畫意攝影的視覺表現與可能性

微博ID為“@老樹畫畫”的劉樹勇教授很忙，忙得以至于連其從20世紀90年代便深度介入的攝影行業的許多業務都在逐漸減少。作為跨界多個領域的藝術家和學者，他近年來常在公開或私下場合談及自己早年寫作的一些批評文章未免有些片面，作為攝影生態豐富性之體現，各種類型的攝影都有其存在的合理性。對于不同攝影類型的研究與思考，才是專家學者進行學術研究的更客觀的出發點。

習畫多年后又重拾畫筆的他，如今是炙手可熱的文人畫家。對于畫意攝影的歷史沿革和現實狀況，他的剖析與思考更有了新的意涵。在與本報記者的交流中，他希望更多的攝影師重回傳統，借助中國文人的思維方式和美學趣味，將更多有價值的東西自由地拿來為己所用，探索攝影更大的視覺可能性。

中國攝影報：對于自郎靜山等人以降影響至今的中國的畫意攝影沿革，您是怎么看待和理解的？

劉樹勇：我想分成三塊來說。

第一，畫意攝影在中西方的發展有一個挺久遠的過程。攝影術發明之初，攝影的表達也是從模仿繪畫開始的。任何一種藝術樣式，或者說一種藝術語言的出現，一開始都有點找不著北，不知道自己的表現形態是什么，沒有建立自己獨特的語言體系。因此一開始采取的方法，往往都是參照已有的、已經成熟的其他藝術樣式來進行自己的具體實踐。

攝影是典型的工業革命時代興起的一種新的視覺語言樣式，在沒有找到自己的視覺表達方式之前，所參照的基本上是19世紀初葉，從古典主義向浪漫主義轉換時期的油畫樣式，特別是人像繪畫的視覺呈現方式。因為攝影在早期還是一個比較昂貴的、奢侈的技術，所以主要的服務對象還是有錢人，以肖像攝影為主，而且很多都是帶有某種定制的方式。反過來看也一樣：此前，人像繪畫也都是為有錢人定制。現在留下來的大量人像油畫，實際上就是在攝影出現之前的一種比較奢侈的視覺消費，其功能也就是后來人像攝影所行使的功能。直到20世紀初葉，許多攝影家仍然大量參照和借助繪畫的圖式和資源進行創作。比如1857年，被后人譽為“藝術攝影之父”的英國攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德，在曼徹斯特藝術珍品展覽會上展出的多底疊放合成的攝影作品《人生的兩條道路》，其基本圖式就是模仿了拉斐爾的畫作《雅典學院》。

差不多到19世紀中葉，法國的巴比松畫派受17世紀荷蘭畫派及英國畫家康斯太勃爾的啟發，大量描繪自然風景，注重對光線與氛圍的豐富表現。其中一些畫家，比如，柯羅，通過攝影來為自己拍攝積累繪畫素材，留下了大量風景畫式的照片。與此同時，一部分攝影人也開始借助攝影術來大量描繪風景。這些風景影像所表達出來的朦朧氛圍和趣味，甚至視覺構成圖式，都跟當時的風景油畫有相當程度的一致性。也就是說，不管是當時的人像攝影還是風景攝影，畫意式的表達帶有很強的普遍性。

在攝影還沒有建立起自己獨特的語言體系，沒有建立起自己的一套美學系統和視覺呈現方式前，它的存在形態必然會具有某種依附性。在攝影進行自我獨立與完善的過程中，也就必然地努力去脫離這種對繪畫的依附性。非常典型的就是19世紀末到20世紀初葉，以斯蒂格利茨為首的美國攝影分離派。一直延伸到20世紀40年代之前，很多攝影家都在做這種努力。因為這個時候攝影面臨的最大問題是作為一種藝術形式如何獨立自在，進而能夠自為發展。攝影要有自己不同于其他藝術形式的語言體系，要自成一家。這在當時來講是一個必須解決的現實焦慮。

到了20世紀70年代中期以后，現代主義藝術實驗基本結束，藝術的發展進入一個新的綜合與多元呈現的時代，攝影找到并完善起一套獨特的語言體系，有了自己的表達。回過頭來檢視一下不長的攝影史，就會發現，當時攝影依附在繪畫身上所做的將近一個世紀的探索嘗試，那個你中有我、我中有你的時代，在今天看來，其實是非常重要的積累。一個是文本的資源，也就是內容上的資源，審美趣味上的資源，產生了很好的像畫一樣的攝影作品；另一個是積累下了一個方法上的資源。當攝影完全獨立的時候，攝影的實踐迷戀的是攝影的純粹性，不再需要與其他藝術形式摻和到一起去了。現在，用攝影來進行視覺表達，把一張照片拍成跟一張畫那樣，比如，上海的攝影師孫郡，不再會有人質疑你的這張照片從攝影的角度來說純粹不純粹了。因為攝影該干的都干過了，什么都嘗試過了。在一個新的多媒介綜合的時代，純粹性已經是一個過時且狹隘的概念了。你怎么多元融合都可以，只要能有所表達、表達得好，就是正當的實驗。所以，從今天來說，攝影的繪畫式表達，你說它是回歸傳統也好，你說它是挪用繪畫的技法也好，你說是攝影多元化實踐之一元也好，反倒又具有了一種新的合法性。這一點是非常有意思的。

第二，再來說中國的畫意攝影。如果以1826年尼埃普斯發明攝影術的時間來說，攝影術進入中國并不晚，但得分開來說。一個是外國人在中國的攝影活動。19世紀中葉進入中國的外交使節、商人、傳教士、各路旅行家將攝影術帶入中國，拍攝照片，所謂“他者的觀看”，總帶有東方獵奇的色彩。拍攝的人物多是盛裝的晚清官員及其家眷，乃至街頭雜耍藝人、畸形人、妓女，等等。景觀則是衙門、廟宇、神道、古塔、碼頭、園林、街市，等等。現在回頭看那些來華比較早的，拍攝比較完整的，比如，約翰·湯姆遜的照片，多半都是這些內容，盡管多異域風情的影像采集，但紀實色彩比較重，畫意的成分并不突出。

到了中國本土出現了一些攝影愛好者，特別是出現專司攝影的照相館時，已是19世紀中后期，在時間上正好處在國外畫意攝影發展的后期與攝影家正在尋求攝影獨立表達的糾結時段，加之國人對于攝影術認知上的落后，同樣不清楚攝影作為一種視覺樣式應該去表達什么和如何表達。唯一可以參照和借鑒的，自然只有自己熟悉的視覺經驗和樣式，那就是中國繪畫。

晚清，甚至一直延續到20世紀40年代，中國民眾用毛筆寫字，畫家拿毛筆繪畫，還是一個非常日常性的生活經驗和表達方式。而且中國繪畫很早就形成了一個傳統，除了有宮廷畫家、民間職業畫工以外，任何人都可以寫寫畫畫，我們所謂的文人畫、士大夫畫，或者地方鄉紳自娛自樂的畫，都是一種非常日常化的表達。過去稍微有一點錢的中國老百姓，家里都會掛個四條屏的山水畫或者折枝花鳥畫，普通老百姓對這些東西都耳熟能詳，沒有把它當成什么了不得的藝術來看。但這個日常生活化的視覺經驗非常重要，它會形成國人觀看世界和描繪事物的一種潛在的語言方式。那些山水畫和折枝花鳥畫，很自然地就成為他在現實當中觀看和描繪事物時的基本圖式。那么，當他拿到相機從一個四方形的取景框中觀看這個無形無邊的世界的時候，當他企圖在這個四方形的取景框中構建一個畫面有所表達的時候，自然就會想到我們平時最熟悉的山水畫和折枝花鳥畫，自然就會模仿甚至按照中國傳統繪畫當中山水畫或折枝花鳥畫的圖式來進行畫面構建。

人像繪畫在唐宋時期達到一個高峰，帝王肖像、佛教經變故事人物畫，都蔚為大觀。此后山水畫大興，成為繪畫的主流。但人物畫并沒有消失，而是在世俗生活表達、山水畫點景等方面漸漸形成一系列圖式。松下高士、竹林賢人、云游隱者、花前仕女、漁樵問答，不一而足。由世俗小說和戲曲當中才子佳人故事演繹而來的民間繪畫也有廣泛的傳播。這些圖式影響深遠、廣為人知，成為中國早期照相館在人像攝影領域非常重要的視覺資源。

山水的、折枝花鳥的、人物的，這三種傳統中國畫的圖式都有了，經過千年的不斷提煉和完善豐富，已經成為幾種高度成熟的繪畫樣式。這些繪畫流行在國人的現實生活當中，成為人們日常化的觀看經驗，構成了國人最基本的視覺訓練和修養。所以，在國門關閉幾百年后對世界其他地區的視覺藝術幾無所知的晚清，一個普通的中國人，如果要畫畫，他就會很自然地去畫這樣的畫。如果他手中擁有一架相機，他在取景框中自然地就會構建像中國繪畫一樣的影像。

第三，還有一個更內在原因，那就是人們在空間意識層面上，會表現出一種與物推移、物我無別的主觀情思，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。傳統中的人們很少會客觀地看待和冷靜研究式地去表達某一事物。凡是為他所感知并訴諸表達的事物，一定是那些如詩如畫的事物。視覺表達的出發點，就是他覺得看到那個東西“仿佛如畫”。這是國人非常重要的一個審美傳統，是一個滲透到國人骨子里面的傳統。舉一個簡單的例子，國人特別喜歡黃山，從古至今，許多畫家都畫過黃山，明清之際的漸江、石濤、梅清、髡殘、查士標，一直到近現代的黃賓虹，等等，形成了一個黃山畫派。到黃山去，你看到的每一處都像是一幅畫，甚至都能從現實的黃山當中看到某張山水畫的樣子。人們欣賞黃山這樣的山，就是因為它太像畫了，太合乎中國傳統山水畫的各種圖式了：山石的樣子，也就是山水畫的皴法；松的樣子，儼然就是畫譜當中松樹的現實版。風來雨急，云去霧還，虛實變化，都是當畫來看的。

從這三點上來說，中國的畫意攝影是其來有自。第一，它有西方畫意攝影的一個淵源，盡管當時因為資訊閉塞，對我們的影響沒有那么直接，也不是很大；第二，它有中國繪畫傳統的一個視覺觀看與表達的長期經驗和成熟的圖式資源；第三，這種畫意的攝影表達特別契合人們對于外部時空的審美感知趣味與表現方式。如果說第一點，國人進行畫意攝影實踐有一個模仿西方畫意攝影的可能——因為此時攝影還沒有建立和完善起自身獨立的語言體系。那么第二點，畫意攝影的營造有國人長久以來的觀看經驗與視覺表達的慣性使然。但最重要的，我認為還是國人這種獨特的空間意識、審美意識驅動的結果。只有這樣理解，才可以解釋為什么在今天之中國，還有那么多人從事畫意攝影的實踐。

中國攝影報：可以說，郎靜山也好，與他同時代的其他攝影師也好，甚至到現在的許多攝影愛好者，因為受文化傳統的影響，都在有意無意地做著這樣的嘗試與實踐？

劉樹勇：有意無意的，每個拍攝者的潛在意識當中都或多或少地有這種畫意式的表現欲望。包括現在拿著手機的一個人，看到一片風景，總會拍幾張。當他在手機屏上取景構圖的時候，他看到的其實不是風景，甚至也不是一張照片，而是一張畫，他獲得的是構建一個畫面的成就感。

考察一下中國早期的一些攝影作品，特別是20世紀初期出現的攝影師，比如，劉半農、吳中行，包括江浙一帶許多人拍的那些照片，很多都是蒹葭蒼茫、殘陽夕照、牧童短笛，還有就是西湖。為什么要拍西湖？其實拍的不是西湖，而是因為西湖如畫，中國園林所有的空間處理都是在營造畫意。西湖這個大園子在營造的時候，亭臺樓閣、竹木樹石、斷橋行舟、借山依水，處處是山水畫中的圖式符號，讓你從哪個角度看都是一張江南山水畫。人在湖上行，其實就是人在畫中游。

也就是說，在一個深諳中國傳統的人的心目中，一個畫家面對一片風景畫一張畫時，跟一個攝影師通過相機取景看到一個對象，都是一個把對象空間詩意化、畫意化的過程，正是因為有這么一個內在化的欲望，最終達成的影像其實都是畫。至于后來我們談的紀實攝影、新聞攝影，這是比較偏重西方的對某種類型影像的理解和詮釋，也是影像形成獨立的語言系統進入自己獨特的非繪畫性表達之后的另辟一途的實踐結果。

更有意思的是，不僅攝影者有這種將風景做繪畫觀的內在欲望，被拍攝的人物在鏡頭面前也有將自己看作畫中人的想象和模擬表現。他們希望自己活進畫里去，而且每個時代都有每個時代將自己入畫的方式，這種意識特別強。你看過去的老照片，從20世紀初一直延續到20世紀70年代，中國女性到公園里面拍張照片，坐在美人靠上，臨水憑欄，斜倚花樹，做若有所思狀。或者手拈柳梢，側臉低眉，拍一張如畫的照片，再手工染上淡淡的水質色彩，儼然就是一張迷你版的傳統工筆仕女畫——當時流行的月份牌上多有這樣的擦筆水彩畫，影響極為廣泛。被攝者其實是將自己想象成仕女畫中的人來拍這張照片的。

中國攝影報：中國的畫意攝影如果只是沿用傳統繪畫圖式來觀看對象和營造畫面，它還只是停留在挪用繪畫圖式的層面上，更多的是一種方法。那么畫意攝影如何解決內涵的問題呢？

劉樹勇：說得對。畫意攝影的內涵表達并不在于你使用了這些跟繪畫有關的符號和圖式，而在于一個攝影者感知外部世界以及個人思考的廣度與深度，這個話題可以從以下幾個層面來說。

一是無論你是借用西方繪畫的圖式還是中國傳統繪畫的圖式，這些圖式并不單純只是一些視覺化的語言，它本身就具有許多內涵，這點要搞清楚，否則就是亂用，會鬧出笑話。你看20世紀20年代照相館的人像攝影，許多都是借用了古代繪畫的圖式，但其中畫面的處置就有很多講究。比如，群像中人物的主賓關系、左右關系、坐立關系，都是有秩序的。比如，畫面中配置的道具往往會有盆景，男性老者多為坐姿，搭配古松、菊花居多；女性老者也多為坐姿，搭配的就是鐵樹、水仙之類的盆景。年輕女子多為立姿，搭配的就是梅花、蘭花或者牡丹、芍藥之類。這是因為，在傳統繪畫當中，許多植物，比如，大家熟悉的梅蘭竹菊四君子，已經高度人格化、象征化了，已經被賦予了許多道德的、審美的意涵。在畫意攝影中使用這些符號，不單純是將它們當作視覺符號元素來使用，更多的是借用它們的象征性，也就是當作一種文化符號來運用的。不僅中國繪畫如此，在西方繪畫當中也是如此，比如，宗教繪畫當中常見的百合花。

這個傳統，在中國早期的畫意攝影實踐當中，都有很重要的表達，而且一直延續到建國之后。1959年，那本為建國10周年特制的巨型畫冊《中國》當中，就有五六張折枝花卉的攝影作品，包括梅花、菊花、茶花、荷花，等等，而且是單獨精印的。印完之后一個角貼在卡紙上，可以揭下來當作藝術作品裝框懸掛。作為建國10周年獻禮的一部展示社會主義建設成就的大型畫冊，怎么會插上幾張折枝花卉的畫意照片呢？太有意思了。由此可見國人這種拍攝照片時將一草一木皆入圖畫的意識有多強，它已經成為人們骨子里的一個基本的視覺修養。

20世紀的70年代中期，出現了許多以折枝花卉和器物組合構成的靜物照片。比如，黃翔的《十月的螃蟹》，那張四只螃蟹和一瓶茅臺酒的照片，它的構成圖式和象征意涵，顯然就是借用了中國繪畫里面靜物畫的表達方式。中國繪畫傳統當中有大量的靜物畫，畫一盆水仙、菖蒲，畫一個佛手，畫一枝橫斜的梅花、菊花，畫幾只螃蟹一壺酒，自有其象征的意義。

第二個層面，畫意攝影的內涵，在于其詩意的表達。中國早期畫意攝影除了沿用傳統繪畫符號及圖式之外，很多都是按照中國古詩詞來構成畫境的，或者說，某一畫意攝影作品，有時候就是某一首中國古典詩詞的影像視覺化。中國古代人對詩畫的審美體驗與判斷，看重的就是詩中有畫，畫中有詩，詩畫相得益彰，一直是這么一個傳統。這也是國人看重的一個基本的古典文化修養。

但好的畫意攝影作品不能簡單地去看它是否使用了傳統繪畫的圖式符號，是否跟哪些詩詞有關，這樣的理解還是太簡單淺薄了。好的畫意攝影作品，當有好詩、好畫那樣的意境。這可以看作是它的第二層內涵。

這個意境指的是什么？按照我們通常對古詩詞意境的理解，境是個空間的概念，意境就是通過各種意象的組合構成的一種想象中的空間感。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”十幾個意象，它在你腦子里形成一種孤絕感，而且是一種空間性的，瞬間把你帶入到那樣一個場景里面去，那個場景就是境。過去說唐詩重情，宋詩重理。唐詩在營造空間情境上就勝宋詩一籌。國人從小就要熟讀唐詩宋詞。通過讀詩詞，感受語言的意象如何構成意境，在想象當中建立空間畫面感，而且舍身其中涵化其中，這就形成中國人基本的詩詞修養。詩的意象，在傳統繪畫中落實成為繪畫內部構成的各種符號圖式，曲徑深院，小橋流水，修竹短亭，長河舟楫，曳杖高士，芭蕉桐蔭，松風蘿月，等等。這些符號經由畫家的苦心經營和有效組合，在一個二維的平面上構成一個原本存在于詩詞想象當中的視覺空間。經常性地觀看這樣的繪畫，所謂耳濡目染，自然會從視覺經驗的角度感受畫境中的詩意，形成一個人有關傳統繪畫的視覺修養。

如果具備這種修養的一個人手里恰好有了一架相機，他會如何觀看外部世界？他會如何通過影像去表達？我們說，決定一個人的判斷力和行為方式的動因有三點：天賦、現實經驗和知識構成。如果這個人的知識構成當中，中國古代詩詞繪畫這一塊占有相當之比重，已經成為他非常重要的人文修養了，那么他的影像創作就會顯現出這種修養來。他的觀看方式和圖像的構成方式就會偏重于詩意和畫意的表達。比如，那些富有詩意的畫意場景，就比較容易打動他。他也會比較傾向于在現實當中尋找契合他頭腦里詩意的畫意的物像，然后在影像的營造過程當中，把它們轉化成一個個具體的、富有詩意關聯的視覺符號，將詩意最終視覺化，然后創作出一件富有詩情畫意的影像作品。

早期的畫意攝影實踐基本上是在上述兩個層面上展開的。畫意攝影在今天的實驗當然可以延續這樣的方式和姿態，但更可以進入一個更為復雜和自由的表達領域。許多當代影像藝術家的實驗作品也顯現出這種可能性。這就是我理解的畫意攝影的第三個層面的內涵表達。

比如，洪磊，在當代藝術家里面是很典型的一個。盡管是山東人，但他在常州長大，得江南文化濡染已久，對園林、書畫、江南人的生活方式和審美趣味都有比較深入的了解和體驗，小楷寫得極精良。他在自己的家里植芭蕉，種竹子，陳設考究，他把這個家就變成一張畫了。他的影像作品，大量使用宋元繪畫的符號和圖式，部分拍自黃山、新安江一帶的作品，一松一石，片山勺水，簡直就是宋畫山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鵪鶉圖》，仿趙佶的影像作品《枇杷山禽圖》，仿趙孟頫的影像作品《鵲華秋色圖》，以及《我夢見蒙元入侵江南的第一個春天》，《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了經典繪畫的圖式資源，打破了古代詩畫唯美的空間意境表達，賦予了自己的富有當代性的思考。貌似富有古代詩情的畫意攝影當中，顯現出藝術家或嘆惋、或傷感、或諷刺的非常現實化的個人態度。

當代已有不少以影像為媒介從事創作的藝術家在做類似的作品。像邵文歡、李君等等。他們的實踐同樣沿用了古代繪畫乃至園林的資源，但其作品顯現出來的復雜內涵，作品的物質材料形態及技術手段，已經與中國早期的畫意攝影迥然相異。從狹義的角度來說，這可以看作是畫意攝影在意涵表達上的一個有待開拓的領域，具有極大的可能性。

中國攝影報：中國畫意攝影的發展源流，是否跟地域文化形態有關系？比如，20世紀20年代到40年代，相當多的攝影家都居住在江浙一帶，他們的攝影是否與文化和教育背景等相關？

劉樹勇：跟地域文化確實有些關系。宋人南渡以后，江浙一帶，包括江西、安徽一部，望族云集，中國文化里面最精致的一塊，也就是文人文化，大量移植到江南來了。特別是江浙一帶，集中于太湖流域，得地利之便，風物殊異，但被邊緣化了。家國之痛，詩文書畫更趨個人化的表達，文人審美趣味一改此前唐宋時代堂皇鋪張嚴整重大的氣象，轉而傾向對于殘山剩水、枯槎落花的觀照，崇尚輕簡、空靜、避世、瘦弱，呈現出一片荒寒寂寥的蕭然氣息，所謂百煉鋼化為繞指柔了。倪云林的山水畫被時人及后來者看得很高，奉為逸品，可看出文人對這種審美趣味推崇的程度。

這種精雅的帶有某些出離、頹廢色彩的文人審美趣味，可看作是后來出現的江南一帶畫意攝影實踐的一個重要的文化傳承方面的基礎。另一個重要的基礎，應該說是經濟的發達與社會繁榮所致。江南富庶，特別是近代以來，沿海城市開埠早，西學東漸，上海迅速成長為遠東第一大都市，其城市形態，最前沿的時尚生活方式，幾乎可與歐美同步。攝影就在這個時候進入了中國。除了那些來華的外國人，還有那些家境好的，玩得起攝影的富家子弟，他們開始擁有相機，拍攝那些風花雪月的東西。

你想，他們從小浸淫其中的江南文人文化氛圍，接受的那些家庭教養和傳統教育，都已經是滲透到骨子里面的。當他手持相機面對風景之時，這種骨子里的富有詩意的文人文化基因，形成這種江山如畫的表達訴求，他的視覺表達自然而然地就是詩意化的畫面營造，只不過不是訴諸筆墨，而是訴諸光影而已。所以這一代人的基本教養和訴求，才是早期中國畫意攝影實踐的真正動因，也是這些畫意攝影作品的真正靈魂。從郎靜山先生以及與他同時代的許多攝影家的作品當中，都可以看到這一點。

中國攝影報：那么，20世紀20年代到40年代集中呈現的畫意攝影風潮傳統有沒有完全延續下來？

劉樹勇：其實畫意攝影實踐到新中國成立后的一段時間里，一直是有延續的。建國后第一個攝影展就是有關黃山風景的攝影展。黃山風景如畫，這個畫的意境卻以攝影圖像的方式展示出來，多有意思！20世紀50年代的《中國攝影》《人民畫報》等少量彩印的雜志，延續傳統的審美趣味的畫意攝影時有刊登，因為這個時代尚有畫意攝影實踐的一個延續性。一直延續到20世紀60年代，過去的那種傳統文人式的非常個人化的審美趣味在畫意攝影中的表達消失了。但從畫意攝影的基本視覺圖式角度來說，其實踐其實依然存在，只不過是內涵變了，變成了服務于時政宣傳的畫意圖像：山水畫意表達的必是壯麗山河，折枝花卉表達的必是一派繁榮百花齊放。個人化的審美趣味表達，完全讓位于政治上的宏大敘事。

所以，不能說畫意攝影的實踐中斷了，只能說，那種與中國傳統文人趣味和詩畫意境有傳承關系的強調個人化表達的畫意攝影在某個歷史階段有些消失了。我個人的觀察和理解是，這個傳統在1976年之后的“四月影會”會員的影像實驗中開始得到一些恢復。他們從強調個性解放和個人表達的角度，努力擺脫此前那種攝影服務于時政的格局，而他們實現這種企圖的影像表達，卻是拍攝了許多一枝一葉的花卉和風景抒情小品。盡管這些小品的美學趣味與傳統文人趣味和詩畫意境關聯不大，但其圖像樣式卻與此前的畫意攝影有延續性的關聯。

1976年以后，流寓香港的陳復禮、簡慶福等攝影家的畫意風景攝影作品被內地專業攝影媒體隆重介紹進來，繼之以展覽，對新時期的中國攝影實踐產生了很大的影響，甚至也導致了另一種新時期具有宏大敘事意味的風光攝影出現。但從其影像形態和視覺圖式的角度來看，他們的作品并無多大新意，而是從20世紀初一直延續到新中國成立初期的畫意攝影在內地的重新亮相。他們在照片上手書題識及加蓋印信的處理，本身也強調了攝影作品與中國傳統繪畫的關聯性。

有趣的是，無論是早期的畫意攝影，還是今天的畫意攝影作品，在中國攝影界掌控主流話語權的人們來看，都被稱作是“藝術攝影”作品。多少年來，我們在很多重要的攝影獎項當中，在有限的攝影史的撰述和當代攝影批評當中，都將那些唯美如畫的風景影像當作藝術攝影來分類對待，這顯然是一個非常簡陋粗疏的、缺乏學理支持的解讀。因為畫意攝影只是一種影像形態，本身是否能夠構成藝術品，尚需要這一類影像承載許多復雜的內涵。

中國攝影報：當下拍風景的年輕攝影師，也在刻意地從傳統中吸取營養，您怎么看待這種現象？他們的攝影有哪些特色。應該怎么理解這樣的攝影與中國傳統繪畫等的聯系？

劉樹勇：前面我已經談到了，早期的中國畫意攝影基本上還是借助古典詩畫的資源來表達傳統文人式的審美趣味，這在今天來說只是畫意攝影的一種可能性，比如，洪磊的一部分作品和孫郡的很多作品延續了這種傳統。也有一些攝影家借助西方油畫甚至文化資源來創作新的畫意影像作品，比如，強晉參照《圣經》故事和相關繪畫資源及圖式制作的影像。這兩類表達都有一個共同特點，就是圖式上與某些古典繪畫作品有相似性、對應性。好的地方，是影像作品的“畫意”感比較強，容易辨識。缺點是與繪畫結合得太緊密了，符號性太強了，內涵容易不足，而且影響攝影師在一個更廣闊的可能性領域內進行自由表達。

在今天，畫意攝影借鑒任何圖式資源都是可行的，運用任何技術和材料也是可行的，包括影像作品的具體物質形態、傳播形態，都具有無限的可能性。最關鍵的一點，還是每個攝影師對這一影像形態要有一個自己的獨特理解和具體有效的實驗。我們在這里談郎靜山先生，目的無非以下兩個。

一是不希望大家都做得像他一樣，而是以畫意攝影為一個話題，通過推動這樣一個項目，讓對這種影像形態有興趣的攝影師充分地意識到，無論是哪一種攝影類型，都有廣闊的實踐空間和繼續延伸的可能性。這種可能性不是取決于此前的人達到了什么樣的高度，而是取決于我們的眼界能有多寬、頭腦能夠走出多遠。許多新起一代攝影師的影像實踐已經證明了這一點。

二是讓更多的攝影師意識到，在今天，影像的創造不再是影像自己內部的事情，迷戀影像技術的時代已經過去。它的更大的視覺可能性需要個人多方面的深厚修養，以及借助外部各種文化的思想的資源支持才可以實現。唯有站在這樣一個新的起點上來進行畫意攝影的創作，才會讓我們看到一個既有個人的獨特風格，又充滿豐富思想內涵的形態多元的畫意攝影生態。

（中國攝影報記者 李晶晶 黃麗娜 柴選 采寫）