東西方繪畫圖式和攝影

·洪磊

中國傳統(tǒng)美學(xué)一般不講構(gòu)圖，而是講意境，但“意境”其實(shí)是一個(gè)非常模糊的詞。西方現(xiàn)代工業(yè)革命之后，受到科學(xué)的影響，西方人開始用科學(xué)的方法研究視覺藝術(shù)中的構(gòu)圖問題，形成了圖像學(xué)這么一個(gè)學(xué)科，構(gòu)圖就是圖像學(xué)中一個(gè)很重要的內(nèi)容。

所謂構(gòu)圖，可以理解為一個(gè)框子里面由圖像的不同元素組合的形態(tài)。比如，雷奧納多·達(dá)·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》，為什么說畫中的蒙娜麗莎帶著永恒的微笑呢？所謂“永恒的微笑”，并不是指她的笑容永恒，而是結(jié)構(gòu)永恒。為什么是“結(jié)構(gòu)”永恒？我們仔細(xì)看《蒙娜麗莎》的畫面結(jié)構(gòu)就會發(fā)現(xiàn)，它其實(shí)是一個(gè)金字塔形，也就是三角形，三角形在幾何學(xué)里被認(rèn)為是最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。因此，在西方古典繪畫里，只要是三角形結(jié)構(gòu)的都蘊(yùn)含永恒感。

攝影術(shù)發(fā)明之初，如何拍攝確實(shí)困擾著當(dāng)時(shí)的拍攝者，繪畫自然就成了攝影所學(xué)習(xí)的摹本。19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明不久，印象主義繪畫剛剛興起（1874年印象派的第一次畫展可能就是在納達(dá)爾的攝影工作室里舉辦的）。納達(dá)爾于1853年開始攝影工作，最開始與他的弟弟合作，不過他弟弟比較散漫，所以最終納達(dá)爾還是自己建立了工作室。納達(dá)爾的肖像作品的拍攝背景都很簡單，均是在室內(nèi)拍攝的，他的用光是非常古典主義的方式，畫面結(jié)構(gòu)也是采用古典的樣式，而且均為近景半身像，經(jīng)常會采用很明顯的金字塔形構(gòu)圖。

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西方古典繪畫有很多構(gòu)圖的方法，法國畫家保羅·塞尚曾專門做了這方面的研究，他以幾何形來概括西方古典繪畫的圖形。

構(gòu)圖的類型很多。例如，挪威畫家愛德華·蒙克的作品《吶喊》即是不穩(wěn)定型的典型。《吶喊》的構(gòu)圖是一種危險(xiǎn)的不平衡態(tài)，畫面中的橋欄桿呈對角線，一個(gè)人斜倚在橋欄上，雙手捧著臉在喊叫。這個(gè)人的體型也不是很“規(guī)矩”，而是一個(gè)顫抖的形態(tài)，給人一種視覺上的危機(jī)感。所以，有些畫面給你一種安定的感覺，另一些給你的是不安感，其實(shí)都是畫面的結(jié)構(gòu)造成的。

長尾石康拍攝的右翼學(xué)生刺殺正在演講的日本社會黨主席淺沼稻次郎的照片拍攝于1960年的日本，畫面里的線條四處橫飛，每一個(gè)人的狀態(tài)都是極度緊張的、扭曲的，每個(gè)幾何形體都是不規(guī)則的，拼合在一起仿佛空氣在顫抖。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人們首先是整體地觀看畫面，然后再轉(zhuǎn)向局部細(xì)看。因此，從整體看長尾石康拍攝的這張照片，卻不如蒙克的《吶喊》有危機(jī)感，為什么呢？因?yàn)檫@張照片的背景有三條白色條幅，上面書寫著三個(gè)黨魁的名字，白色條幅在黑色背景襯托下形成了三根豎線，由此，在這三根豎線前面突發(fā)事件雖然緊張，但整個(gè)畫面卻不如《吶喊》的危機(jī)感強(qiáng)。

攝影師羅伯特·卡帕在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)拍的照片《自由戰(zhàn)士的倒下》中捕捉到了一個(gè)戰(zhàn)士中彈倒地的一瞬間，卡帕拍攝時(shí)將相機(jī)微微向左傾斜，或許他匍匐在地上，相機(jī)恰巧就捕捉到這樣的畫面，于是整個(gè)大地向右傾倒而去，那個(gè)死去的戰(zhàn)士瞬息也將跌入地獄。在這里，這個(gè)傾斜的地平線非常重要，而那個(gè)戰(zhàn)士處在畫面的左方，造成一種向右滾動的感覺，增強(qiáng)了畫面的失衡感。

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意大利畫家喬治·莫蘭迪畫的《靜物》用的是橫構(gòu)圖，畫面上往往是幾個(gè)并列擺放的靜物，有一條桌子的橫線把畫面先安定下來，然后有幾個(gè)規(guī)矩的幾何形的器皿并列擺放著，這樣就造成了一種非常安靜的感覺，也就是所謂的“禪意”。

2003年我在荷蘭一個(gè)博物館看《肖像與景物》的攝影展覽，起初我以為是張老照片，看起來是非常平凡的拍攝方法，因?yàn)檫@個(gè)作品當(dāng)時(shí)被一塊黑布遮著，后來查看資料才知道這是兩位紐約的當(dāng)代藝術(shù)家所拍攝的一件詼諧戲謔的作品。他們設(shè)計(jì)了一個(gè)看上去顯得古舊的物件，讓人一時(shí)又難以猜測出派什么用場。其實(shí)拍攝的是襯衣的袖口，上面是男衣袖口，下面是女衣袖口。這個(gè)作品之所以讓我們誤以為是張老照片，是因?yàn)樗麄冞\(yùn)用了莫蘭迪的構(gòu)圖法，不動聲色地?cái)[放靜物，沒有任何情感滲入，僅僅就是將物品并置在那里。

日本江戶時(shí)期以禪宗入詩書的代表人物沙門良寬有一句詩“一支線香古窗下”。中國人一般講“一炷香”，但是他形容成了一條豎線，所以線的感覺就比炷的感覺有禪意。如果我們在這畫面正中間畫一根線時(shí)，它非常孤獨(dú)，但又很安靜。如果我們要讓它更加安靜的話，再畫一個(gè)桌子，在桌子上面有一“線”香，就更加安靜。

意大利形而上畫派的畫家喬爾喬·德·契里柯，他的畫有點(diǎn)接近東方禪宗的理念。他的畫面里出現(xiàn)了很多建筑，比如，一些建筑的回廊，其中往往會有一條地平線，地平線有時(shí)候會很高，遠(yuǎn)處有一些低矮的房子，靠近地平線的位置會有一個(gè)雕塑或者一兩個(gè)人，這就形成了一個(gè)比較散的構(gòu)圖，但是很寧靜。這種寧靜是因?yàn)樗訌?qiáng)了投影，那些影調(diào)加重了的黑色建筑物、拉長的投影、人物的投影等都被刻意地強(qiáng)化了。他靠的是什么？幾根豎線和畫面的分割，而且更大的空間是空的，這跟中國宋代的禪宗繪畫比較接近。不過，投影不一定是唯一可以使畫面安靜下來的方法。

尤金·阿杰的照片，比如，拍攝公園的某個(gè)角落，他基本上是運(yùn)用了幾何形體的組合，從而達(dá)到畫面的均衡感。而最會運(yùn)用幾何形體結(jié)構(gòu)的是安德烈·柯特茲，他的畫面布滿了拱形、平行四邊形、三角形、長方形以及許多凌亂的直線等，紛繁無比，在世間就這么存在著，柯特茲就有能力將此均衡組合。相對而言，阿杰的畫面卻要單純得多，他以3個(gè)三角形置于畫面左方，右邊則是兩團(tuán)濃黑的樹來均衡，而錐狀的柏樹加強(qiáng)了肅穆安靜的氛圍。

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西方繪畫史上有一個(gè)問題，文藝復(fù)興時(shí)期早期的畫家，如喬托等，畫人是畫不準(zhǔn)確的，到了達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾的時(shí)期，突然有一天，西方人畫人像就畫得非常準(zhǔn)確了，為什么他們突然就畫得非常準(zhǔn)確了呢？有的研究者發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)樗麄兪褂昧送哥R。這個(gè)透鏡就是我們現(xiàn)在相機(jī)的雛形，其實(shí)是阿拉伯人發(fā)明的，后來西方人用上了，最初就是用在繪畫上。當(dāng)時(shí)他們用透鏡，把景物或人物通過透鏡然后反射到某一塊布或一張紙上，再把它慢慢描摹下來，這樣人像就畫得準(zhǔn)確了。而中國人沒有經(jīng)過這個(gè)過程，所以我們看中國古代的人像畫得也不準(zhǔn)確。

我們?nèi)说囊曈X經(jīng)驗(yàn)是散點(diǎn)透視，如果有透鏡的話，就變成了焦點(diǎn)透視。西方繪畫基本上都是焦點(diǎn)透視，我們中國的繪畫傳統(tǒng)是散點(diǎn)透視，因?yàn)橥哥R的原因，東西方在繪畫上形成了分野。

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前面說的主要是西方繪畫里的構(gòu)圖，他們的構(gòu)圖、圖形結(jié)構(gòu)的形成與透鏡的應(yīng)用，或者說與焦點(diǎn)透視有直接的關(guān)系。而中國畫的構(gòu)圖，走了另一條路，就是散點(diǎn)透視的路子。

所謂散點(diǎn)透視是什么呢？我們看中國畫里有許多長卷，被董其昌譽(yù)為山水畫南宗鼻祖的董源畫的手卷《瀟湘圖》就是典型的散點(diǎn)透視。如果按照焦點(diǎn)透視的話，不可能有那么長、那么寬的畫面出現(xiàn)。透鏡的鏡頭不可能那么廣，這些山，近處的山、遠(yuǎn)處的山，還有沙洲，全部集中在一張畫面上，這是相機(jī)不可能涵括到的畫面，中國人始終是使用這樣的方法來營造畫面的。

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中國山水畫的構(gòu)圖大概分兩大類：一個(gè)是平遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)，另一個(gè)是高遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)。

所謂平遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)，典型的像元代倪瓚的繪畫，多為平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。通常分三個(gè)層次，一個(gè)前景，有幾棵樹，然后是中間的場景，有山石樹木，然后有一個(gè)遠(yuǎn)山。董源的《瀟湘圖》是平遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)再加上層巒疊嶂的高遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)的綜合體。

古人看遠(yuǎn)山，畫遠(yuǎn)山，不是按照焦點(diǎn)透視簡單地處理成近大遠(yuǎn)小，古人表現(xiàn)距離感是通過橫列的方式，把它拉長。在一個(gè)典型的高遠(yuǎn)式結(jié)構(gòu)山水畫里，通常前面會有一個(gè)山坡，山坡上會有一棵松樹或者巨石，這是前景，然后是中景，接著是遠(yuǎn)景，一直向上推，一直推到無限遠(yuǎn)，這就是通常中國山水畫立軸的結(jié)構(gòu)，是一層一層往后走。這個(gè)是中國畫，尤其是立軸、條屏繪畫特別的結(jié)構(gòu)，這是世界其他類型的繪畫包括西方繪畫或者阿拉伯的細(xì)密畫都沒有的構(gòu)圖，這是中國人特有的審美，非常奇特的審美，中國畫大部分是這樣的構(gòu)圖。

我覺得這是一個(gè)方法論的問題，對大家理解和嘗試以新的視角去拍黃山，理解“詩意”攝影，可能會有啟發(fā)。因?yàn)榇蠹抑苯用鎸S山的時(shí)候，首先會遇到一個(gè)構(gòu)圖問題，而攝影本質(zhì)上是一個(gè)構(gòu)圖問題，只有通過構(gòu)圖，所有的觀念和理念才能形成表達(dá)和敘述。結(jié)構(gòu)是畫面的組成部分，如果畫面沒有結(jié)構(gòu)，基本上這個(gè)畫面不能成立。為什么我會說那些風(fēng)光攝影不好呢？原因就在于它們沒有結(jié)構(gòu)，既沒有外在結(jié)構(gòu)也沒有內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

談到風(fēng)景攝影，我想再舉幾個(gè)體現(xiàn)焦點(diǎn)透視規(guī)則的攝影作品。因?yàn)樗^的焦點(diǎn)透視法則，是從相機(jī)的鏡頭組合產(chǎn)生的，也就是早期的透鏡原理。在一幅畫面里，焦點(diǎn)透視往往會有一個(gè)視線消失點(diǎn)，散落在畫面各處的物體都將依照一種規(guī)律趨向那個(gè)消失點(diǎn)。

譬如韓磊的這張照片，畫面的消失點(diǎn)似乎在慘淡的太陽中，烏云密布的天空沉沉地壓著大地，太陽努力地想要透過厚重的烏云，卻仍不能釋放出光芒。畫面具有某種戲劇性，前景是一塊空地，仿佛一個(gè)舞臺，舞臺上雜亂無章，所有物什都沒有任何意義和用途；右邊有一座待拆的建筑，陰森可怖，如一個(gè)沉重黑暗的矩形物置放在那里；“舞臺”上呈現(xiàn)出分岔的多條小路，均通往一條曲徑，曲徑的盡頭是一抹無力的太陽；照片左前方是兩條鐵軌，但鐵路卻不知去向哪里。

美國超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)家曼·雷是達(dá)達(dá)主義的成員，他的作品里有歐洲傳統(tǒng)的美學(xué)意味。他的照片《從船舷看燈塔》是透過輪船的圓形舷窗拍攝海面上的山崗，這里的消失點(diǎn)被山遮擋住了，而輪船的舷窗形成一個(gè)圓形構(gòu)圖，似乎有些中國風(fēng)景的意味，但仔細(xì)看則不然。我們拿宋代的一些團(tuán)扇山水畫的構(gòu)圖來對比，譬如馬遠(yuǎn)或夏珪，雖然他們有“馬一角”和“夏半邊”的風(fēng)格，他們的構(gòu)圖盡管有時(shí)也很險(xiǎn)要，不過整體觀看，馬遠(yuǎn)和夏珪的畫面還是處在一種均衡里。而曼·雷的這張照片，畫面左邊的山呈現(xiàn)大塊黑色，使得畫面有一種向左傾倒的錯(cuò)覺，幸好有窗內(nèi)的大片黑色穩(wěn)住。

美國攝影家李·弗里德蘭德所拍攝的風(fēng)景從來沒有過類型化，似乎任何景致都可以拍攝。這張照片是一個(gè)方形構(gòu)圖，可能是用120機(jī)器拍的，在一個(gè)大的方形里面再出現(xiàn)一個(gè)小方形，雖然這個(gè)小方形很不規(guī)則，但是眼睛告訴我們那就是一個(gè)方形。接下來我們來看這個(gè)小方形里的畫面，里面的結(jié)構(gòu)很容易理解，非常類似契里柯的畫面結(jié)構(gòu)，幾何形體般的建筑，并且是非常明顯的焦點(diǎn)透視布局，再加上黑色的陰影和投影，同樣給人一種寧靜的感覺。這個(gè)小方形之外四周蕪雜、扭動的鐵絲，樹干以及樹葉，等等，在這里均可看成畫框邊緣的圖案花紋。

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我們回到古人對待風(fēng)景的構(gòu)圖處理方法。譬如明清畫家漸江有些立軸作品是紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，一座山居于畫面中間。他的這種構(gòu)圖取法于北宋的范寬，范寬的畫面基本上全是紀(jì)念碑式的構(gòu)圖。漸江的畫，畫面中央首先出現(xiàn)一個(gè)大的山，這座山基本上作為他所描述的主體，這是漸江不同于其他新安畫派畫家的獨(dú)特構(gòu)圖。漸江大部分的畫都是以黃山為對象的，所以值得我們好好借鑒。

新安畫派另一位大家梅清的畫作基本上屬于散點(diǎn)式構(gòu)圖，他的山水景觀是環(huán)形視野，不是焦點(diǎn)透視。中國古代畫家也寫生，但不像西方繪畫中的焦點(diǎn)透視那樣組織畫面。梅清的構(gòu)圖往往會把多個(gè)視野或焦點(diǎn)的景觀都拉進(jìn)一個(gè)畫面里來，如果是用相機(jī)的鏡頭看的話，不可能有這樣的畫面和視野。梅清把黃山特有的山峰抽象成許多形態(tài)獨(dú)特的獨(dú)峰，變成一個(gè)個(gè)符號，組合在一個(gè)畫面里，非常有意思。

同屬于新安畫派的石濤和前兩者完全不一樣。石濤的構(gòu)圖都是團(tuán)塊式的結(jié)構(gòu)，畫面中所有物體的形態(tài)都是團(tuán)塊、團(tuán)塊的組合，石濤在構(gòu)圖上不像漸江那么講究和追求形式感，石濤真正的魅力在于用墨。他自己在題畫詩上有“萬點(diǎn)惡墨”的句子，他更注重墨的表現(xiàn)。石濤造型的方法是用團(tuán)塊相互疊加，即使他畫那些很典型的黃山的山峰，也是一個(gè)團(tuán)塊一個(gè)團(tuán)塊不斷疊加而成。

通過新安畫派三個(gè)代表人物的基本構(gòu)圖法則，我們可以了解到他們各自都形成了自己的一套構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)方案。我們在借鑒他們的時(shí)候，首先要看到他們的結(jié)構(gòu)，不是只看到他們畫的具象的山或者樹木等。我們在拍攝黃山的時(shí)候，首先要注意的不是鏡頭里的云或者山，我們先要把它抽象化，抽象到某種幾何形的構(gòu)圖，幾何圖形組合變成畫面。所謂的畫面結(jié)構(gòu)就是靠這些東西來組成的。

因?yàn)闅v史上沒有經(jīng)過焦點(diǎn)透視或者是透鏡、相機(jī)這樣的科學(xué)方式觀看——我們姑且把這看作科學(xué)的觀看方式——所以我們觀看和構(gòu)圖方式不一樣，而且形成了獨(dú)特的構(gòu)圖方式，已經(jīng)有一千多年了。唐代跟宋代的畫家對山水的認(rèn)知，有點(diǎn)像丈量土地的方式，你有了一塊自己的土地，怎么去認(rèn)識這土地？或者說如何去看這一片自然？他會一點(diǎn)一點(diǎn)地去丈量它，丈量每一寸土地。唐代和宋代的山水畫家結(jié)構(gòu)畫面，有點(diǎn)這個(gè)感覺，開始的時(shí)候，他會看得很仔細(xì)，這個(gè)山有多高，水有多曲折，山水的每一個(gè)細(xì)節(jié)都會畫出來。但是逐漸地，他對這個(gè)山水已經(jīng)很熟悉了，到了晚年的時(shí)候，那座山已經(jīng)在他的心中了，已經(jīng)是他心中的意象了，形成了他獨(dú)特的對山的理解。所以，中國古代的畫家，每個(gè)人都會形成自己對山的意象，而心中的山水形象也會形成自己的山水構(gòu)圖方法。

有一些畫家比較感性一些，比如，我們剛才提到的梅清，他的山水畫構(gòu)圖是散點(diǎn)式，這是一個(gè)比較原始的狀態(tài)，是一種感覺，他在畫山的時(shí)候就會把它帶進(jìn)畫面。但是有一些比較理性的畫家，就會總結(jié)出自己的一整套構(gòu)圖方法，比如，漸江，他就直接學(xué)習(xí)北宋范寬紀(jì)念碑式的構(gòu)圖。因?yàn)闈u江早年在武夷山生活，武夷山的山形比較像紀(jì)念碑，就由此形成了一種觀看方式。當(dāng)他看到黃山的時(shí)候，正好可以運(yùn)用這種方法，所以這是一個(gè)比較有意思的過程。

觀看山水的另一種方法。

宋代有一類禪宗畫，但是這一類繪畫的方式不被中國正統(tǒng)的山水畫所接受，因此這套方式基本上被日本人學(xué)去了，這些禪宗畫的經(jīng)典作品也基本都收藏在日本。

比如，南宋畫家牧溪的畫，很簡約，畫面的結(jié)構(gòu)總是一個(gè)墨點(diǎn)在上方或下方，不會在正中，不像西方人結(jié)構(gòu)畫面的方式，這就是牧溪的構(gòu)圖方式。牧溪的《瀟湘八景圖》也是散點(diǎn)式構(gòu)圖，著墨是他的重點(diǎn)，這幾個(gè)墨點(diǎn)的位置安排是非常講究的。

南宋畫家玉澗據(jù)說也是一個(gè)和尚，從國畫的角度講，玉澗的用筆跟后來文人畫的用筆完全不一樣，他強(qiáng)調(diào)的是墨色，而且和尚畫畫要的是精神性，所以他用筆很少，內(nèi)心卻沒有障礙。后來一些文人畫開始運(yùn)用書法的用筆了，便開始有障礙了。

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所以我拍黃山，基本上要從這些中國畫的構(gòu)圖和圖式的路子走。郎靜山所拍的山水類照片，往往都在拷貝20世紀(jì)初期的山水畫，大家也都知道那時(shí)的山水畫都是那種軟弱無力、矯揉造作的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候士大夫階層已經(jīng)消失，所謂“隱”的概念已不復(fù)存在了，山水畫僅僅只是個(gè)樣式了，喪失了精神內(nèi)核。譬如郎靜山的照片的結(jié)構(gòu)，大部分是在學(xué)習(xí)畫家張大千的構(gòu)圖方法。張大千是個(gè)虛張聲勢的人，喜歡講排場，反映在他的畫面里，總是繁滿，畫面結(jié)構(gòu)的繁滿。但是，繁滿和鋪張并不能支撐出一個(gè)好的結(jié)構(gòu)，所以當(dāng)我們觀看張大千的畫時(shí)，發(fā)現(xiàn)他大部分山水畫的結(jié)構(gòu)都是支離破碎的，而敘述的僅僅是一個(gè)懷舊情懷。郎靜山照搬了張大千的方法，取法不高，因此他沉浸在繁滿的構(gòu)圖趣味里，陷入了那種表面化的懷舊之中，并沒有得到中國山水畫的真諦。

我在拍攝的時(shí)候有時(shí)沒對準(zhǔn)焦，反而覺得有一種特別的味道，于是我加強(qiáng)了這個(gè)特點(diǎn)。宋畫有一種流派叫迷蒙派，就是畫得不那么清楚，這個(gè)迷蒙派也是禪宗繪畫的一種類型。

2016年春天，我到黃山、廬山和雁蕩山都去拍過，有些照片是經(jīng)過后期處理的，有時(shí)候我會把不同地方的山拿過來，組合成一個(gè)場景。雁蕩山的一個(gè)山頭和黃山的云海組合在一起。這樣的構(gòu)圖是非常西式的，一個(gè)圓，我切一半，一半黑的，一半白的。不要局限在中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖模式里，當(dāng)代的西方的構(gòu)圖手法完全可以用進(jìn)去，但是傳遞的內(nèi)容和精神信息是中國的。

郎靜山是集成攝影，或者叫集錦攝影，就是將拍攝的大量照片素材拼合在一個(gè)畫面上，然后翻拍修飾。之前我也是用膠片拍攝的，后期構(gòu)圖是在底片上做裁剪。現(xiàn)在使用了數(shù)碼相機(jī)之后，我的創(chuàng)作方式更為簡單了，首先在腦子里勾勒出畫面，然后在自己拍攝的素材里尋找我需要的山形來填充。

總結(jié)我的這一套作品，一是從宋代的禪宗畫入手，二是運(yùn)用了當(dāng)代藝術(shù)的極簡主義手法，從兩個(gè)方面結(jié)合來做的嘗試。

（作者系南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授、藝術(shù)家）