沒有禮教的壓抑摧殘，魏晉人的心智得到了健全的發(fā)展，在各領(lǐng)域都爆發(fā)出耀眼的天才，如哲學家王弼、何晏、嵇康，書法家王羲之、王獻之，畫家戴安道、顧愷之，“笛圣”桓子野，更不用說作家詩人“三曹”、嵇阮、潘陸、陶淵明了。就連皇帝、武人也具多方面的造詣，如曹操除“文章瑰瑋”外，“草書亞崔張，音樂比桓蔡，圍棋埒王郭”，即使反感曹操的張溥也稱道他“多才多藝”（張溥《漢魏六朝百三家集題辭》）。魏文帝曹丕像乃父一樣“手不釋卷”，文學創(chuàng)作“樂府清越”，學術(shù)著作“《典論》辨要”（劉勰《文心雕龍·才略》），六歲“知射”，八歲“知騎”，劍法可與高手對陣，“彈棋略盡其巧”（曹丕《典論·自序》），完全是一位文武全才。

藝術(shù)領(lǐng)域要數(shù)書、畫成就最高，也要數(shù)書、畫最能表現(xiàn)魏晉人敏感的心靈、超曠的個性、瀟灑的襟懷和飄逸的神韻。

1.兄弟異志

戴安道既厲操東山，而其兄欲建式遏之功。謝太傅曰：“卿兄弟志業(yè)，何其太殊？”戴曰：“下官不堪其憂，家弟不改其樂。”

——《世說新語·棲逸》

相傳，“認識你自己”是古希臘阿波羅神廟中最有名的箴言。有人問古希臘哲學家泰勒斯：“世上哪種事情最難辦？”他應聲回答說：“認識你自己。”在這點上倒真是“東海西海，心同理同”，我們老祖宗老子也說“知人者智，自知者明”，而且他還把“自知”看成是比“知人”更高的智慧——“知人”不易，“自知”更難。那位偏激而又深刻的尼采，好像對人類的自知十分絕望，他在《論道德的譜系》中說：“我們對自己必定永遠是陌生的，我們不理解自己，我們想必是混淆了自己，我們的永恒定理是‘每個人都最不了解自己’——對于我們自身來說我們不是認知者。”

歷史上和現(xiàn)實中，“自己不認識自己”的確是一種普遍現(xiàn)象。我身邊有一些老兄由于怕老婆，連一天正兒八經(jīng)的“家長”都沒有當過，但他們屢屢信心滿滿地說“我要是這個省的省長……”“我要是教育部部長……”言下之意他要是某省省長或某部部長，某省某部肯定比現(xiàn)在好多了。這些老兄為什么對當省長、部長那么自信，而在自己老婆大人面前為什么又那么自卑？對此我一直困惑不解。這讓我想起了唐代大詩人李白，安史大亂爆發(fā)后他在廬山旅游，不久接受居心叵測的永王李璘征詔，一入永王幕府便吹起了牛皮：“三川北虜亂如麻，四海南奔似永嘉。但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。”詩的后兩句是說：只要起用我這個當世謝安，我李白在談笑之間就能把天下搞定！話音剛落，永王和李白就被朝廷搞定了：永王被殺，李白坐牢。雖然李白自許“懷經(jīng)濟之才”，但國家要是真的交給了他管理，結(jié)果肯定不像他的詩歌那么美妙。李白一直誤將寫詩的天才當成治國的干才，弄得他自己老是喟嘆“懷才不遇”，至今從李白那些偉大的詩篇中，你還能感受到他老人家一臉憤慨，滿腹牢騷。

這則小品對我們許多人來說，也許是一副清涼劑。

我們得從頭說起。

文中的戴安道就是大名鼎鼎的戴逵，他是東晉著名的畫家，也是杰出的雕塑家，還是著名的音樂家，又是了不起的作家。當然，你在他名字后面還可以加上很多“家”，他大概是那個時代最多才多藝的天才之一。戴逵和顧愷之的繪畫，王羲之和王獻之父子的書法，是“魏晉風度”在藝術(shù)上的完美體現(xiàn)。南朝謝赫《古畫品錄》說，戴安道為東晉畫壇領(lǐng)袖和雕塑家典范：“戴逵：情韻連綿，風趣巧拔，善圖圣賢，百工所范。荀衛(wèi)已后，實為領(lǐng)袖。”戴逵在南京瓦官寺作的五軀佛像，和顧愷之的《維摩詰像》及獅子國的玉像，并稱為“瓦官寺三絕”。他還是遠近聞名的鼓琴妙手，長子戴勃和次子戴颙子承父業(yè)，在傳統(tǒng)基礎上“各造新聲，勃五部，颙十五部，颙又制長弄一部”，他們創(chuàng)新聲之多為早期琴家所罕見，兄弟二人都成了歷史上著名的音樂家。

戴逵在社會上的聲望越來越高，晉孝武帝時朝廷征他為散騎常侍、國子博士，每次他都辭以父疾不就，次數(shù)多了郡縣長官開始逼迫他應詔，無奈之下他逃到吳郡內(nèi)史王珣武丘的別館。晉朝散騎常侍為皇帝近臣，入則規(guī)諫過失，出則騎馬散從，雖權(quán)力不大但地位很高。戴逵居然對和皇帝一起騎馬溜達毫無興趣，像躲瘟神一樣逃避征詔。當時顯貴謝玄憂心戴逵“遠遁不反”，考慮他已年過六旬，在外面有“風霜之患”，這才向皇帝上疏說：“戴逵希心俗表，不嬰世務，棲遲衡門，與琴書為友。雖策命屢加，幽操不回，超然絕跡，自求其志。”請求皇帝收回詔命，孝武帝才沒有逼他出來做官。

他不僅不愿出來做官，甚至不愿意與王公周旋。太宰的武陵王司馬晞，曾派人召他到太宰府去演奏，戴逵本來討厭司馬晞為人，覺得自己受到侮辱，立即當面把琴摔得粉碎，并大聲說道：“我戴逵不是王門伶人！”他鄙視那些附庸風雅而又放蕩奢侈的權(quán)貴，覺得為他們彈琴是奇恥大辱。這種情況如果放在今天，許多“藝術(shù)家”肯定要樂成瘋癲癥，至少很多人把這看成“莫大的榮幸”。

魏晉士人以處為高，以出為劣，至少在口頭上都把隱逸看得非常高尚。不過，戴逵隱逸不仕并不是追逐虛名，而是他認識自我以后理性的人生選擇。他說人應該“擬之然后動，議之然后言”，遇事要先“辯其趣舍之極，求其用心之本”。也就是說一個人先要了解自己的本性，然后才能盡自己的本分。戴逵知道自己愛干什么，想要什么，能干什么。

干自己愛干的事情就會幸福，干自己想干的事情就有激情，干自己能干的事情就能成功。

“認識自我”只是前提，“實現(xiàn)自我”才是目的。當然，能“認識自我”的人，不一定能“實現(xiàn)自我”。到底是“知易行難”還是“知難行易”，古人和今人各有各的角度，自然各有各的說法，當然各有各的道理。就“認識自我”而言，誰都會承認“知難”，和“實現(xiàn)自我”相比，大家又都會肯定“行難”。知道自己愛做學問也能做學問，生逢“詩書雖滿腹，不值一文錢”的世道，讀書人不一定愿做學問，在強權(quán)通吃的社會里，不通世故的書呆子也可能鉆營買官。

戴逵兄弟的可貴之處就在于：他們在“認識自我”上有過人的識力，在“實現(xiàn)自我”上又有超人的定力。他們一旦認準了自己的長處和短處，一旦確立了自己人生的目標，就能矢志不移地朝那個方向努力，就像曹丕所說的那樣，“不以隱約而弗務，不以康樂而加思”，不因窮困而放棄自己的事業(yè)，不因顯貴而改變自己的志向，而我們常人恰恰相反，“貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂”。個人欲望是自己定力的死敵，欲望驅(qū)使我們隨波逐流——大家愛錢就跟著大家去撈錢，大家愛官就隨著大家鉆營官，最后在蠅營狗茍中失去了自我，在庸庸碌碌中消磨了自己一生。

戴逵堅持隱居東山以激勵氣節(jié)操守，他的兄長戴逯則志在“建式遏之功”。“式遏”一詞來于《詩經(jīng)·大雅》，這里指出仕做官以建功立業(yè)。《晉書》稱戴逯“驍果多權(quán)略”。驍勇果斷的人往往魯莽，有權(quán)謀計略的人往往多疑，勇敢果斷又足智多謀確屬難得的治國人才，正是“驍果多權(quán)略”的雄才，激起了他“建式遏之功”的雄心。戴逯后來成為淝水之戰(zhàn)中的功臣，如愿實現(xiàn)了自己的人生理想。他們兄弟二人的出處進退有天壤之別，謝安對此也十分納悶，有一次特地問戴逯說：“你們兄弟的志向為什么如此不同？”戴逯一五一十告訴上司：“下官不能忍受隱居的愁苦，家弟不想改變隱居的樂趣。”“不堪其憂”“不改其樂”借用《論語》的“人不堪其憂，回也不改其樂”，暗以顏回來比喻戴逵，迂回曲折地稱贊弟弟能像顏回那樣安貧樂道。

這則小品給我們留下了寶貴的啟示：仕與隱原無高下雅俗之分，應根據(jù)自己的主客觀條件做出選擇。出仕就要承擔社會責任，歸隱就應保護社會良知。因此，隱逸必須耐住寂寞，出仕用不著羞羞答答，二者都能成就美好的人生——出來當官固然可以驚天動地，潛心專業(yè)同樣可以千古垂名，戴逯和戴逵便是人生選擇的最佳例證。

到底考公務員還是考研究生？今天正在為此犯愁的青年朋友，這則小品是最好的“心理咨詢”。

2.世情未盡

戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：“神明太俗，由卿世情未盡。”戴云：“唯務光當免卿此語耳。”

——《世說新語·巧藝》

魏晉藝壇上，王羲之、王獻之父子書法臻圣，戴逵、顧愷之二人繪畫稱神，他們的書畫是“魏晉風度”的生動體現(xiàn)。

唐張彥遠《歷代名畫記》說，戴逵（字安道）從小就靈巧聰慧，詩、文、琴無所不能，尤其工于繪畫和雕刻，特別擅長雕繪佛像，他雕繪的佛像構(gòu)思新穎別致。一次雕成了無壽量大佛木像和其他菩薩，他以為按從前的方法雕刻佛像，致使木像過于古樸笨拙，這樣的佛像一旦開龕讓人們禮敬，肯定也不會吸引感動信徒。他想當面聽聽別人的意見，又怕別人礙于情面不講真話，于是悄悄躲在簾后傾聽拜佛者的議論，集中了大家各種各樣的褒貶意見，經(jīng)過三年的琢磨修改才完成佛像。這尊佛像被迎到山陰靈寶寺。據(jù)說，當時顯宦和名士郗超來寺瞻仰禮拜這尊佛像，正在提香許愿時，他手中香煙蒸騰而上，一直升到茫茫的云端——戴逵雕的佛像顯靈了。我相信這是添油加醋的附會，無非是想夸張地形容戴刻佛像栩栩如生，這種手法是文人故技。不過，南朝齊繪畫理論家謝赫對繪畫藝術(shù)的鑒賞極其精微，年代又去戴逵生活的東晉不遠，他對戴逵的評價倒非常可信，他在《古畫品錄》中稱贊戴繪佛像說：“情韻綿密，風趣巧拔，善圖圣賢，百工所范。荀衛(wèi)已后，實為領(lǐng)袖。”六朝常把佛祖及其弟子稱為圣賢。謝赫無疑觀摩過戴逵的繪畫和雕塑，否則他不會斷言戴繪佛像，不僅富于深情遠韻，而且還露出風趣靈巧。

這則小品正是說，戴安道中年以后所畫“行像”十分精彩絕妙，所謂“行像”就是載在車上便于巡游的佛像，可以是塑像也可以是畫像。庾道季（名龢）見到戴畫行像后假裝內(nèi)行地說：“佛像看上去雖十分生動，只是神韻過于世俗，大概是你俗情未盡的緣故。”戴逵不喜歡他冒充行家的樣子，也不接受他這種不著邊際的高調(diào)：“也許只有務光可能免去你這個批評。”

我們先來見識一下戴逵說的那位“務光”。漢劉向編《列仙傳》載，務光是夏朝時的人——或說是夏朝時的“仙”，不然怎么會編到《列仙傳》中呢？他長得怪模怪樣，耳朵就長達七寸，商湯準備討伐桀之前與務光商量，務光冷冷地對湯說：“這不關(guān)我的事。”湯又想征求一下他對伊尹的意見，務光回答說：“只知他力氣很大，而且忍辱力強，其他的就一概不知了。”湯消滅了桀后打算把天下讓給務光，沒料到務光覺得是對自己最大的侮辱：“我早就聽說過，道德墮落的社會中，切莫踏上這樣的國土，更何況要把這樣的國家讓給我呢？”他一氣之下背上石頭自沉于盧水中淹死了。

傳說中的這位務光先生，哪怕夏桀再暴虐他也不譴責，哪怕伊尹再優(yōu)秀他也不舉薦；他不想占國家的任何便宜，也不想為國家盡任何義務。務光的確“超脫”成仙了，他完全不受俗情羈紲，可也絲毫沒有人際關(guān)懷。誰能說清這是“高潔”還是“冷漠”？這是脫盡俗情還是不近人情？

宗教是心無所歸者的皈依，是苦難生靈的哀嘆，是無情世界的情感。作為一種宗教藝術(shù)的佛像，是人世現(xiàn)實在繪畫中的折光，也是畫家情懷和個性在畫像中的表現(xiàn)。人們把自己的企盼、愿望、理想都寄托在它身上，佛像容光是人類心境或正面或顛倒的折射。有時候人的精神越單調(diào)貧乏，佛像越顯得豐富飽滿；有時候現(xiàn)實越悲慘殘酷，佛像越發(fā)慈悲安詳。當戰(zhàn)亂殺戮導致“白骨蔽于野，千里無雞鳴”時，當生活在“但恐須臾間，魂氣隨風飄”的恐懼戰(zhàn)栗中時，人們對自己的現(xiàn)世生活徹底絕望，便把美好的理想都寄托于天國佛像，此時佛像神情與人類心境就是顛倒的；而當人世不再是“淚之谷”的時候，當社會重新燃起希望之光的時候，佛教畫常用絢麗的色彩和圓潤的線條，表現(xiàn)歡快的生活場景與溫馨的精神氛圍，佛像更接近于人自身的形象，顯得嫵媚、親切、和善、幸福、仁慈……此刻佛像的微笑就是人們內(nèi)心喜悅的對象化。這在古今中外都無例外，如歐洲文藝復興時的圣母像，其實就是表現(xiàn)那時男性畫家的心理和生理欲求，描繪的是他們心目中理想的女性“范兒”——豐滿、華貴、聰慧乃至性感。

還是回到庾道季與戴安道的對話。

佛像神情與畫家精神息息相關(guān)，庾道季品畫的思路并沒有錯，只錯在他品畫的價值標準上。他認為佛像儀容不能顯露出人性，稍露人的欲望悲歡就“神明太俗”，所以佛像畫家應該戒斷“世情”。戴安道則認為庾道季的說法未免可笑，世上任何人都難戒斷“世情”，再說，這既不可能也無必要。且不論務光傳說的真假，即使他確實戒斷了“世情”，可斷絕了世情又哪有描繪佛像的激情？將人世一切都看成與己無關(guān)的人，怎么可能虔誠禮佛“普度眾生”？即使他勉強去描繪佛像，他畫筆下的佛像又怎會顯出“神明”？

《世說新語》中的庾道季一直自我感覺良好，對人的評價一向比較刻薄，不知他本人是否戒絕了“世情”。戴安道并不否認自己“世情未盡”，假如毫無人際的溫情，他筆下的佛像又哪來“風趣”與“神韻”？

3.漸至佳境

顧長康啖甘蔗，先食尾。人問所以，云：“漸至佳境。”

——《世說新語·排調(diào)》

顧愷之（字長康）有才也有趣。俗傳愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕。才絕畫絕讓人欽敬，癡絕則讓人親近。

他曾做過桓溫司馬大參軍，桓溫常常對人說：“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳。”他身上癡氣和狡黠各占一半，綜合起來癡與黠正好拉平。癡氣惹得大家都喜歡捉弄他。任散騎常侍時，他與謝瞻的官署毗連，二人夜晚月下久坐吟詠，謝瞻每次都含含糊糊地稱贊他，顧聽到了贊賞更加起勁，嘯詠到夜深還不知疲倦。謝瞻熬不住了就暗暗找人代替自己陪他，顧愷之竟然從沒察覺出來，照樣自我吟詠陶醉到天亮。

顧愷之甚至還迷信一些小法術(shù)，認為只要誠心就會靈驗。一次桓玄拿一片柳葉騙他說：“這是蟬隱身的葉子，用它可以自隱其身，我們可以看到別人，別人看不到自己。”顧愷之還信以為真了，常用這片柳葉自蔽，桓玄就在他身旁便溺，他更深信桓玄看不見他，把這片柳葉看得更加珍貴。

“沒有”癡絕就難有他的才絕和畫絕，“癡”讓他超脫了世俗的你爭我斗，讓他專心于藝術(shù)和文學創(chuàng)作。“只有”癡絕也不會有他的才絕和畫絕，全無靈氣再癡再苦也弄不出畫絕來，最多是一個熟練的畫匠。通常情況下，“癡”者不“黠”，“黠”者不“癡”，而“癡”和“黠”集于顧愷之一身，成就了他畫壇圣手的地位，也留下了許多令人噴飯的故事，還有許多引人深思的趣聞。

“倒吃甘蔗”就是這樣的趣聞之一。

大多數(shù)人吃甘蔗總找最甜的那幾節(jié)，顧愷之每次吃甘蔗卻從梢子吃起。人們問個中緣由，他說這樣吃能“漸至佳境”。從最甜的那節(jié)吃起會越吃越淡，從梢子吃起則越吃越甜，前者是享受在前，后者是吃苦在先，這種甘蔗吃法上的差異，自然而然讓人想起人生觀的不同。

魏晉名士常以任性放縱相標榜，推崇“且醉當前”的生活態(tài)度，《世說新語》中此類記載很多。“張季鷹縱任不拘，時人號為‘江東步兵’。或謂之曰：‘卿乃可縱適一時，獨不為身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即時一杯酒！’”另一名士畢茂世更宣稱：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”這種人生態(tài)度今人可能覺得頹廢透頂，用時髦的話來說是“負能量”的典型，但魏晉人認為這是一種通達的人生觀，他們不在乎赫赫武功，不在乎藉藉名聲，只在乎能不能稱心而言，是不是任性而行。

顧愷之或許沒有想到，他倒吃甘蔗的吃法正好契合國人“先苦后甜”的人生態(tài)度，為后人傳遞了一種“正能量”。

不過，一聽說“先苦后甜”，我自己就有點犯怵。前人為“先苦后甜”寫了很多格言，什么“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，什么“吃盡苦中苦，做到人上人”，還有圣人的什么“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚”。說實話，我對這類格言本能地反感，這種生活態(tài)度過于功利，它把漫長的人生當作一次賽跑，只看重最后那一瞬間的結(jié)果，完全忽視了生命的過程。假如整個人的一生都是苦海，即使最后幾天再甜也得不償失，更何況，假如學習過程極其痛苦，就不會有學習的興趣和動力；假如沒有興趣和動力，便即“吃盡苦中苦”，恐怕也難“做到人上人”——只有覺得讀書有味的人，最后才會成為“學霸”；只有在過程中嘗到樂趣的人，他的人生才會“漸至佳境”。

顧愷之吃甘蔗的方法，顯露了他對生活的熱愛，“漸至佳境”是他對生命的審美。蘇東坡認為人生應當絢爛至極而歸于平淡，顧愷之覺得生命應當從平淡而走向絢爛，這兩種態(tài)度都充滿了詩意——前者“朝霞似錦”，后者“晚霞滿天”。

“先苦后甜”推向極端，就有了“頭懸梁，錐刺股”牢獄般生活，就有了“棍棒底下出人才”的教育方法。苦一輩子甜一天的生活不值得過，鼓吹“頭懸梁，錐刺股”的家伙，不是笨蛋就是惡魔！

把學習、工作當作樂事，我們才會覺得人生特別美好，學得再苦干得再累，你同樣都能感受到輕松快樂，這樣，你的人生和事業(yè)才能“漸至佳境”。

4.頰益三毛

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具。”看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。

——《世說新語·巧藝》

就個人畫藝而言，顧愷之比戴逵可謂青勝于藍；就在各自領(lǐng)域地位來說，顧愷之畫與王羲之書可以比肩。

不僅顧的繪畫是后來畫家模仿的范本，顧的畫論更啟迪無數(shù)后人。顧愷之工于名賢肖像、佛像、士女、山水，尤其是肖像畫為人所稱。他與南朝陸探微、張僧繇齊名，唐代張懷瓘在《畫斷》中評他們各自人物畫的差異時說：“張僧繇得其肉，陸探微得其骨，顧愷之得其神。”“得其肉”也好，“得其骨”也罷，無疑都比“得其神”低幾個層次，前者只得其形似，后者則得其神似。

張懷瓘對顧畫“得其神”的評價，正好吻合顧愷之本人的畫論——他畫論的核心就是“傳神”。顧現(xiàn)存畫論三篇《畫評》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，他在這些畫論中多次提到“傳神”“寫神”“通神”。他另外兩個著名的繪畫理論主張“以形寫神”和“遷想妙得”，不過是達到“傳神”的手段，也就是說“以形寫神”和“遷想妙得”是抬轎子的，而“傳神論”才是坐轎子的。

這篇小品文是顧愷之“傳神論”的生動表現(xiàn)。

文中的裴叔則就是裴楷，西晉政壇上的名臣兼名士。裴楷的見識、形象、為人，都讓許多名人和要人為之傾倒。先來看看他的儀容。《世說新語·容止》篇說，裴楷儀表英俊出眾，戴上禮帽端莊挺拔，穿上粗衣破褲蓬頭亂發(fā)又是另一番瀟灑。同輩都稱他是“玉人”，見過他的人都贊嘆說：“見裴叔則，如玉山上行，光映照人。”他要是生在今天，生得這般“玉人”的風姿臉蛋，即使是傻瓜也會粉絲無數(shù)，更何況他不是徒然“生得好皮囊”，過人之處主要還是他料事如神的見識。在西晉風云詭譎的政壇上，他憑自己的遠見卓識多次轉(zhuǎn)危為安，史書說他為人熱情而頭腦冷靜，遇事機敏而又思慮深沉。連老謀深算的王戎也對他的才智贊嘆不已，《世說新語·賞譽》篇記述他的話說：“見裴令公精明朗然，籠蓋人上，非凡識也。若死而可作，當與之同歸。”因裴楷曾官至中書令，王戎說此話時裴已經(jīng)過世，稱“裴令公”是對他表示尊敬。裴楷見識精明遠在常人之上，一望就不是等閑之輩。王戎說要是人能死而復生，我這輩子一定要與他為伍。估計很多人和我一樣有點好奇，王戎和裴楷兩個人精要是真的朝夕相處，他們是相互幫襯，還是相互算計？

當然這是后話，還是回到這則小品。裴楷是魏晉士人理想的標本，以俊朗儀容體現(xiàn)精明卓識。畫裴楷對任何畫家都是一個嚴峻挑戰(zhàn)：外表的俊朗還好描繪，內(nèi)在的精明又如何表現(xiàn)？

且看顧愷之如何下筆。

顧愷之畫裴楷的肖像，畫成之后又在裴楷臉頰上加三根須毛。觀者不解地問他加三根毛的緣故，顧愷之解釋加三毛的緣由說：“裴楷俊逸爽朗而又有見識才華，這三毛正是表現(xiàn)他見識才華的。”觀畫的人細細玩味畫像，覺得增加三毛后確實使裴楷平添了許多神采氣韻，遠遠勝過沒有添加三毛時的樣子。

俗話說“嘴上無毛，辦事不牢”，這里胡須是一種經(jīng)驗的保證，并不一定是智慧的象征，退一萬步講，胡須即使是智慧的象征，它們也是長在嘴巴而不是長在臉頰——有多少人是臉頰上長胡須呢？

顧愷之與裴楷二人，時相隔上百年，地相去幾千里，裴楷不會留下肖像，更不會照有相片，顧愷之在裴楷臉頰上加三根胡須，顯然是他“遷想妙得”的結(jié)果。顧愷之畫論強調(diào)“以形寫神”，在裴楷臉頰上加三根胡須正是這一理論的藝術(shù)實踐。具體落實到裴楷的肖像畫，“形”即臉頰上的三根胡須，“神”便是裴楷的精明才具。不過，我至今還感到十分納悶的是：為何不多不少偏偏只有三根胡須？為何不把胡須畫在下巴而要畫在臉頰？為何這三根胡須能表現(xiàn)裴楷的才具？

估計顧愷之本人也回答不了這一連串問題，在臉頰上加三根胡須純粹是他的直覺。直覺是“說不出的”理由，或者根本就沒有理由。文學和藝術(shù)創(chuàng)作有時“無理而極妙”，有時“有理卻很糟”。有兩個涉及繪畫的常用成語，一個是“畫龍點睛”，另一個是“畫蛇添足”。或加點而使畫面生輝，或添足而讓全畫作廢，“添加”雖同而效果異趣。藝術(shù)手法的運用之妙存乎一心，得于心應于手卻難于言。畫家無心而有法，加三毛而神明頓生，添幾點而意韻更足——六朝也許只有顧愷之才臻于這種藝術(shù)化境。

5.一丘一壑

顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中。”

——《世說新語·巧藝》

大家常批評某人穿著不得體，就是因為衣著與氣質(zhì)不太協(xié)調(diào)，如赳赳武夫穿一條女士的裙子，窈窕淑女腰佩一把笨重的長劍，皮膚黑得發(fā)亮的女孩穿一件白得晃眼的襯衫，看上去就覺得很滑稽。像我一樣端不上臺面的家伙，不衫不履才覺得舒坦，要是穿上正兒八經(jīng)的西服，我自己反而感到別扭，別人見了可能更是難受。

背景與人的關(guān)系恰如衣服與人的關(guān)系一樣——背景就是人的“大衣服”，而衣服不過就是人的“小背景”。

當置身于彼此和諧的背景時，我們就會感到輕松自在；一旦闖入與自己氣質(zhì)個性相反的背景，我們馬上就會覺得壓抑煩躁。有時我們與背景相得益彰，有時我們又與背景相互對抗，關(guān)鍵就要看背景與自身的氣質(zhì)個性是否協(xié)調(diào)。像大詩人陶淵明“少無適俗韻，性本愛丘山”，“誤落塵網(wǎng)中”就感到別扭痛苦，“復得返自然”后才快樂開心。

顧愷之繪畫理論的精髓就是“傳神”——通過外在的形體和背景，突出表現(xiàn)內(nèi)在的氣質(zhì)個性。為了表現(xiàn)裴楷的精明能干，他特意在裴楷臉頰上加三根胡須；為了表現(xiàn)謝鯤瀟灑出塵的風韻，他又別出心裁地把謝鯤畫在巖石中。有人問他為什么要這樣畫謝鯤，他向人們道出了個中緣由：“‘縱意丘壑的灑脫情懷，自認為超過了嚴肅剛正的庾亮。’這不是謝鯤的夫子自道嗎？我覺得謝鯤有自知之明，把這位老兄安放在深山幽谷中十分相宜。”

我們來見識見識謝鯤。現(xiàn)在有些人一開口就是“我爸是……”“我媽是……”“我爺是……”，如果像這伙人那樣喜歡炫耀爹媽，謝鯤值得炫耀的親人實在太多：他爺爺是散騎常侍謝衡，哥哥是吏部尚書謝裒，兒子是鎮(zhèn)西將軍謝尚，侄子是宰相謝安，他本人還是豫章太守。如今那些有個小科長小處長父母的混混，就用“我爸是李剛”來唬人，要是聽到謝鯤親人中任何一個頭銜定要嚇得半死。謝鯤對親屬的官銜不太在意，他對自己的官職更沒有興趣。《晉書》本傳說“鯤不徇功名，無砥礪行，居身于可否之間，雖自處若穢，而動不累高。敦有不臣之跡，顯于朝野。鯤知不可以道匡弼，乃優(yōu)游寄遇，不屑政事，從容諷議，卒歲而已。每與畢卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚等縱酒”。他從不看重人們追逐的“功名”，也不想為了“功名”而扭曲自己，高官厚祿對他來說也可有可無，看到身邊那些官員非庸即貪，他自己越發(fā)優(yōu)游卒歲不屑政事。與當世名士畢卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚、胡毋輔之等人并稱“江左八達”，他們也許有點像西方二十世紀的“嬉皮士”，對任何事情都無可無不可。“江左八達”常在一起放縱豪飲，有時甚至還裸體相互呼叫打鬧。

不過，謝鯤可不是只會飲酒打鬧的混混，他日常生活雖不拘細節(jié)，處理大事卻極有定見；不在乎自己官銜的大小，卻很在意國家的未來；對一切好像滿不在乎，可豁達中卻自有其執(zhí)著。因此，他雖然官銜并不很大，但他的人氣卻是超高，以致過世多年后溫嶠還在贊譽他的“識量”與“神鑒”。晉明帝有一次問他說：“人們常拿你與庾亮做比較，你認為自己比得上庾亮嗎？”謝鯤老實不客氣地回答說：“端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。”用現(xiàn)在的白話來說就是：穿上端莊華貴的朝服，運籌帷幄于廟堂之上，成為百官效法的典范，我不如庾亮；退隱山林不為俗累，縱意丘壑瀟灑出塵，庾亮可比我差遠了。

謝鯤的自評得到了世人的認可，顧愷之將他置于丘壑之中，無疑受到謝鯤這則答語的影響，也有他自己對謝鯤的深刻體認。把謝鯤這種閑散名士置于丘壑之中，丘壑與名士才相互輝映——丘壑使名士更為拔俗，名士使丘壑更有靈性。

現(xiàn)代審美心理學認為，審美主體與審美對象之間，存在著一種“廣泛樣態(tài)上的同構(gòu)關(guān)系”，這就是辛棄疾所說的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。謝安曾評論謝鯤說：“若遇七賢，必自把臂入林。”謝鯤要是遇上竹林七賢，他們一定會攜手同入竹林。看來，對謝鯤的個性和他的追求，當時名士都有共識。

謝鯤見丘壑必定很順眼，丘壑見謝鯤肯定也很可人。

6.傳神寫照

顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”

——《世說新語·巧藝》

顧長康就是那位大名鼎鼎的畫家顧愷之。顧愷之的繪畫一直被當作畫壇妙品，謝安曾說顧畫自有人類以來所罕見。連傳下來的顧畫摹本也十分精妙，可以想見原作是何等神奇。他不只是精于畫藝，還工于書法和詩賦。對自己的文才非常自信，他還拿自己的《箏賦》與嵇康的《琴賦》比較說：外行會因為它比嵇賦后出而棄若敝屣，內(nèi)行會因為它不同凡響而視若珍奇。嵇的《琴賦》收入了《文選》，顧的《箏賦》僅存殘篇。大家知道，太太總是人家的漂亮，文章總是自己的高明，所以，不必把顧愷之的話過于當真，也沒有必要分出二人的優(yōu)劣。《箏賦》即使比不上《琴賦》，顧愷之的才氣也不容否認。大畫家、著名作家、著名書法家，我們隨便戴上哪頂桂冠都很榮耀，顧愷之一人卻兼而有之，難怪《晉書》本傳稱他“博學有才氣”了。

當然，這些桂冠中最重要的還是畫家，作為畫家他最重要的貢獻是“以形寫神”，最重要的理論貢獻就是“傳神論”。“傳神”是他繪畫的主要目的，也是他繪畫藝術(shù)的精髓。這則小品就是寫顧愷之的“傳神”心得——

顧愷之畫人物肖像，有時畫成后數(shù)年不點上眼睛的瞳仁。人問他為什么要這樣，顧愷之解釋說：就表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)的微妙來說，四肢美丑本來無關(guān)緊要，逼真地表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)全在這瞳仁中。

現(xiàn)代人常說“眼睛是心靈的窗戶”，因而通過眼睛便可看見人的心靈，如兩眼無光就意味著無精打采，目光炯炯定然神采煥發(fā)。兩眼甚至能見出一個人的精神境界，如目光昏暗可能隱指心地陰暗，目光清澈則表明純潔坦蕩。更不用說眼睛對于人的審美價值，從《詩經(jīng)》的“巧笑倩兮，美目盼兮”，到唐詩的“一雙瞳人剪秋水”，再到宋詞的“水盼蘭情，總平生希見”，中國古典詩詞中描寫眼睛的詩詞數(shù)不勝數(shù)。形容壞人和丑人也先丑化他的眼睛，如“目光如豆”“金魚眼”“只眼斜視”“眼睛賊溜溜地轉(zhuǎn)”。作家還把自己詩歌和文章中最出彩的字句，稱為“詩眼”或“文眼”，“詩眼”和“文眼”是千錘百煉的結(jié)晶，“兩句三年得，一吟雙淚流”是詩人的甘苦之言。

不重要的“四體”易畫，極關(guān)鍵的“目睛”難成，所以畫成數(shù)年之后還沒有點睛，就像詩中的“詩眼”片言居要一樣，“目睛”才能給肖像“傳神寫照”。顧愷之認為畫作的成敗在于能否“傳神”，“傳神”既是繪畫的最高境界，也是繪畫的高難度技巧，連對畫藝外行的王安石也說“丹青難寫是精神”。“神”虛無縹緲難以捉摸，所以只能“以形寫神”。對人來說眼睛是最能傳“神”的“形”，假如眼睛留下敗筆，全畫就成了廢品。越吃緊的地方越不敢輕易著筆，難怪他比“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”還要慎重。

唐代張彥遠《歷代名畫記》載，南朝梁代畫家“張僧繇于金陵安樂寺畫四龍于壁，不點睛。每曰：‘點之即飛去。’人以為妄誕，固請點之。須臾，雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點眼者皆在”。這便是成語“畫龍點睛”的由來，可見，“傳神寫照正在阿堵中”的影響多么深遠，張僧繇只是把顧愷之觀點神化了而已。

整個南朝詩壇都在“巧構(gòu)形似之言”，他們好像還沒想到要“以形寫神”，顧愷之不僅把同輩同行甩在后邊，還使后輩詩人“望塵莫及”。唐代以后，“傳神寫照”才成了詩人的金科玉律，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”“論畫以形似”和“賦詩必此詩”，都是一種非常幼稚的表現(xiàn)。當然，后世畫家并不總是亦步亦趨，他們從“以形寫神”進而“遺貌取神”，懂得了“無畫處皆是畫”，體會到“此時無聲勝有聲”……

7.神解

荀勖善解音聲，時論謂之“暗解”。遂調(diào)律呂，正雅樂。每至正會，殿庭作樂，自調(diào)宮商，無不諧韻。阮咸妙賞，時謂“神解”。每公會作樂，而心謂之不調(diào)。既無一言直勖，意忌之，遂出阮為始平太守。后有一田父耕于野，得周時玉尺，便是天下正尺。荀試以校己所治鐘鼓、金石、絲竹，皆覺短一黍，于是伏阮神識。

——《世說新語·術(shù)解》

相傳自從周公“制禮作樂”以后，我國便逐漸形成了“禮樂制度”或“禮樂傳統(tǒng)”。古代禮與樂密不可分，“禮”是一種強制性的外在規(guī)范、約束、秩序，“樂”則訴諸人內(nèi)在的心境、情感、意緒，禮規(guī)定人的行為舉止，樂則陶冶人的性情，所以《禮記》說“樂由中出，禮自外作”。樂在上古首先是國家意識形態(tài)的組成部分，其次才是供人欣賞的音樂藝術(shù)。《晉后略》載，上古雅樂自東周后逐漸消亡，漢成帝曾試圖復興過古樂，估計復興的古樂酷似今天官方大會開幕時演奏的那種東西，除了制造某種隆重莊嚴的氛圍，除了出席大會的人必須恭聽，它對大多數(shù)人來說是刺耳的噪音。三國時魏國又命杜夔造雅樂，由于周公旦老人家沒有留下樂譜，更沒有留下磁帶光盤，杜夔只能按當時的絲竹之聲，按當時管弦樂器的尺寸，弄出了一種聽起來倒是悠揚婉轉(zhuǎn)的音樂，可那些從沒有聽過周公古樂的雅士，指責這不是周公所造的雅樂。為了證明自己王朝的正統(tǒng)性，晉武帝又命中書監(jiān)荀勖制定宮廷雅樂。荀勖于是“上窮碧落下黃泉”，到處募求周公時的樂器，居然找到了周時玉律數(shù)枚，買到了漢時古鐘數(shù)口。

古人以為只要弄到了古代的樂器，就準能奏出古代的音樂。這真是天大的誤解。離我住所不遠的湖北省歷史博物館里，便陳列了二十世紀出土的戰(zhàn)國隨州編鐘，如果讓我在這套編鐘上演奏，我不僅奏不出戰(zhàn)國時的雅樂，連驢子的破嗓音也奏不出來。讀中小學的時候，一旦對某些人感到厭煩，我就開始拉開嗓門大聲歌唱，只要我一開口那些討厭鬼立馬就逃得無影無蹤。每當這時候我總有一種惡作劇的快感，有時還自鳴得意地在人前炫耀。談了女朋友后才開始有點自卑，知道一開口唱歌就能把人嚇跑，這種事情并不光彩，也不值得驕傲。至今我一見到“音樂學院”就頭暈，本人寧可一輩子掏大糞，也絕不去當什么音樂家！

理科中的數(shù)學，藝術(shù)中的音樂，都需要某種天賦，某種敏銳和直覺。沒有這種敏銳和直覺，再喜歡它們也別以它們?yōu)槁殬I(yè)，“喜歡”與“能夠”可不是一回事，否則，天下到處都是陳省身，滿大街走的都是貝多芬。

直覺就是這則小品中所謂“神解”和“神識”。

文章說荀勖精通音樂聲律，這在當時人看來天生就會。于是，朝廷命他來調(diào)節(jié)律呂，校正郊廟宮廷的雅樂。每當皇帝元旦朝會奏樂，由他來正音調(diào)樂無一不韻諧宮商，曲調(diào)悠揚。竹林七賢之一的阮咸對音樂的感受極其細膩，人家都說他對音樂有“神解”。每次朝會奏樂他都感到音不諧調(diào)，一直覺得哪個地方不對勁，可又說不出具體原因。滿朝大臣都為荀勖鼓掌，阮咸對荀勖連一句恭維話也沒說過，這招來了荀勖的忌恨，便找個理由把他外放做始平太守。文中“既無一言直荀”的“直”字，注家有不同的解釋，或釋為“認為正確”，或認為是“值”的假借，這兩種說法都能找到文字學的根據(jù)，但第一種解釋似乎于義為優(yōu)。后來有天一農(nóng)夫在田野耕種時，無意中挖出一把周代玉尺，這把玉尺正是天下的標準尺。荀勖試著用它來校正自己調(diào)理的鐘鼓、金石、絲竹等管樂、弦樂和打擊樂器，這才發(fā)現(xiàn)它們短了一黍米，因此佩服阮咸對音樂的妙賞神識，覺得自己冤枉錯怪了人家。

這則小品向人們展示了天分的高低，荀勖對音樂雖然天分很高，但與阮咸相比尚隔一間。誰都不滿意自己的財富，但誰都滿足于自己的才能。史書上說荀勖對自己的音樂才華頗為“自矜”，說明他對自己才氣的自我感覺，比他實際的才氣要好很多，可以想象他在宮廷奏樂時那種顧盼自雄的神態(tài)，覺得每個人都有敬佩贊美他的義務。阮咸偏偏沒有一句贊美之詞，不盡贊美義務的人當然不能欣賞美妙的音樂，在荀勖看來外放阮咸是理所當然。哪曾料到強中更有強中手，音樂“能人”遇上了音樂“神人”。

再來談對音樂有“神識”“神解”的阮咸吧。《通典》載“咸世實以善琵琶知音律稱”，他的祖上以善于演奏琵琶和通曉韻律知名，阮咸的音樂“神識”或許得之遺傳，遺傳不就是“天生”嗎？

阮咸能成為“竹林七賢”中人，看來不只是可愛，而且確實有才；也許應該倒過來說，正是由于他極其有才，所以才十分可愛。