，政治上非常保守并且自戀。他絕不會承認自己的錯誤，他的身邊有著一群教徒一般忠實于他的崇拜者。賴特的處世態度仿佛是——如果你不喜歡他的建筑，那一定是因為你不懂得欣賞偉大的設計。

蓋里則往往顯得不那么自信。他渴望人們對他的喜愛和接受，他希望他的建筑能夠讓人喜歡和滿意。有的時候他似乎把別人對于他作品的認可，和對于他本人人格的認可畫了等號，視為是同一回事。“對于弗蘭克來說，通過認同他的建筑，使他感受到被需要和被愛，是非常重要的，”[6]蓋里的老朋友巴布斯·湯普森（Babs Thompson）說，如果你不喜歡他的作品，“那你就是不理解他，不接受他這個人。”

不過，雖然蓋里的生活一直被這種焦慮所困擾，他的舉止卻總是表現得輕松而友善。與賴特的鋒芒畢露不同，他把自己鋼鐵般堅定的意志隱藏在一種隨和的外表之下，蓋里的老朋友，藝術家彼得·亞歷山大（Peter Alexander）稱之為“蓋里獨有的溫和而謙遜的處事方式”[7]。賴特從沒有被誤認為謙遜過，而蓋里卻經常如此。

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兩人如此迥異的性格的成因，可以從成長背景中管窺一二。蓋里，原名弗蘭克·戈德堡（Frank Goldberg，典型猶太姓），看姓氏便知是個猶太人；賴特則來自一個殷實的威爾士裔家庭。蓋里在多倫多（Toronto）和安大略省的礦業小城蒂明斯（Timmins,Ontario）長大，在他的青少年時代，社會上彌漫著反猶太主義，這使得他在內心之中，始終把自己當作一個外來者——在當時還是一個拮據的外來者。而賴特則成長于19世紀末的威斯康辛州麥迪遜市（Madison,Wisconsin）和斯普林格林（Spring Green,Wisconsin）鄉村，生活在他母親的家族莊園里。雖然并不能算是出身大富大貴，但這樣的童年也給了他一種天生的優越感。他來自一個龐大且關系緊密的家族，家訓是“以真理對抗世界”（Truth Against the World）——蓋里絕對會認為這句話極端的矯揉造作且十分自負。賴特信仰土地以及一切土地的象征物。他把他著名的自宅——塔里埃森（Taliesin），建在了斯普林格林他家族的土地上。蓋里從小居住在城市里的狹小公寓和城區住宅中，當他作為一個成長中的建筑師，像賴特一樣，要為自己設計一棟自宅時，他選擇了改造加州圣莫尼卡（Santa Monica,California）市郊一個街角處的一棟普通小住宅——離所謂的“祖產”遠遠的。

但是，蓋里與賴特確實還是有一些共同點的。他們的父親事業都很不成功，以至于父親這個角色，在經濟上，乃至于情感上，對他們的家庭都缺乏支持。但他們又都有著堅強的母親，是母親給予了他們父親身上所缺乏的專注力，并且引導他們接觸了藝術、音樂和文學。賴特的父母在他18歲的時候離了婚，他的父親威廉·賴特（William Wright）此后便在他的生活中消失了。蓋里的父親，歐文·戈德堡（Irving Goldberg），倒是一直沒有離開兒子的生活，直到1962年他61歲時死去。不過對于蓋里來說，父親一直是他悲哀和挫折的緣起。盡管蓋里努力地想要找到以父親為榮的理由，因為父親一直是他渴望去崇拜、敬仰的對象，卻經常歸于徒勞。歐文有一點設計方面的手藝，他喜歡用木料來制作一些小物件，還曾因為一個櫥窗的設計得過獎。但是他幾乎所有的商業嘗試都失敗了，而且，糟糕的健康狀況使得他在人生的最后十年當中成為了一個徹底的廢人。老戈德堡的一生不斷地經歷著各種挫折和失敗，以至于他自己都覺得人生就是在不停地錯失機遇中度過的。這使他成為了一個難以相處的，喜怒無常的人，他與兒子的關系中也充滿了尖銳的矛盾和痛苦。他往往習慣性地把自己的痛苦轉嫁到親人身上；不過可貴的一點是，無論他的境遇多么的艱難，他都始終堅守著他的左派自由主義政治信仰。歐文相信世界上總會有比他更困難的人，他認為這些人需要得到幫助。所以，他最終所能留給兒子的遺產，并不是設計方面的一點天賦，而是一種對于包容和社會公正的信念，以及對于社會底層的同情心。

歐文糟糕的健康狀況，還意外地為他的兒子提供了另外一筆財富。在1947年的一次心臟病發作后，歐文被醫生告知，他的身體狀況可能無法再承受多倫多的寒冬了。因此為了逃離嚴寒，歐文舉家搬到了洛杉磯，他18歲的兒子弗蘭克便也隨之來到了這座對他來說意義非凡的城市，在這座城市他將度過他的一生，他將作為一名建筑師與這座城市的發展緊密地聯系在一起，如同克里斯托弗·列恩（Christopher Wren）之于倫敦，抑或斯坦福·懷特（Stanford White）之于紐約一樣。蓋里的天性似乎更傾向于藝術家，而非建筑師。因此，在他的早年歲月里，他更多的是和洛杉磯的藝術家圈子混在一起，而不是和他的建筑師同行們。這座城市中有著一群充滿才華的藝術家，他們選擇在洛杉磯生活和創作，遠離藝術世界的中心——紐約，這種遠離主流的態度與蓋里這個藝術圈“局外人”的感受相契合。同這些藝術家在一起時，蓋里便成了一個雙重的“局外人”——一個混跡于遠離紐約的非主流藝術圈子里的非藝術家。

他并不喜歡以藝術家或者雕塑家自居，據他在一次采訪中說，一部分原因是“當你將‘藝術’這個詞用在一座里面有廁所的建筑上時，有一些藝術家會感到被冒犯”。[8]在更早的一次訪談中，當被問到是否認為自己是個藝術家，他堅定地回答稱：“不，我是個建筑師。”這句話后來也幾乎成為了他的口頭禪。但是，一個毋庸置疑的事實是，他確實比大多數建筑師更熱衷于創作那種具有高度藝術表現力的建筑，而自從畢爾巴鄂的博物館落成以后，他的建筑設計也被很多評論認為是一種極具表現力的造型藝術。盡管有貼標簽之嫌，但是蓋里的老朋友之一，洛杉磯藝術家托尼·伯蘭特（Tony Berlant）仍然說：“我認為弗蘭克是全洛杉磯最具影響力的藝術家。”另一位洛杉磯藝術家比利·阿爾·本斯頓（Billy Al Bengston）則說的更為絕對：“我覺得弗蘭克是當今世界上頂級的藝術家。”[9]

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如果說公眾對于畢爾巴鄂古根海姆博物館的歡迎和喜愛給蓋里帶來了什么挑戰的話，那就是如何避免讓這座建筑成為蓋里建筑創作的“標簽”了。對蓋里來說，這不僅意味著他要繼續像之前一樣，充滿創造力地進行建筑設計，同時也意味著他要放棄掉許多機會，那些可以把他的著名作品“模式化生產”，讓他可以到處復制的機會。“成功往往比失敗更難應付。”[10]蓋里如是說。在畢爾巴鄂之后，他在其他一些作品上沿用了他那抒情的曲面金屬、玻璃或石材造型，因此有的人會認為無論這些新作在造型上多么引人注目，它們都只不過是蓋里對自己以往手法的重復而已。聽到這類的評論，蓋里會覺得非常失落。在他看來，這完全是對他的誤解：那些覺得他之后的作品只是在延續畢爾巴鄂的設計的人，并沒有認識到，他所真正致力于創造的，是一種全新的建筑語言，而他在每一座新建筑上運用這種建筑語言進行表達的方式，事實上都有著微妙的不同。

建筑師和批評家大多認同上述評價，而且，蓋里在媒體上的形象總體上來說也還不錯，至少比他同一時期的其他建筑師都要好。不過，名譽總會有兩面性，蓋里的盛名也使得一個并不貼切卻十分尖銳的詞匯——“明星建筑師”（starchitect）被頻繁地用作他的稱謂。這個詞輕巧地把嚴肅的設計追求與明星的光環混為一談，所以也難怪蓋里會痛恨這個稱號。在公眾看來，他可能是一個典型的明星建筑師，但是對于他來說，這個稱號則完全歪曲了他的創作，好像是在暗示他的建筑除了惹眼而浮夸的造型之外便沒有其他的內涵。盡管他曾公開表示不喜歡被人貼上“明星”的標簽，他對聲名本身卻是并不反感的。事實上，他的一些舉動甚至看上去像是在刻意地博取名聲。他允許他的形象以被譏諷的方式出現在電視劇《辛普森一家》（The Simpsons）的一集中；他還接受了蒂芙尼公司（Tiffany&Co.）的邀請，為他們設計珠寶首飾和其他產品。他還設計過一款伏特加酒瓶，幾款手表，并曾受他最喜歡的運動——冰球的啟發而設計過一組家具（從少年時代在加拿大，一直到他七十多歲，他始終堅持打冰球）。此外，在洛杉磯生活了六十多年的蓋里，還比一般的建筑師更為懂得如何同娛樂圈的人士合作。他允許他的朋友，導演西德尼·波拉克（Sydney Pollack）帶著一名攝像師用幾個月的時間對他進行跟拍，并制作了一部關于他的充滿敬意的紀錄片。波拉克把這部紀錄片定名為《建筑大師蓋里速寫》（Sketches of Frank Gehry）。

雖然蓋里可能是個典型的“明星建筑師”，但他很擅長于掩飾他“明星”的那一面。2014年，他在倫敦完成的第一個項目落成揭幕——位于巴特西發電站（Battersea Power Station）原址的一座住宅和零售綜合體，英國的《建筑師雜志》（Architects’ Journal）借此對他進行了一次視頻采訪。當被問到為何之前從來沒有在倫敦設計過任何項目時，蓋里的回答輕描淡寫，“沒人來找過我。”他說道。他的這種回答讓采訪者很失望，估計采訪者本來還指望著他會借機抱怨倫敦嚴格的建筑審批流程——在倫敦，想要獲得這種大型建筑的建造許可是非常困難的，即便以蓋里的盛名亦是如此。相反，他的回答似乎是在表示他會很樂意在倫敦做任何設計，即便是一個小項目也可以，他只是一直在等待著一通邀請的電話。他說，他的事務所里缺少一個負責去四處推銷他的市場部門。在這段采訪視頻中，他看起來十分和藹可親，就好像他只是一個勉力維持的小工作室的主創，而不是領導著世界上最著名的建筑事務所的，野心勃勃的明星建筑師。

這是蓋里的一種經典的偽裝——反明星的建筑師，蓋里的公眾形象在某種程度上來說似乎是弗蘭克·勞埃德·賴特與伍迪·艾倫的結合體。事實上，盡管他經常抱怨項目不足，但在接受《建筑師雜志》采訪那會兒，他事務所中正在進行的大大小小項目多得數不清。他還經常拒絕客戶，一些客戶的項目引不起他的興趣；還有一些客戶，在他看來，對他的設計缺乏足夠的熱誠。雖然他頗為自得于自己靈活的處事方式，但是他只愿意為那些事先明確表示認同他的作品，并且希望得到一個蓋里式設計的客戶付出時間。當然，如果你想要的是一座理查德·邁耶（Richard Meier）式的優雅的白色建筑，或者諾曼·福斯特（Norman Foster）式的玻璃幕墻塔樓，抑或是羅伯特·斯特恩（Robert Stern）所設計的那種古典的建筑，那其實你也沒有理由來請蓋里設計。因此，蓋里在篩選客戶這方面，也部分地取決于客戶的這種自主選擇，他與那些認同他的設計，并且愿意任由他以自己的想法進行設計的客戶合作起來才是最愉快的。

在蓋里職業生涯的早期，他的那些老客戶們顯得和他一樣特立獨行：他們中的很多人來自洛杉磯和紐約的藝術圈，都熱衷于拓展建筑設計的邊界，嘗試更多的可能性。蓋里早期的客戶們基本上預算都比較緊張，因此當時的蓋里以喜歡使用廉價的日常建材而聞名，如不上漆的膠合板、金屬護欄和瓦楞鋁板等，這種建筑語言也成為蓋里職業生涯初期的標志。那時他也已經有了一些固定的公司客戶，大多數規模都比較小，只有一個例外——勞斯公司（the Rouse Company），一家主要做購物中心的開發商，蓋里曾為他們設計過一座總部辦公樓，以及幾座其他的建筑，其中包括蓋里唯一的一座購物中心——圣莫尼卡廣場（Santa Monica Place）。但是到了1980年，蓋里和勞斯公司“和平分手”了，分手并不是因為蓋里不愿意繼續為勞斯公司設計他們想要的那種更為常規的建筑，更多是因為，無論蓋里還是勞斯公司，當時都已經越來越清楚地認識到，蓋里事業的發展方向并不在于常規的、傳統的建筑設計。“弗蘭克，為什么你把你的時間都浪費在了和開發商虛與委蛇之上呢？你的人生有著更重要的使命。”[11]在參觀了其時剛剛落成的位于圣莫尼卡的蓋里自宅后，馬特·德維托（Matt Devito），勞斯公司的首席執行官，對蓋里說道，“為什么你不去做你最擅長做的那種設計？”

蓋里確實那樣去做了。如德維托所說，蓋里所“擅長”的，是設計那種既能引人思考，同時又能夠帶給人愉悅的建筑，他的設計總是足夠與眾不同，一些人把它們當作是藝術品，而還有一些人則只覺得他的設計盡是些“奇奇怪怪的建筑”。譬如他在圣莫尼卡的自宅，原本只是一座普通而老舊的荷蘭殖民地式住宅（Dutch colonial），蓋里在其基礎上進行了改造，在立面上添建了許多不規則四邊形的膠合板和瓦楞金屬板。改造后的這座自宅就冒犯到了他的一部分鄰居，他們想要把這些亂糟糟的裸露的建材統統拆掉，因為他們覺得這座建筑是對他們那寧靜的市郊街區的侮辱。在此后的日子里，蓋里的聲譽逐漸提升，他開始被委托設計博物館、音樂廳、圖書館和教育建筑等公共建筑。與此同時，一些既有錢又大膽的客戶開始委托給他一些私人住宅項目，比如保險業的億萬富翁彼得·劉易斯（Peter Lewis），就曾前后用去六年時間，支付了總共超過六百萬美元的設計費，請蓋里為他的一座總預算為八千二百萬美元的豪宅做了許多不同版的設計，不過最終劉易斯選擇了放棄這個項目。

隨著蓋里的愈加成功，他的客戶群體也變得越來越有錢，來找他的客戶預算都更為寬裕，他們開始期望使用更為奢侈的建筑材料。于是，蓋里早期招牌式的膠合板逐漸被炫目的新材料——鈦合金板所取代。不過，雖然他的設計逐漸走起了“高端路線”，蓋里自身的那種對于社會的敏感和關懷卻從未改變——至少他自己希望如此。他的那些大規模的項目，對他而言，一方面是他作為建筑師的驕傲，另一方面也寄托著他對社會的憂思。早期，他以膠合板和金屬護欄網揚名于嚴肅建筑界，一路走來，他漸漸地成為了昂貴設計的代名詞，這種轉變實際上給他造成了一種長久以來無法完全擺脫的不適應感。到了20世紀80年代中期，他儼然成為了一個“高端定制”建筑師。為那些富有的客戶們設計一些造價不菲的高端建筑，已經成了他那時最主要的項目來源。“本質上講，我是個猶太人，一個左派自由主義者，一個不切實際的社會改良主義者。[12]所以對我來說，為有錢人設計小住宅這種工作，并不解決社會問題，也根本不具備任何社會效益。”1995年他接受《紐約時報》（The New York Times）的采訪時說。

但是，他也并不想讓人們對他的印象僅僅停留在古根海姆或者沃爾特·迪士尼音樂廳等幾個具有高度表現力的建筑上，盡管他深知這幾個作品被認為是他的巔峰之作。有人指責他從來不做窮人買得起的經濟住房，他對此非常憤怒，因為他心底里其實從未放棄過年少時的信仰，他堅信建筑會以某種方式造福于社會。只是，任何一個建筑師，即便是弗蘭克·蓋里，如果沒有客戶的需求，也建不出任何東西。因此，蓋里常常通過義務地為一些慈善性的小項目提供設計服務，來表現他“不切實際的社會改良主義者”的一面。例如，為了紀念他的老朋友，因乳腺癌去世的麥吉·凱斯韋克（Maggie Keswick），他在蘇格蘭的鄧迪（Dundee）和香港各設計了一座癌癥治療中心。還有后來他在柏林為他的朋友丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）做的一個小音樂廳，他對待這個袖珍的小音樂廳就像對待一個五十層高的建筑一樣殫精竭慮。他還設立了一個機構，專門資助加州公立學校的藝術教育，這個機構的負責人是他在自己的辦公室里親自認命的。此外，他還深入地參與了對科學研究的支持，主要是通過他的朋友，精神病學專家米爾頓·韋克斯勒（Milton Wexler）的基金會。韋克斯勒的家庭長久以來一直遭受著亨廷頓氏舞蹈病（Huntington's disease）的折磨，為此他建立了這個基金會，以專門資助遺傳病學方面的研究。蓋里和妻子貝爾塔（Berta）一直把這個基金會當成他們自己的事業來做。自從蓋里的女兒萊斯利（Leslie）——他最年長的孩子，在2007年死于子宮癌以后，醫學研究就成為了他們夫婦關注的重點。

然而，無論多么的真誠投入，慈善事業終究不是建筑。他有點懷念他生涯早期的那些粗野而低成本的項目了。于是，他開始尋找一種更經濟的手段，來實現他所鐘愛的那種富有表現力的建筑形式，以使那些預算有限的客戶也能夠接受。他把希望寄托在了數字技術上。在通過畢爾巴鄂和迪士尼音樂廳向世界展示了數字技術所能夠創造的非凡的、獨一無二的建筑造型之后，蓋里開始覺得數字技術也一定可以通過某種方式幫助他把常規的建筑設計得更有吸引力。既然我們現在已經可以通過計算機輔助造型來實現那些曾經需要手工塑造的異形的建筑形態，那么，那種曾經超出一般商業地產開發商承受能力的、定制化的建筑，也應該能通過計算機輔助的方式更為經濟地實現。計算機不僅僅是用來快速復制廉價產品的工具，它完全能夠輔助建筑師做出獨一無二的設計，蓋里越來越熱衷于證明這一點。數字技術對于他設計的意義，就如同早期作品中的膠合板和金屬護欄網：讓他得以在正常的預算下，做出非凡的建筑。

于是，蓋里開始為娛樂和互聯網大亨巴里·迪勒（Barry Diller）這樣的客戶工作。迪勒當時正與地產開發商馬紹爾·羅斯（Marshall Rose）、亞當·弗拉托（Adam Flatto）和約瑟夫·羅斯（Joseph Rose）合作，準備在曼哈頓的切爾西區（Chelsea）為迪勒的公司IAC開發一處新的總部。起初，迪勒對于選擇蓋里作為建筑師非常謹慎，他擔心蓋里會在設計上獨斷專行，而且會讓預算變得難以控制。但蓋里還是說服了迪勒，他讓迪勒相信他是個理性的人，并且在做設計時會根據合理的預算理性考慮，迪勒最終同意了讓他試一試。這個項目并不容易，眾所周知，在紐約要蓋一座房子又貴又麻煩，這座城市對于那些試圖在緊張的預算之下完成項目的建筑師來說并不友好——特別是對于蓋里這樣一個以那些他自稱為是“小氣鬼建筑”（cheapskate architecture）的項目起家的，來自洛杉磯的建筑師。但蓋里還是于2006年完成了這座建筑，一座十層的塔樓，立面上覆蓋著起起伏伏猶如船帆的白色玻璃。為了控制預算，建筑整體采用的是較為常規的結構形式。這個項目可以說是完成了蓋里的一個夙愿，多年來，他參與了數個位于紐約的項目，但最后都以失敗告終，其中包括一座龐大的古根海姆博物館新館：一手促成了畢爾巴鄂項目的古根海姆博物館館長托馬斯·克倫斯（Thomas Krens），曾經計劃在曼哈頓下城的濱水地段再建一座古根海姆。然而，2001年9月11日的那場恐怖襲擊讓這個計劃徹底落空，無論在資金上還是規劃上都再也無法獲得許可。

蓋里在參與巴里·迪勒的項目之前，就已經和布魯斯·拉特納在2000年紐約時報新總部大樓的設計競賽上見過面了。拉特納的地產公司是紐約時報那次競賽的合作方，他們邀請了蓋里參與競賽，這是蓋里第一次嘗試設計摩天大樓。布魯斯·拉特納對蓋里印象極為深刻。他十分欣賞蓋里面對評審委員會的方式。“他走過來然后說：‘我是弗蘭克·蓋里，我喜歡建筑設計。是的我承認，我之前沒有做過高層建筑，不過我認為我有這個能力。’”[13]拉特納一邊回憶著一邊說，“他很謙遜，穿著也不是那么的刻意。他沒有帶模型，匯報也很平實，基本上就是介紹自己然后介紹自己的設計。”

為了打消評委對于他缺乏摩天樓設計經驗的顧慮，蓋里是與他的老朋友，SOM公司（Skidmore,Owings&Merrill）的合伙人之一大衛·柴爾斯（David Childs）組成團隊共同參賽的。但是，就在評委會即將宣布結果之前，蓋里卻突然決定退出了競賽——他覺得這個項目不適合他。即便他當時已經是獲勝的熱門人選，他還是無法消除內心中對于涉足商業建筑的謹慎。評委會最終把這個項目交給了他的競爭者之一，意大利建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）。這已經不是蓋里第一次因為自己“不開心”而推掉到手的機會了。事實上，這已經成為了他職業生涯中反復出現的一種行為模式。在他還是個年輕建筑師的時候，他就曾拒絕過他當時的老板提供給他的一個負責掌管巴黎辦公室的機會。后來，他還曾放棄過成為著名而富有的家具設計師的機會——曾經有一間家具公司非常看好他的家具設計，并且已經做好一切準備打算把他的作品推向市場。

布魯斯·拉特納對蓋里的退出感到很驚訝，因為他并不習慣被建筑師拒絕。一般的房地產開發商可能會很反感這樣的建筑師。但是來自于克利夫蘭（Cleveland）龐大猶太房地產家族的拉特納，反而因此立刻喜歡上了蓋里。他欣賞蓋里的低調隨和，以及隱藏于其下的堅定的追求，某種程度上來說這和拉特納本人的性格有點相似。他們兩人相談甚歡，對于蓋里的退出，拉特納更多的是感到遺憾，而不是憤怒。他特別重視維系與蓋里的友好關系，并且決心要找到其他的機會與他進行合作。不久之后，拉特納就找到蓋里，問他是否愿意接手他正在策劃中的，位于長島鐵路場站（Long Island Railroad train yard）原址上的巨大項目——大西洋場，以及曼哈頓下城的一座高層公寓。大西洋場項目后來經過漫長的扯皮，最終以一場不快收場，[14]但公寓樓項目則不然。最早，這個項目只是被當作曼哈頓島上比比皆是的又一座普通高層而已，“紐約最高的公寓樓”這個概念也并不是從開始就有的，而是經過了幾年的醞釀和反復的考慮而逐漸發展成熟的，提出這個想法，部分的原因是蓋里覺得矮矮胖胖的造型比例不夠吸引人。

在這座公寓樓項目上，蓋里面對著和IAC總部項目相同的挑戰，即必須嚴格控制客戶的建造成本，同時，又必須在視覺上足夠的引人注目。這座建筑的外觀必須有辨識度，讓人一看便知是出自弗蘭克·蓋里的手筆，但在建筑內部的功能布局上，又必須上下對位地排布足夠實用的公寓套房。這樣做一方面是為了降低建造的難度，另一方面，也是為了能夠吸引那些在選房時并不太看重建筑藝術的租客們。總而言之，這座建筑必須“很蓋里”，但又不能“太蓋里”了。

蓋里最終給出的設計，是一座被總共10500塊不銹鋼板材包裹著的纖細塔樓，這10500塊板材，幾乎每一塊的造型都是獨一無二的，這一點和IAC大樓立面上的玻璃幕墻風格如出一轍。塔樓的北、東、西三個立面布滿了螺旋狀的起伏不平的肌理，從總共幾百英尺高的尺度上看起來，就如同在紡織品上揉出的褶皺一般。這一次，又是借助于計算機程序的輔助，這些形狀各異的不銹鋼板材才得以被生產出來，而且成本能夠被控制在和常規的不銹鋼立面差不多的范圍之內。這些“褶皺”的肌理在立面上又構成了更為大尺度的造型，比如貫穿數層的巨大螺旋和曲線線條等。但是，在夸張的立面造型之下，整個建筑內部的構造卻是相當常規的，不僅結構形式簡單可靠，而且也最大限度地保證了內部房間的規整，避免了出現奇形怪狀的房間。整座塔樓總共包含了九百套公寓單元，其中也包括頂層的三套豪華套房。

當布魯斯·拉特納決定以一場建筑師的生日會來為他的新公寓樓揭幕的時候，公寓頂樓的豪華套房尚未完工。不過某種程度上來說，這倒是更便于布置派對場地——整個頂樓當時是一個巨大的，開放式的空間，看起來很像是曼哈頓下城的那些近來被改造成為時尚空間，經常舉辦產品發布會或者時裝秀等活動的舊廠房。但是拉特納并不希望這場派對給人的感覺是一場商業活動。為了把派對現場布置得更吸引人，他租用了一些富有設計感的現代風格的家具陳設，其中有一些就是出自蓋里本人的設計，還有一些則是勒·柯布西耶（Le Corbusier）和密斯·凡·德羅（Mies van der Rohe）的經典作品。然而這些漂亮的家具布置在1萬平方英尺（約合929平方米）的空間里，顯得有些零零散散，未粉刷的墻邊擺著密斯·凡·德羅那件優雅的皮質巴塞羅那椅（Barcelona chair），整個場景似乎并不太協調。派對的承辦者彼得·卡拉漢（Peter Callahan）還設置了吧臺和雞尾酒桌，并把整個空間用鮮花裝點了起來。場地里還擺放了一架鋼琴，不過很可能派不上什么用場，因為等到派對開始以后，嘈雜的人聲就會蓋過琴聲，根本聽不到。

大樓的頂層有著額外的挑高，頂層套房的窗子也因此格外巨大，在這里舉辦派對，來賓們可以飽覽曼哈頓壯麗的夜景。而且，2011年3月19日的派對當晚，還將正巧發生一次不同尋常的天文奇觀：近十年來最大的一次滿月。當月球正好在滿月的時候來到公轉軌道近地點時，人們在地球上看到的月亮就會比平時的滿月大14%，亮30%，天文學家把這種現象稱之為地球—月球—太陽系統的“近地點朔望”，而大眾則稱其為“超級月亮”。自1993年以來，超級月亮就沒有再出現過，而下一次的出現則又是數年以后了。派對當晚，天空異常晴朗，這也意味著派對上的每個人都能夠目睹到一輪巨大的滿月升起于布魯克林大橋之上的盛景。

布魯斯·拉特納一直以來為了準備這場派對而焦慮不已，他把這不同尋常的天象看作是一個好兆頭。當賓客到齊，開始享用美食、美酒和窗外的美景時，拉特納把大家叫齊到了建筑的北端，在一個造型好似是由蓋里的建筑拼合而成的，巨大的蛋糕前，以窗外蓋里最喜愛的曼哈頓中城天際線作為背景，拉特納發表了他的祝酒詞。

“我生命當中的一大幸事，就是能夠有機會遇到許多奇妙的人，”[15]拉特納說道，“其中，弗蘭克可能是最奇妙的一個，我很高興能夠與他相識。他是個務實的建筑師，一個正人君子。還有，他是個天才。我由衷地崇敬弗蘭克·蓋里。生日快樂，弗蘭克。”

在眾人的掌聲中，蓋里接過了麥克風。他向拉特納表示了謝意，并且很有風度地回避了關于大西洋場項目的種種不愉快。不過，他還是提醒了大家，他們所處其中的這座建筑，在建成過程當中經歷了多少波折，2008年經濟危機之后，它曾險些被大幅度地縮減成一座蓋里極力反對的那種矮而敦實的建筑。他贊揚了拉特納，感謝他在經濟上充滿了不確定因素的情況下，能夠堅持不懈地推進這個項目直到完成，而隨后，他話鋒一轉。

“這里離我父親出生的地方不遠，”[16]他指著窗外的曼哈頓中城說道，“在這里，我很難不想起他。我真希望……”他的聲音開始哽咽起來，片刻之后，他接著說：“我真希望他今天能夠在這兒，能夠親眼看看他的兒子在這座他生長的城市里建起了什么。我父親從來沒見過我的作品，他認為我只不過是個夢想家。我想，他會為今天的我感到驕傲的。我多希望他能看看這座建筑。我想讓他知道，他的兒子有所成就。”