近代戲曲文學(xué)中的喜劇佳構(gòu)——且說京劇《連升店》[1]

鈕驃

京劇中的丑角戲（亦稱“小花臉戲”）和丑行演員，在京劇演出史中都曾占有重要地位，有所謂“無丑不成班”之說。按例丑行演員都格外受到尊重，他被特許享有一種其他行當(dāng)所沒有的自由，就是可以在舞臺上利用插科打諢的方式，借題發(fā)揮，去完成“執(zhí)藝以諫”、“隨戲寓諷”的任務(wù)。其承繼了遠(yuǎn)自秦漢徘優(yōu)以來的唐參軍戲、宋代雜劇、金元院本中那種諷刺性演出的傳統(tǒng)，每每起到抨擊時(shí)弊、警世譏俗的功用，深為各個(gè)觀眾層所共同喜愛?！哆B升店》（亦稱《連升三級》）就是京劇傳統(tǒng)劇目中體現(xiàn)著這種特色的一個(gè)保留節(jié)目。它是一出以白口、表做見長的丑角正工戲；又是一出與小生搭檔的“對兒戲”。表演上要求二人配合默契，襯托嚴(yán)謹(jǐn)，做到相得益彰，互為輝映。因此它成了習(xí)練文丑與窮生表演技藝所不可不學(xué)、不能不會的一出“底子戲”。這也是這出戲得以薪傳不斷、流播不衰的原因之一。

《連升店》的編寫年代和它的產(chǎn)生

這出戲的編寫年代，與京劇中大量劇目的情況相同，已不太容易考證得出精確的時(shí)日，但大致可以斷定它是產(chǎn)生于清代中葉的作品，在京劇形成的初期就已經(jīng)有了。據(jù)京劇界前輩蕭長華先生說，這出戲最早演出于清道光年間，當(dāng)時(shí)春臺班的丑行伶工朱三喜曾演過，劇中有講解《四書》文句的內(nèi)容。成書于道光二十二年（1842）的楊懋建（掌生）所著的《夢華瑣簿》中也有“鄉(xiāng)會試場后，各園及堂會，必演《王名芳連升三級》，花面演說題解，以為笑樂”的記載，同蕭說正相吻合。

有的書中記述：“昆腔、高腔、河北梆子均有此劇目?！保ㄒ娞站鹬毒﹦∧砍跆健罚┧毒阋丫贸山^響。既無劇本傳世，更無早于朱三喜之前有其他劇種演員演過此劇的記載。那么，這幾個(gè)劇種與京劇究竟誰先有的這個(gè)劇目呢？竊以為，即使昆腔中有過這出戲，它也不屬于哪部傳奇中的一折，戲中唱的又是［吹腔］，也非昆曲。更何況從劇本的語言風(fēng)格和所表現(xiàn)的生活內(nèi)容來看，無不充滿了“京味兒”，不大可能是最先產(chǎn)生于江南的昆劇中，它應(yīng)當(dāng)是京師本地的產(chǎn)物。雖在北方的昆弋安慶班的演出劇目中，查有《連升三級》一?。ㄒ娭苊魈┚帯段迨陙肀逼綉騽∈凡摹罚?，說高腔有這出戲，可能就是指此，但演出的時(shí)日，已是宣統(tǒng)年間了。在河北梆子的傳統(tǒng)劇目中也確有此劇（見馬龍文、毛達(dá)志著《河北梆子簡史》），但不明出于何時(shí)，若從河北梆子在京師盛行的年代考察，最早也超不過同光年間。梆子班演出這出戲，倒大有可能是從皮簧班移植過去的，抑或是“兩下鍋”時(shí)期才開始有的。其他劇種，另如灘簧演員范少山演過此劇的記載就更晚了，己是民國七年（1918），而且表演中操的是京話（見張聊公著《聽歌想影錄》）。因此，說《連升店》的劇本編寫于清代道光年間，首先出現(xiàn)于北京的京劇舞臺上，看來是切合史實(shí)的。

按清代沿襲明制，仍以科舉取士，每逢會試發(fā)榜后，召新進(jìn)士入宮，于保和殿舉行殿試，由皇帝親自拔取狀元。就在這天，為了祝賀“狀元及第”，例行團(tuán)拜之舉，儀式上要請狀元觀劇，謂之“狀元戲”。為取“連升三級”這句話的吉利，照例必演此劇。是日，民間戲園也都家家上演這出。劇中王明芳考店家的題目，就是本科會試的考題，于是店家穿鑿題義、作滑稽診解，詼諧百出，以博觀者一笑，謂之“講題”。近代的許多筆記、史料中確有不少關(guān)于這出戲的記述，除前面所引的《夢華瑣簿》外，再如徐珂編撰的《清稗類鈔·戲劇類》中也記確：

趣劇以丑為主，以活口為貴（見景生情，隨機(jī)應(yīng)變，謂之活口）。往時(shí)著者，如《連升三級》，最為丑角難題。每遇科舉之年，各班必演此劇。場后題出，以用趣語解釋三題，聯(lián)為一氣，最為悅聽。其強(qiáng)為穿插處，真有匪夷所思者，不得謂梨園中無雋才也。

由此可見，《連升店》是一出應(yīng)時(shí)當(dāng)令的小戲。從劇中的另外幾個(gè)方面也可以表明，它是以當(dāng)時(shí)清代生活為題材的。如崔老爺原來的扮相是戴帽頭兒（瓜皮帽）、梳小辮、穿外褂子、官靴，完全是清裝打扮（這與《八蠟廟》中金大力扮清裝，以示故事發(fā)生的時(shí)代為同一用意）；劇中所涉及的官職、官署，如翰林院、庶吉士、提學(xué)道等也都是清制中所有的。清代中葉以來，昆班的上演劇目中有所謂的“時(shí)劇”，含新出或時(shí)行之意，如《蘆林》、《思凡》、《羅夢》、《借靴》、《拾金》等，為此，說《連升店》是京班中的“時(shí)劇”，亦無不可。

至于這出戲的作者，頗有可能是一位曾經(jīng)親身受過店家這類人物冷眼、侮慢的落第文人所編寫的，為了一泄對這種不良社會氣習(xí)深惡痛絕的情緒，夸張而又真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活中的這種狀況，于嬉笑怒罵之中予以嘲諷。當(dāng)然，這樣一出小戲，傳演了一百幾十年之久，能夠立于不敗之地，除了它包含一定的思想力量和深刻的社會意義外，在藝術(shù)上也具備了極高的審美價(jià)值、充溢著誘人的藝術(shù)魅力。這主要是經(jīng)歷了諸如劉趕三、羅壽山、蕭長華、趙仙舫這些丑角大家們賡續(xù)不斷地加工錘煉，踵事增華，才日臻完善而成了受人喜愛的佳劇的。正如明代曲家王驥德所說的：“古戲科諢皆優(yōu)人穿插、傳授為之，本子上無甚佳者”（見《曲律》）。他認(rèn)為科諢多半是表演者的創(chuàng)作，《連升店》也正是這樣。至新中國成立以后，又經(jīng)過表演者與作家共同合作，進(jìn)行了一番拂拭、清理，就更煥發(fā)了它的熠熠光彩。

《連升店》的戲里與戲外

京劇中的“小花臉戲”、或擴(kuò)而大之說“三?。ㄐ〕?、小旦、小生）戲”，大致可分為四類：玩笑戲（包括鬧?。⒃溨C戲（亦可稱趣?。?、歌舞戲（亦可稱身段戲）和淫蕩戲（俗稱“粉戲”，此類戲已為時(shí)代所淘汰，現(xiàn)不見于舞臺）。《連升店》屬于詼諧戲。這類戲的內(nèi)容多具諷刺性、揭露性，格調(diào)高、寓意深，講究余味，引人深思，故此也是丑角戲中最難演的。《連升店》的店家在劇中既是被嘲弄者，同時(shí)他又往往從戲中站出來嘲弄別人。有“戲內(nèi)哏”，是劇作家和表演者對劇中人施以的嘲諷；還有“戲外哏”，則是表演者隨戲寓諷，借滑稽的形態(tài)，詼諧的語詞，對時(shí)下違反人民意志、不洽輿情的流弊或統(tǒng)治者，予以的針砭和譏刺。幾代搬演此劇的演員，舞臺上都做到了這點(diǎn)，如：

清同光年間，丑行伶工劉趕三演此劇，借甲戌會試的題目“君子坦蕩蕩”，將“君子”解釋為“京官老爺”，“坦蕩蕩”三字拆解為：“坦”字十一旦；“蕩蕩”（編者按：繁體字“蕩蕩”）中各有一旦，合之為“十三旦”，借以諷刺了當(dāng)時(shí)一些京官老爺們，因昵愛名伶十三旦（侯俊山），拼命與之交結(jié)，以至罄盡家財(cái)，靠典當(dāng)支撐的不正世風(fēng)，從而流行起“君子常當(dāng)當(dāng)”之語。

宣統(tǒng)年間，名丑趙仙舫演此劇時(shí)，也有“周之八士即唐堯八子”的妙解。按“周之八士”應(yīng)為伯達(dá)、伯適、仲突、仲忽、叔夜、叔夏、季隨、季八人。店家硬說此八士就是唐堯的八個(gè)兒子，并且對王明芳說：“你只知道有經(jīng)，不知道有史。武后臨朝，改唐為周；周之八士，就是唐堯八子，難道不對嗎？”借以諷刺了當(dāng)時(shí)的士子們不習(xí)史事，顛倒春秋的流弊。（以上二例均參見任二北編著《優(yōu)語集》）。

四十年代中，抗日戰(zhàn)爭勝利后，當(dāng)國民黨政府的接收大員飛奔各地急于接收之際，蕭（長華）老在上海演出此劇，店家引王明芳進(jìn)店時(shí)，王指著內(nèi)場正中說：“店主東，我就住在這上房吧？”蕭老遂說：“住上房？不成！那是重慶飛來的老爺們住的，你不配?！碑?dāng)時(shí)，著名劇評家黃裳看了這場戲后，評述說：“一句名言：專制使人變成冷嘲，這真正是所謂‘奴隸的語言’……這是時(shí)代中值得欣賞的‘藝術(shù)’?！彼麑κ捓系倪@種“利用冷嘲以抒憤懣”的科諢，給予了極高的評價(jià)（見《黃裳論劇雜文》）。另如蕭老早年演出此劇時(shí)，“講題”一段曾用設(shè)解“孔夫子絕糧陳蔡”的內(nèi)容，也是意在以“借鹽”的諧音附會為“戒嚴(yán)”，借以嘲諷舊時(shí)因時(shí)局動蕩，為穩(wěn)定治安而常常戒嚴(yán)的社會現(xiàn)象，并說：“軍營里往往下那個(gè)戒嚴(yán)令啊，那就是軍中缺糧啦”在輕松的嬉笑中，表示了對那種不利于民的禁令戒條的調(diào)謔和鄙薄。

上述諸例中這些有的放矢的插科打諢，無疑都起到了為人民之喉舌的作用。

“戲內(nèi)哏”所嘲諷的對象，就是劇中的主要人物店家了。劇作者與表演者通過描摹店家前倨后恭的兩副迥然不同的面孔，揭示了社會生活中一種庸俗卑劣的人際關(guān)系，把世態(tài)炎涼、人情冷暖的惡濁風(fēng)習(xí)具體化、形象化了。店家這個(gè)集鄙俗、虛偽、貪婪于一身的市儈形象，又是在揭露“店大欺客”與“客大欺店”的不良社會現(xiàn)象中塑造起來的。

戲的前半出，表現(xiàn)為“店大欺客”。在店家眼里，衣履穿著就是貧富貴賤的標(biāo)志。衣冠楚楚者，自然是富者、貴者，來到他這店里，可以要什么有什么，不招“財(cái)神爺”生氣；衣衫襤褸者，必然是貧者、賤者，連要盞燈也得憑造化。王明芳在他眼里，就是要飯的花子、尋宿兒的乞丐。因而也就不配做舉子，不配住他的店。實(shí)在打發(fā)不走這塊“窮磨”了，才把他安置在半間草房里。如此一來，卻增長了他不可一世的氣焰，因?yàn)檫@回他對窮人施了恩惠，故此王明芳稍露一點(diǎn)不滿，他便拿“請出”、“別處去”來要挾，屢屢擺出一副不耐煩的樣子。王明芳與他走近一點(diǎn)，他嫌口臭，對他說兩句客氣話，他厭煩“窮人禮多”；甚至把王明芳當(dāng)作賊看，王要住廂房，他說：“半夜人家丟點(diǎn)什么，我還負(fù)那責(zé)任去！”經(jīng)歷了接二連三的輕蔑、侮弄，使王明芳自嘆：“今科不中啊，下科我是再也不來了！”店家立即呵斥道：“我這兒沒請你來！”店家始終貫穿著的都是一個(gè)“欺”字，盡管目不識丁，胸?zé)o點(diǎn)墨，卻敢大言不慚地開講、訓(xùn)人，這目空一切、信口開河的行徑，也是基于一個(gè)“欺”字。這種被銅臭氣熏透了靈魂的市儈的思想邏輯就是：“沒有錢便沒有一切”，當(dāng)然也就沒有學(xué)問、沒有見識，甚至沒有人格。

王明芳得中后，意味著他一腳跨進(jìn)了富人圈兒里。于是，店家的態(tài)度立即隨著王明芳身份的改變而改變，一副冷面孔，登時(shí)換上了一副熱面孔。在店家的心目中，誰得中誰就搖身一變而成為財(cái)神爺，就要去攀附。由此，阿諛諂媚、溜須拍馬、墊錢、借衣和把王的舊鞋放在祖宗板上供起來等等，就都接踵而來；甚至于厚著臉皮和王明芳論起“咱爺兒倆”來，及至王換上了新衣服，他實(shí)在找不出更好的言辭來恭維了，索性恬不知恥地說出：“簡直的是我爸爸么！”灌米湯、套拉攏到了令人作嘔、無以復(fù)加的地步。

所謂“客大欺店”，這“欺”字實(shí)非出自“客”，而是受欺者心理狀態(tài)上的自甘情愿，故作多情，這一切的終極目的，無非是為了有利可圖。自愿墊錢、殷勤借衣是先下本錢，以從中牟取超出幾倍的利益。到了最后，干脆赤裸裸地說出來：“這衙門里所有進(jìn)錢的道兒，都賞給我一個(gè)人兒，那才好哪！”一副唯利是圖、貪得無厭的卑鄙嘴臉暴露得無遮無掩?！翱痛笃鄣辍睂?shí)為“有錢能使鬼推磨”的寫照。當(dāng)然，在批判這種人情世態(tài)中的惡習(xí)的同時(shí)，也流露出贊頌“榮華富貴”的封建思想，無形之中在告訴觀眾：窮書生唯有高魁得中，踏上仕途，才能改變受人揶揄的處境。“有功名才有富貴”——這也是這出戲不容否認(rèn)的歷史局限性所在。

在店家身上反映出的社會風(fēng)氣，是與這出戲產(chǎn)生的時(shí)代以及社會狀況密切關(guān)聯(lián)著的。清代后期也是我國封建社會的后期，商品經(jīng)濟(jì)日呈繁榮，加上商稅輕微等原因，城市商業(yè)得到發(fā)展，貧富分化日漸懸殊，這就形成了《連升店》中店家趨炎附勢、唯利是圖的市儈哲學(xué)的社會基礎(chǔ)。劇作者與表演者，以其對現(xiàn)實(shí)生活的洞察和感受，把店家這種遇貧窮而作驕態(tài)、見富貴而生諂容的可憎可厭的形象，窮形盡相地暴露在舞臺上，體現(xiàn)了歷史的真實(shí)性，讓人們于笑聲中否定它、鄙夷它，做到了喜劇性與真實(shí)性的統(tǒng)一，能夠收到發(fā)人深省和作為“引人入道之方便法門”（李笠翁語）的社會效果，即使今天演來，仍不失其啟迪作用，故此它在京劇的諷刺性喜劇中當(dāng)列為不可多得的上乘之作。

《連升店》的寫作特色與表演特色

《連升店》的作者與表演者，為了充分發(fā)揮喜劇滑稽、詼諧、風(fēng)趣的表演特色和它的娛樂作用與啟迪作用，收到寓教于笑，令人醒脾解頤的效果，在喜劇手法的運(yùn)用上，呈以下特色：

一、章法簡潔，段落分明，不蔓不枝，輕快順暢。

全劇演來四刻多鐘，通過主要人物店家的一系列自我表演，不造作，不牽強(qiáng)，水到渠成地暴露了他可鄙的心理和可笑的丑態(tài)。無曲折的情節(jié)，無離奇的懸念，始終在輕松、自然中發(fā)展，具“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的意趣，笑料跌宕起伏而出，無故意造作的痕跡，使笑聲貫串全劇，充滿了視聽之娛。

全劇從氛圍和節(jié)奏上，分為兩大塊，以王明芳得中前后為分野。前段寫王明芳的微弱與寒酸，店家的傲慢與輕狂；后段則寫王明芳的轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)和店家的由強(qiáng)變?nèi)?。通過對比，刻畫人物性格，描摹人情世態(tài)。在第一場里，從開場至王明芳去赴殿試下場、店家念下場對兒：“有眼不識金鑲玉，錯(cuò)把茶壺當(dāng)尿壺”止，對人物的刻畫實(shí)已基本完成，常有演出至此即告結(jié)束的。后幾場戲，雖屬余波，但卻能加重渲染，使觀眾對人物、情節(jié)得觀全貌，印象完整，還是以演全為上。

在節(jié)奏的推進(jìn)上，由于前段重在勾勒店家的趾高氣揚(yáng)，故意擺譜兒，較為從容、款式；后段在于描繪店家的逢迎阿諛、跑跑顛顛，較為緊促、鬧忙。全劇自始至終無拖沓之弊。

第一場中的幾個(gè)段落是利用“更聲”來劃分的，很為巧妙。先后兩段［吹腔］，每段僅僅兩句，起到了時(shí)間過渡的作用：起初更后，開唱頭段［吹腔］，唱止，店家上，響二更，店家講題后，下，響三更，開唱二段［吹腔］，唱止，店家再上，響四更；店家讓王明芳睡覺后，下，響五更。借人物的上下場間，便將每個(gè)各有中心內(nèi)容的段落，轉(zhuǎn)折得十分自然，沒有花費(fèi)什么筆墨，卻把時(shí)間交代得清清楚楚。這四句唱，安排得何其妥切！充分發(fā)揮了戲曲在處理時(shí)空上手法簡潔的優(yōu)長。

二、運(yùn)用夸張手法，矢出人物性格。

夸張手法在寓諷刺于笑樂中的一類詼諧戲里，幾乎是普遍使用的。對所描摹的現(xiàn)象或性格作突出和夸大，是為了更鮮明地揭示現(xiàn)象或性格的實(shí)質(zhì)，以取得否定和鄙夷的效果。然而，運(yùn)用得成敗與否，則在于分寸的掌握是否得當(dāng)。如果夸張到不合理的地步，就不會令人相信而接受，做到“不必是曾有的事實(shí)，但必須是會有的實(shí)情”（魯迅語）才行。《連升店》在運(yùn)用這一手法上，既是大膽的，又是適度的，恰到好處，合乎情理，做到了夸張與真實(shí)的統(tǒng)一，既真實(shí)地反映了生活，又把生活現(xiàn)象夸大了。如店家讓伙計(jì)們把王明芳換下來的鞋，放在祖宗板上供奉起來和當(dāng)王換上新衣裳后，他竟裝模作樣地哭嚎起來，編了一套令人肉麻的阿諛之詞：“當(dāng)初我們老掌柜的在世，總想穿這么件衣裳，我好容易給他做得了，沒穿著，他就故去啦。今兒個(gè)您一穿上，我猛這么一瞧，簡直的是我爸爸么！”這種人說出這種話是毫不奇怪的，確有刻骨傳神之妙，把人物的丑惡心靈，全盤亮出來了，著實(shí)可笑和可鄙。

崔老爺已然白發(fā)皓首，卻剛剛學(xué)念《百家姓》，這樣的人竟想考取進(jìn)士，豈不是滑天下之大稽？當(dāng)他誤聽了得中的消息后，高興得竟連下巴頦都樂掉了，于是又拜祖先，又謝皇恩，折騰了一通，結(jié)果是鬧了個(gè)絕大的誤會，一場虛空。但并未甘心，后來終于花錢捐了個(gè)鑼夫當(dāng)當(dāng)，也算過過身在官場的癮。這一連串的情節(jié)都是以夸張手法描述的。其實(shí)，崔老爺與鑼夫并不一定是一回事，而一經(jīng)把這兩個(gè)人物捏在一起，不但增強(qiáng)了喜劇性，也加深了諷刺性，嘲諷了社會生活中一些人覬覦功名富貴的心理和行為。而這喜劇性的背后，又何嘗不蘊(yùn)蓄著一定的悲劇性呢？言其深刻，就在這里。

可以說，《連升店》全劇的構(gòu)筑、情節(jié)的鋪展、人物的雕鏤，無不飽含著夸張的意趣。

三、笑料的安排做到前后呼應(yīng)，出之自然。

全劇中的許多“哏”都是前有伏筆，后有應(yīng)筆，及至出口，瓜熟蒂落，絕無生硬勉強(qiáng)之嫌。如“好”與“妙”，“臭”與“香”，“人參湯”與“豆腐漿”，開講與不識字，等等。凡王明芳得中前，受店家呲嗒、揶揄的言詞，都沒有過而即逝，全成了留下來的扣子，到后來一一還將回來，以子之矛攻子之盾，把店家弄得露丑出乖，尷尬萬狀，達(dá)到了貶斥的目的。

四、語言機(jī)巧、雋永，謔而不俗，做到性格化。

京劇丑角戲中，由于品類不同，在語言風(fēng)格上也各有所異。玩笑戲的說白，重在生活情趣，以“逗”見長；詼諧戲的說白則忌低俗，重理趣，以“說”取勝。李漁曾說：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗?！薄哆B升店》的念白，妙在“俗”與“不俗”之間，能使雅俗共賞?！爸v題”一場，充分體現(xiàn)了這點(diǎn)。另如王明芳看過報(bào)單之后，在笑聲中失手碰了店家的下巴時(shí)，店家竟說道：“我下巴頦兒沒留神，碰了您的手了?！边@樣的語言活脫勾畫出一個(gè)圓滑討好、甘愿低三下四，為了達(dá)到企圖而寧可把一切壞事攬?jiān)谧约荷砩系男〕笞炷槨Ｇ懊鎲柾趺鞣嫉男帐蠒r(shí)，明芳說姓王，他不相信，竟說：“您瞧，他這渾身上下，可哪一點(diǎn)兒配姓王呢？”就這一句話便把個(gè)小人心理，描繪得入木三分。

全劇的語言做到了干凈、簡練、流利、順暢，富于生活氣息，彰顯人物性格。確乎是經(jīng)過幾代名家錘煉過的精品。

《連升店》的表演特色，主要有以下兩點(diǎn)：

一、全劇的表演以話白為主，重念功。念法不同于一般的玩笑戲那樣近于生活口語，它是經(jīng)過加工的舞臺語言，屬于半京韻白，富有音樂性、韻律性和鮮明的節(jié)奏感。講求各種語氣的變換，于抑揚(yáng)頓挫、亢墜疾徐的變化中，揭示人物心理活動的復(fù)雜變化，把人物的內(nèi)心世界展露在舞臺上。

通場的念白在傳神達(dá)意中，要求有“味兒”?！拔秲骸奔词且环N藝術(shù)感染力量，舍此則失去戲曲魅力，讓人聽起來，既不是話劇，也不是相聲。

二、店家與王明芳在表演的配搭、交流、襯托上，冷與熱、急與緩、收與放的交替對應(yīng)，互為默契，于“相稱”中出戲，忌浮淺，戒俗厭，收到含蓄而不溫、舒放而不火的藝術(shù)效果，給人留下余味。

笑聲終止后的藝術(shù)力量比笑聲更有價(jià)值。蕭長華、姜妙香二位前輩的表演，達(dá)到了這種境界，為我們提供了學(xué)習(xí)的范本。

近年的一點(diǎn)改動

《連升店》中“講題”一節(jié)，歷來的演出，凡使用“素富貴行乎富貴，素貧賤行乎貧賤”一段的，只有店家歪講，卻從無對這兩句文詞的正確解釋。聽者只知道是店家在這里胡說八道，卻未必知道怎樣才是正確的解釋。為了彌補(bǔ)這一缺陷，1985年我與潤德（蕭老的次孫）、鄭巖二弟應(yīng)北京電視臺之邀，攝制此劇的戲曲電視片時(shí)，在店家講說完了之后，王明芳加了這樣一段念白：

唉，“素富貴行乎富貴，素貧賤行乎貧賤”乃兩句經(jīng)書，就是說：你是富貴之人就安于富貴，你是貧賤之人就安于貧賤，不可存非分之想?！八亍弊帜恕拔倚形宜亍敝八亍保睦锸鞘裁刺K??！你呀，真是胡說八道！

對這兩句《四書》文句略作解釋。播映后得到了幾位前輩的首肯，認(rèn)為這樣較之前圓滿了。王明芳既說破了店家的信口雌黃，也使觀眾明白了這兩句的詞義。

另外，為了使聽眾耳熟易懂，我們還將念白中提到的“李三娘”改為“王寶釧”，相應(yīng)地將“正在磨房那兒推磨哪，一瞧她丈夫不第而歸……”改為“苦守寒窯，等了十八年，一瞧她丈夫不第而歸……”；“代戰(zhàn)公主”也改為了人們更為熟悉的“穆桂英”，原“追趕平貴還朝”，改作“追趕宗?；厣健薄＿@些改動雖然不大，不至于有傷大體，但我們還是審慎行事的，所幸得到了觀眾的普遍認(rèn)可。

1988年8月于宣南半步橋東百安寄廬

[1] 本文發(fā)表于《戲曲藝術(shù)》1989年第2期。