所以，憑著他們的果實，便可以認出他們來。

——《馬太福音》 7:20

我已經將千利休與山崎實擺在一起進行比照，前者是一位堅持自己藝術理念并富有哲思的設計師，后者則是悲劇性地服從于當地權力機構的建筑師。但是，從言過其實、過分夸大到徹底的謊言，山崎的設計行為仍然是善意的，他從未把傷害使用者作為其設計生涯的目標。現在，我們就對設計擁有的黑暗特質做個簡要介紹：那就是濫用權力的想法會侵入一名設計師的頭腦。為了說明這一點，我們將追溯到最為獨裁并具顛覆性的社會時期，那就是納粹時期的德國。

在這里，我所說的“顛覆”是一項殘忍并且有計劃的行為。納粹分子和右翼極端狂熱分子殺害了社會活動家羅莎·盧森堡[40]、自由派的瓦爾特·拉特瑙[41]以及溫和派的庫爾特·馮·施萊謝爾[42]。對猶太人和吉普賽人的迫害不斷升級擴大，并最終在1941年設立了死亡集中營。希特勒甚至無法容忍在法西斯陣營中出現與他旗鼓相當的對手。1943年，他的擁護者暗殺了納粹頭目恩斯特·羅姆[Ernst Rohm]以及奧地利納粹分子恩格爾伯特·多爾夫斯[Engelbert Dollfuss]。他們并非因為政治原因被殺害，他們的罪名在于“他們不是阿道夫·希特勒”。

除了武器的生產，設計在德國面臨的困境與人們的遭遇相差無幾。著名的包豪斯學校被納粹定性為落后腐化，并被勒令關閉。于是，創始人及老師瓦爾特·格羅皮烏斯[43]、路德維希·密斯·凡·德·羅，以及保羅·克利[44]都離開了德國。希特勒對激進的、現代派的設計和藝術向來缺乏好感。他試圖將德國人的品位帶回到羅馬帝國時期的風格以及古老的日耳曼傳統，認為那才是設計及藝術等風格的真正起源。我們已經領略過他如何胡亂運用羅馬式的設計對人民大廳進行翻修重建。也許，這更能向我們揭示，他作為一名藝術家是如何思考的。因為他曾經是一名技巧嫻熟的畫師，年輕的時候還嘗試過售賣作品來養活自己。

希特勒熱衷于建筑學研究，他的水彩畫《風景》同樣顯示出他的愛好。作品描畫了一個小鎮的風景。主題的選擇，加上中世紀的塔樓和城墻，都向我們顯示對遠古時期的懷舊情緒已經成為他思想的一大特征。整體的構圖有著明信片以及其他大眾化裝飾圖的風格。希特勒對線條的勾勒如此謹慎小心，以至于我們好似在看一幅藝術院校布置的練習畫作。我們可以看出他刻意避免出現粗陋的筆法，卻也因此錯失了令人目眩的色彩以及光的復雜性，而這恰恰是那些與他同一時代的畫家們在極力探索表現的。值得注意的是，他在畫面中對垂直縱深感的強調，仿佛城墻、建筑物和塔樓尚不能完全滿足他對高度和力量的表現，他以兩棵高大筆直的柏樹試圖讓觀看者擁有絕佳的視點。

通過希特勒的藝術創作我們可以對他的心理做出一些評估，在這之前，讓我們先看看遠在英國，他的頭號敵人溫斯頓·丘吉爾[Winston Churchill]的藝術創作。丘吉爾40歲時才執起畫筆，并堅持創作了將近五十年。他非常熱愛繪畫，并且不同于希特勒，他的作品被列入博物館收藏級別。就算是那些他用化名完成的畫作，都被售賣并懸掛在顯要的位置。我們眼前這幅《卡爾卡松的風景》[View of Carcassonne]是體現他理念和技法的典范之作[其中很多具體元素與希特勒的《風景》有相似之處]。丘吉爾宣稱藝術應該具有某種大無畏的精神，因此他始終追隨印象派畫家的風格，反對用精細準確的畫筆來表現光與色彩之間那種充滿生機的相互映射。而他對整體形態的感知卻強有力地將色彩匯集，形成了一種有趣的邏輯關系。與希特勒嚴謹的畫面線條大相徑庭，丘吉爾運用不規則的線條和大致的輪廓勾勒出小鎮的樓房，在暖色調的映襯下，畫面中的小鎮活靈活現，顯得生機勃勃。希特勒畫中的柏樹，因其堅硬筆直的線條而被突顯，相反，丘吉爾所畫的柏樹在陽光照耀下，仿佛覆著一層躍動的火焰。

誠然，希特勒畫的是水彩畫，而丘吉爾的作品是油畫，兩者似乎難以相提并論。但是在兩幅作品之間進行心理層面上的比較卻是可行的。希特勒的《風景》是一種對控制的宣誓：它使建筑物凌駕于大自然，讓城墻超越了人類，垂直的線條淹沒了水平線，甚至[也許]是來自于他的美術老師的控制，他們曾經教導他絕不能背離線條的精確原則。丘吉爾的風景則細致入微地表達了愉悅的情感，當某人與社會和諧相處，在家中有藝術作伴，在這種狀態下，他方能讓自己享受這種將自然刻印出來的創作。可以說，希特勒的設計禁錮了活力，而丘吉爾的設計則將其釋放。我們看到20世紀最為杰出的自由主義衛士們都擁有這樣的藝術特質，難道僅僅是巧合嗎？

藝術風格如是，藝術家的性情也可見一斑。對丘吉爾來說，繪畫于他是一次對工作的愉快逃離，而希特勒的藝術卻無法逃脫他思想的牢籠。

這樣的宏微觀類比性在1920—1930年代的德國哲學中也有所體現。當時，最具影響力的四部德語系哲學家著作分別是路德維希·維特根斯坦[45]的《邏輯哲學論》[Tractatus，1921年]、馬丁·布伯[46]的《我與你》 [I and Thou，1923]、馬丁·海德格爾[47]的《存在與時間》[Being and Time，1927]，以及卡爾·波普爾[48]的《科學發現的邏輯》[The Logic of Scientific Discovery，1934]。維特根斯坦、布伯和波普爾都有猶太人的背景，并在德國和奧地利之外的大學任教。而海德格爾則留在德國并積極響應納粹的事業。他在故鄉的弗萊堡大學獲得一定影響力之后，參與了迫害猶太人的行動[其中甚至包括自己的指導教授埃德蒙德·胡塞爾]并在眾多前線戰場宣揚希特勒的信條。但是，當德國在第二次世界大戰中戰敗，他從不放過任何一次機會將自己的過去與納粹主義的關系簡縮至最低程度。

他這種混淆視聽的行為，在某種程度上可以說是成功的。因為這么多年來，人們已經接受了對他的評價：他是一個偉大的哲學家，只不過在政治上有所混淆。[49]【40】開始以比較政治學的角度潛心研究《存在與時間》。

根據弗里切的研究，海德格爾關于人類與命運相互關系的觀念與希特勒完全一致。正如海德格爾的觀點是人們必須主動實現自己的命運并排除所有反對勢力。這是海德格爾著名的造詞“Dasein”[“此在”，即實存的本真]在政治中的表述。

相對于普遍的此在和非本真的此在，要實現本真的此在，就需在一個險惡的環境中將其自身與“承繼”相聯系。這樣一來，它便能夠將那些擁有天命的此在者與那些不具有天命的人群，比如非本真的此在者區分開來。接下來，本真的此在意識到他所承繼的以及他的命運便是“民族共同體”，正是這個使命召喚他們為之奮斗……在意識到這個之后，本真的此在便將自身傳達至民族共同體以延續生存，并辨識出奮斗中的當務之急。最后，本真的此在再次重申其對過去和對民族共同體所擁有的制霸，并開始自身的使命，那就是消除世界上所有非本真的此在。【41】

根據文章的語境，“本真的此在”可以解讀為納粹主義，而“非本真的此在”則指向納粹當時及未來的受害者。[一個民族共同體是希特勒理想中的共同體模式。]

弗里切的這一論述主要基于《存在與時間》第七十四節的解讀。在這一章節，我們可以發現海德格爾最陰暗也最獨裁的一面，他所構思的概念顯然難以用通常的方式理解，而必須用造詞進行釋義，比如：“被拋性”[thrownness]，“生存上的”[existentiell]，“事實性地”[factically]，“同樣原初地”[equiprimordially]。【42】經過反復閱讀，某個畫面慢慢出現：某個[假設是德國]國家精神[此在]可以通過追溯其歷史，選擇一名英雄并不惜冒道德之大不韙，實現自身的本真化。因此，無需特別提及希特勒或者納粹黨，海德格爾都在為他們的霸權提供一個具有普遍意義的依據。弗里切將這些概念與當時右翼理論家發表的其他概念聯結在一起，特別是卡爾·施密特[Carl Schmitt]和希特勒本人的論述。

最近，伊曼努爾·費伊[Emmanuel Faye]則在他的著作《海德格爾：從1933—1935未發表的學會論文看納粹主義被引入哲學》中，增加了更豐富的資料以佐證反對海德格爾的立場。他在書中羅列了許多信息，來揭示海德格爾激昂并極端的納粹主義，并總結道：“在馬丁·海德格爾的著作中，哲學最根本的原則被瓦解。道德的主張不見蹤影，它已被公開甚至激烈地完全消除。對人類個體的尊重、對毀滅的抗拒、內心對道德持有敬畏并轉而對自己產生作用，以此衡量一個人的思想、言語與行為，當然還包括寬容和奉獻——所有這些對人類而言至關重要的品質，實際上更需要哲學進行培養和強化。然而，這一切在海德格爾的論述中都被抹去，讓位于對‘高貴人種’的頌揚追捧。”【43】

我們無需對海德格爾的“此在”所具有的政治外延做過多學術分析。作為一種社會革新的模式，它理應同所有形式的設計一樣，接受同樣的嚴格審查。【44】根據所有相關的標準，海德格爾的社會計劃顯然是失敗的。這個計劃不具備持續性，耗費巨大的人力資本并且過程充滿了痛苦與丑陋。將自身建構在有著專制意味的“天命”之上，這項計劃注定無法付諸現實。與其說對基因進行優化，倒不如說它推動了近親繁殖和退化。這可以說是與自然和人類天性相抵觸的行為。最終，第三帝國的歷史向我們展示，它所創造的是前所未有的危險。海德格爾絕非一位天真的政治學者，而是一名自負狂妄、大放厥詞并剛愎自用的理論家。出于對權力和控制欲的渴求，他將自我反省的行為置之不顧。

無論是作為藝術家的希特勒，還是思想家海德格爾，他們都負有同樣的無恥罪名，那就是將自身的意愿強加在他們的同伴身上。權力以及對權力的渴求便如無孔不入地滲透至藝術和設計，直至他們的心理根源。與希特勒和海德格爾一樣，日本軍閥豐臣秀吉對于權力的欲望也已經延伸到了他對待茶道的態度上。只有這世界上的千利休們能夠堅持設計的真實性，因為這些勇敢的靈魂早已準備好面對權威決不臣服，敢于在挑戰險阻的同時，展現人類擁有的高貴品格。

讓我們對千利休的成就做一次全面的了解。在對茶道重新進行闡釋的過程中，千利休將例行的慶典活動轉變為一種具有革命性的傳播媒介。這樣一來，他同樣改變了這種傳播的本質，從一個以階級為本的禮節交流，轉換成了一種平等個體之間以知識為基礎的對話。這個平和的創新帶領日本進入現代世界，它如印刷術的發明一般，具有歷史性意義，為隨之而來的變革與進步開辟了一條道路。也許豐臣秀吉對這些跡象已經有所警覺，在千利休身上，他看到了某種針對其獨裁制度的威脅，以及更令他感到害怕的——自由的設計。