東西方繪畫圖式和攝影

·洪磊

中國傳統美學一般不講構圖，而是講意境，但“意境”其實是一個非常模糊的詞。西方現代工業革命之后，受到科學的影響，西方人開始用科學的方法研究視覺藝術中的構圖問題，形成了圖像學這么一個學科，構圖就是圖像學中一個很重要的內容。

所謂構圖，可以理解為一個框子里面由圖像的不同元素組合的形態。比如，雷奧納多·達·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》，為什么說畫中的蒙娜麗莎帶著永恒的微笑呢？所謂“永恒的微笑”，并不是指她的笑容永恒，而是結構永恒。為什么是“結構”永恒？我們仔細看《蒙娜麗莎》的畫面結構就會發現，它其實是一個金字塔形，也就是三角形，三角形在幾何學里被認為是最穩定的結構。因此，在西方古典繪畫里，只要是三角形結構的都蘊含永恒感。

攝影術發明之初，如何拍攝確實困擾著當時的拍攝者，繪畫自然就成了攝影所學習的摹本。19世紀攝影術發明不久，印象主義繪畫剛剛興起（1874年印象派的第一次畫展可能就是在納達爾的攝影工作室里舉辦的）。納達爾于1853年開始攝影工作，最開始與他的弟弟合作，不過他弟弟比較散漫，所以最終納達爾還是自己建立了工作室。納達爾的肖像作品的拍攝背景都很簡單，均是在室內拍攝的，他的用光是非常古典主義的方式，畫面結構也是采用古典的樣式，而且均為近景半身像，經常會采用很明顯的金字塔形構圖。

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西方古典繪畫有很多構圖的方法，法國畫家保羅·塞尚曾專門做了這方面的研究，他以幾何形來概括西方古典繪畫的圖形。

構圖的類型很多。例如，挪威畫家愛德華·蒙克的作品《吶喊》即是不穩定型的典型。《吶喊》的構圖是一種危險的不平衡態，畫面中的橋欄桿呈對角線，一個人斜倚在橋欄上，雙手捧著臉在喊叫。這個人的體型也不是很“規矩”，而是一個顫抖的形態，給人一種視覺上的危機感。所以，有些畫面給你一種安定的感覺，另一些給你的是不安感，其實都是畫面的結構造成的。

長尾石康拍攝的右翼學生刺殺正在演講的日本社會黨主席淺沼稻次郎的照片拍攝于1960年的日本，畫面里的線條四處橫飛，每一個人的狀態都是極度緊張的、扭曲的，每個幾何形體都是不規則的，拼合在一起仿佛空氣在顫抖。格式塔心理學認為，人們首先是整體地觀看畫面，然后再轉向局部細看。因此，從整體看長尾石康拍攝的這張照片，卻不如蒙克的《吶喊》有危機感，為什么呢？因為這張照片的背景有三條白色條幅，上面書寫著三個黨魁的名字，白色條幅在黑色背景襯托下形成了三根豎線，由此，在這三根豎線前面突發事件雖然緊張，但整個畫面卻不如《吶喊》的危機感強。

攝影師羅伯特·卡帕在西班牙內戰時拍的照片《自由戰士的倒下》中捕捉到了一個戰士中彈倒地的一瞬間，卡帕拍攝時將相機微微向左傾斜，或許他匍匐在地上，相機恰巧就捕捉到這樣的畫面，于是整個大地向右傾倒而去，那個死去的戰士瞬息也將跌入地獄。在這里，這個傾斜的地平線非常重要，而那個戰士處在畫面的左方，造成一種向右滾動的感覺，增強了畫面的失衡感。

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意大利畫家喬治·莫蘭迪畫的《靜物》用的是橫構圖，畫面上往往是幾個并列擺放的靜物，有一條桌子的橫線把畫面先安定下來，然后有幾個規矩的幾何形的器皿并列擺放著，這樣就造成了一種非常安靜的感覺，也就是所謂的“禪意”。

2003年我在荷蘭一個博物館看《肖像與景物》的攝影展覽，起初我以為是張老照片，看起來是非常平凡的拍攝方法，因為這個作品當時被一塊黑布遮著，后來查看資料才知道這是兩位紐約的當代藝術家所拍攝的一件詼諧戲謔的作品。他們設計了一個看上去顯得古舊的物件，讓人一時又難以猜測出派什么用場。其實拍攝的是襯衣的袖口，上面是男衣袖口，下面是女衣袖口。這個作品之所以讓我們誤以為是張老照片，是因為他們運用了莫蘭迪的構圖法，不動聲色地擺放靜物，沒有任何情感滲入，僅僅就是將物品并置在那里。

日本江戶時期以禪宗入詩書的代表人物沙門良寬有一句詩“一支線香古窗下”。中國人一般講“一炷香”，但是他形容成了一條豎線，所以線的感覺就比炷的感覺有禪意。如果我們在這畫面正中間畫一根線時，它非常孤獨，但又很安靜。如果我們要讓它更加安靜的話，再畫一個桌子，在桌子上面有一“線”香，就更加安靜。

意大利形而上畫派的畫家喬爾喬·德·契里柯，他的畫有點接近東方禪宗的理念。他的畫面里出現了很多建筑，比如，一些建筑的回廊，其中往往會有一條地平線，地平線有時候會很高，遠處有一些低矮的房子，靠近地平線的位置會有一個雕塑或者一兩個人，這就形成了一個比較散的構圖，但是很寧靜。這種寧靜是因為他加強了投影，那些影調加重了的黑色建筑物、拉長的投影、人物的投影等都被刻意地強化了。他靠的是什么？幾根豎線和畫面的分割，而且更大的空間是空的，這跟中國宋代的禪宗繪畫比較接近。不過，投影不一定是唯一可以使畫面安靜下來的方法。

尤金·阿杰的照片，比如，拍攝公園的某個角落，他基本上是運用了幾何形體的組合，從而達到畫面的均衡感。而最會運用幾何形體結構的是安德烈·柯特茲，他的畫面布滿了拱形、平行四邊形、三角形、長方形以及許多凌亂的直線等，紛繁無比，在世間就這么存在著，柯特茲就有能力將此均衡組合。相對而言，阿杰的畫面卻要單純得多，他以3個三角形置于畫面左方，右邊則是兩團濃黑的樹來均衡，而錐狀的柏樹加強了肅穆安靜的氛圍。

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西方繪畫史上有一個問題，文藝復興時期早期的畫家，如喬托等，畫人是畫不準確的，到了達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾的時期，突然有一天，西方人畫人像就畫得非常準確了，為什么他們突然就畫得非常準確了呢？有的研究者發現，是因為他們使用了透鏡。這個透鏡就是我們現在相機的雛形，其實是阿拉伯人發明的，后來西方人用上了，最初就是用在繪畫上。當時他們用透鏡，把景物或人物通過透鏡然后反射到某一塊布或一張紙上，再把它慢慢描摹下來，這樣人像就畫得準確了。而中國人沒有經過這個過程，所以我們看中國古代的人像畫得也不準確。

我們人的視覺經驗是散點透視，如果有透鏡的話，就變成了焦點透視。西方繪畫基本上都是焦點透視，我們中國的繪畫傳統是散點透視，因為透鏡的原因，東西方在繪畫上形成了分野。

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前面說的主要是西方繪畫里的構圖，他們的構圖、圖形結構的形成與透鏡的應用，或者說與焦點透視有直接的關系。而中國畫的構圖，走了另一條路，就是散點透視的路子。

所謂散點透視是什么呢？我們看中國畫里有許多長卷，被董其昌譽為山水畫南宗鼻祖的董源畫的手卷《瀟湘圖》就是典型的散點透視。如果按照焦點透視的話，不可能有那么長、那么寬的畫面出現。透鏡的鏡頭不可能那么廣，這些山，近處的山、遠處的山，還有沙洲，全部集中在一張畫面上，這是相機不可能涵括到的畫面，中國人始終是使用這樣的方法來營造畫面的。

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中國山水畫的構圖大概分兩大類：一個是平遠式結構，另一個是高遠式結構。

所謂平遠式結構，典型的像元代倪瓚的繪畫，多為平遠式構圖。通常分三個層次，一個前景，有幾棵樹，然后是中間的場景，有山石樹木，然后有一個遠山。董源的《瀟湘圖》是平遠式結構再加上層巒疊嶂的高遠式結構的綜合體。

古人看遠山，畫遠山，不是按照焦點透視簡單地處理成近大遠小，古人表現距離感是通過橫列的方式，把它拉長。在一個典型的高遠式結構山水畫里，通常前面會有一個山坡，山坡上會有一棵松樹或者巨石，這是前景，然后是中景，接著是遠景，一直向上推，一直推到無限遠，這就是通常中國山水畫立軸的結構，是一層一層往后走。這個是中國畫，尤其是立軸、條屏繪畫特別的結構，這是世界其他類型的繪畫包括西方繪畫或者阿拉伯的細密畫都沒有的構圖，這是中國人特有的審美，非常奇特的審美，中國畫大部分是這樣的構圖。

我覺得這是一個方法論的問題，對大家理解和嘗試以新的視角去拍黃山，理解“詩意”攝影，可能會有啟發。因為大家直接面對黃山的時候，首先會遇到一個構圖問題，而攝影本質上是一個構圖問題，只有通過構圖，所有的觀念和理念才能形成表達和敘述。結構是畫面的組成部分，如果畫面沒有結構，基本上這個畫面不能成立。為什么我會說那些風光攝影不好呢？原因就在于它們沒有結構，既沒有外在結構也沒有內在結構。

談到風景攝影，我想再舉幾個體現焦點透視規則的攝影作品。因為所謂的焦點透視法則，是從相機的鏡頭組合產生的，也就是早期的透鏡原理。在一幅畫面里，焦點透視往往會有一個視線消失點，散落在畫面各處的物體都將依照一種規律趨向那個消失點。

譬如韓磊的這張照片，畫面的消失點似乎在慘淡的太陽中，烏云密布的天空沉沉地壓著大地，太陽努力地想要透過厚重的烏云，卻仍不能釋放出光芒。畫面具有某種戲劇性，前景是一塊空地，仿佛一個舞臺，舞臺上雜亂無章，所有物什都沒有任何意義和用途；右邊有一座待拆的建筑，陰森可怖，如一個沉重黑暗的矩形物置放在那里；“舞臺”上呈現出分岔的多條小路，均通往一條曲徑，曲徑的盡頭是一抹無力的太陽；照片左前方是兩條鐵軌，但鐵路卻不知去向哪里。

美國超現實主義攝影藝術家曼·雷是達達主義的成員，他的作品里有歐洲傳統的美學意味。他的照片《從船舷看燈塔》是透過輪船的圓形舷窗拍攝海面上的山崗，這里的消失點被山遮擋住了，而輪船的舷窗形成一個圓形構圖，似乎有些中國風景的意味，但仔細看則不然。我們拿宋代的一些團扇山水畫的構圖來對比，譬如馬遠或夏珪，雖然他們有“馬一角”和“夏半邊”的風格，他們的構圖盡管有時也很險要，不過整體觀看，馬遠和夏珪的畫面還是處在一種均衡里。而曼·雷的這張照片，畫面左邊的山呈現大塊黑色，使得畫面有一種向左傾倒的錯覺，幸好有窗內的大片黑色穩住。

美國攝影家李·弗里德蘭德所拍攝的風景從來沒有過類型化，似乎任何景致都可以拍攝。這張照片是一個方形構圖，可能是用120機器拍的，在一個大的方形里面再出現一個小方形，雖然這個小方形很不規則，但是眼睛告訴我們那就是一個方形。接下來我們來看這個小方形里的畫面，里面的結構很容易理解，非常類似契里柯的畫面結構，幾何形體般的建筑，并且是非常明顯的焦點透視布局，再加上黑色的陰影和投影，同樣給人一種寧靜的感覺。這個小方形之外四周蕪雜、扭動的鐵絲，樹干以及樹葉，等等，在這里均可看成畫框邊緣的圖案花紋。

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我們回到古人對待風景的構圖處理方法。譬如明清畫家漸江有些立軸作品是紀念碑式的構圖，一座山居于畫面中間。他的這種構圖取法于北宋的范寬，范寬的畫面基本上全是紀念碑式的構圖。漸江的畫，畫面中央首先出現一個大的山，這座山基本上作為他所描述的主體，這是漸江不同于其他新安畫派畫家的獨特構圖。漸江大部分的畫都是以黃山為對象的，所以值得我們好好借鑒。

新安畫派另一位大家梅清的畫作基本上屬于散點式構圖，他的山水景觀是環形視野，不是焦點透視。中國古代畫家也寫生，但不像西方繪畫中的焦點透視那樣組織畫面。梅清的構圖往往會把多個視野或焦點的景觀都拉進一個畫面里來，如果是用相機的鏡頭看的話，不可能有這樣的畫面和視野。梅清把黃山特有的山峰抽象成許多形態獨特的獨峰，變成一個個符號，組合在一個畫面里，非常有意思。

同屬于新安畫派的石濤和前兩者完全不一樣。石濤的構圖都是團塊式的結構，畫面中所有物體的形態都是團塊、團塊的組合，石濤在構圖上不像漸江那么講究和追求形式感，石濤真正的魅力在于用墨。他自己在題畫詩上有“萬點惡墨”的句子，他更注重墨的表現。石濤造型的方法是用團塊相互疊加，即使他畫那些很典型的黃山的山峰，也是一個團塊一個團塊不斷疊加而成。

通過新安畫派三個代表人物的基本構圖法則，我們可以了解到他們各自都形成了自己的一套構圖和結構方案。我們在借鑒他們的時候，首先要看到他們的結構，不是只看到他們畫的具象的山或者樹木等。我們在拍攝黃山的時候，首先要注意的不是鏡頭里的云或者山，我們先要把它抽象化，抽象到某種幾何形的構圖，幾何圖形組合變成畫面。所謂的畫面結構就是靠這些東西來組成的。

因為歷史上沒有經過焦點透視或者是透鏡、相機這樣的科學方式觀看——我們姑且把這看作科學的觀看方式——所以我們觀看和構圖方式不一樣，而且形成了獨特的構圖方式，已經有一千多年了。唐代跟宋代的畫家對山水的認知，有點像丈量土地的方式，你有了一塊自己的土地，怎么去認識這土地？或者說如何去看這一片自然？他會一點一點地去丈量它，丈量每一寸土地。唐代和宋代的山水畫家結構畫面，有點這個感覺，開始的時候，他會看得很仔細，這個山有多高，水有多曲折，山水的每一個細節都會畫出來。但是逐漸地，他對這個山水已經很熟悉了，到了晚年的時候，那座山已經在他的心中了，已經是他心中的意象了，形成了他獨特的對山的理解。所以，中國古代的畫家，每個人都會形成自己對山的意象，而心中的山水形象也會形成自己的山水構圖方法。

有一些畫家比較感性一些，比如，我們剛才提到的梅清，他的山水畫構圖是散點式，這是一個比較原始的狀態，是一種感覺，他在畫山的時候就會把它帶進畫面。但是有一些比較理性的畫家，就會總結出自己的一整套構圖方法，比如，漸江，他就直接學習北宋范寬紀念碑式的構圖。因為漸江早年在武夷山生活，武夷山的山形比較像紀念碑，就由此形成了一種觀看方式。當他看到黃山的時候，正好可以運用這種方法，所以這是一個比較有意思的過程。

觀看山水的另一種方法。

宋代有一類禪宗畫，但是這一類繪畫的方式不被中國正統的山水畫所接受，因此這套方式基本上被日本人學去了，這些禪宗畫的經典作品也基本都收藏在日本。

比如，南宋畫家牧溪的畫，很簡約，畫面的結構總是一個墨點在上方或下方，不會在正中，不像西方人結構畫面的方式，這就是牧溪的構圖方式。牧溪的《瀟湘八景圖》也是散點式構圖，著墨是他的重點，這幾個墨點的位置安排是非常講究的。

南宋畫家玉澗據說也是一個和尚，從國畫的角度講，玉澗的用筆跟后來文人畫的用筆完全不一樣，他強調的是墨色，而且和尚畫畫要的是精神性，所以他用筆很少，內心卻沒有障礙。后來一些文人畫開始運用書法的用筆了，便開始有障礙了。

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所以我拍黃山，基本上要從這些中國畫的構圖和圖式的路子走。郎靜山所拍的山水類照片，往往都在拷貝20世紀初期的山水畫，大家也都知道那時的山水畫都是那種軟弱無力、矯揉造作的，因為那個時候士大夫階層已經消失，所謂“隱”的概念已不復存在了，山水畫僅僅只是個樣式了，喪失了精神內核。譬如郎靜山的照片的結構，大部分是在學習畫家張大千的構圖方法。張大千是個虛張聲勢的人，喜歡講排場，反映在他的畫面里，總是繁滿，畫面結構的繁滿。但是，繁滿和鋪張并不能支撐出一個好的結構，所以當我們觀看張大千的畫時，發現他大部分山水畫的結構都是支離破碎的，而敘述的僅僅是一個懷舊情懷。郎靜山照搬了張大千的方法，取法不高，因此他沉浸在繁滿的構圖趣味里，陷入了那種表面化的懷舊之中，并沒有得到中國山水畫的真諦。

我在拍攝的時候有時沒對準焦，反而覺得有一種特別的味道，于是我加強了這個特點。宋畫有一種流派叫迷蒙派，就是畫得不那么清楚，這個迷蒙派也是禪宗繪畫的一種類型。

2016年春天，我到黃山、廬山和雁蕩山都去拍過，有些照片是經過后期處理的，有時候我會把不同地方的山拿過來，組合成一個場景。雁蕩山的一個山頭和黃山的云海組合在一起。這樣的構圖是非常西式的，一個圓，我切一半，一半黑的，一半白的。不要局限在中國傳統繪畫構圖模式里，當代的西方的構圖手法完全可以用進去，但是傳遞的內容和精神信息是中國的。

郎靜山是集成攝影，或者叫集錦攝影，就是將拍攝的大量照片素材拼合在一個畫面上，然后翻拍修飾。之前我也是用膠片拍攝的，后期構圖是在底片上做裁剪。現在使用了數碼相機之后，我的創作方式更為簡單了，首先在腦子里勾勒出畫面，然后在自己拍攝的素材里尋找我需要的山形來填充。

總結我的這一套作品，一是從宋代的禪宗畫入手，二是運用了當代藝術的極簡主義手法，從兩個方面結合來做的嘗試。

（作者系南京藝術學院特聘教授、藝術家）