第一章 廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對(duì)“往昔”的視覺感受和審美

傳統(tǒng)中國美術(shù)中的廢墟在哪里？

幾年前，在讀了傅漢思（Hans H. Frankel）和宇文所安關(guān)于中國憑吊懷古類詩作的論著后，我決定考察一下中國繪畫中對(duì)廢墟的表現(xiàn)。原因很簡單：既然廢墟的形象常常出現(xiàn)在懷古詩里，它們?cè)谂c詩歌具有密切關(guān)系的繪畫中應(yīng)該也受到類似的重視。出乎意料的是，在我所檢查的從公元前5世紀(jì)到公元19世紀(jì)中葉的無數(shù)個(gè)案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時(shí)，即便藝術(shù)家本人在畫上題詩里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋螅嬛械慕ㄖ飬s沒有絲毫破損的痕跡［圖1.1］。同樣讓我吃驚的是，在20世紀(jì)以前，中國人竟然沒有如李格爾（Alois Riegl）所提倡的那樣將古建筑遺跡有意加以保存——如李格爾所說，這種建筑殘存凝聚了人造物的“時(shí)間價(jià)值”（age value）。雖然中國不乏號(hào)稱來源于古代的木構(gòu)建筑，但它們大多被反復(fù)修復(fù)甚至徹底重建［圖1.2］。每一次修復(fù)或重建都是為了重現(xiàn)建筑物本來的輝煌，但同時(shí)又自由地融合了當(dāng)時(shí)流行的建筑元素和裝飾元素。

雖然我可以繼續(xù)尋找廢墟的圖像和遺址，但這些初步的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)足夠有力地促使我去思考這一現(xiàn)象背后的含義。首先我需要提問的是：為什么這些發(fā)現(xiàn)會(huì)讓我吃驚？很顯然，吃驚的原因是我已經(jīng)不自覺地假設(shè)了建筑廢墟是中國傳統(tǒng)視覺再現(xiàn)中不可或缺的一部分，它不但存在于文學(xué)里，也應(yīng)該存在于建筑和圖像之中，而這種假設(shè)無意識(shí)地遵循著一種與中國傳統(tǒng)中表現(xiàn)廢墟的方式相悖的文化和藝術(shù)成規(guī)。隨后我發(fā)現(xiàn)很多人有著和我一樣的假設(shè)。這種反思引發(fā)我去探究這種誤解的源頭以及中國本土關(guān)于廢墟的觀念和再現(xiàn)模式。

外來的文化影響會(huì)左右當(dāng)代觀察者對(duì)傳統(tǒng)中國廢墟的想象，而最強(qiáng)有力的影響是來自于歐洲浪漫主義的廢墟觀念。如祖克所指出的，浪漫主義視角今天仍然主宰著對(duì)待廢墟的流行態(tài)度。這種觀念在歐洲美術(shù)和建筑中有著一個(gè)漫長的譜系：建筑廢墟在文藝復(fù)興之前就已經(jīng)出現(xiàn)在西方繪畫之中，并在16世紀(jì)進(jìn)入園林設(shè)計(jì)。但直到18世紀(jì)，對(duì)廢墟多愁善感的緬懷才終于滲透進(jìn)入各個(gè)文化領(lǐng)域［圖1.3，圖1.4］ ：“廢墟被格雷（Thomas Gray，1716—1771年）所歌詠，被吉本（Edward Gibbon，1737—1794年）所記述，被威爾遜（Richard Wilson，1714—1782年）、蘭伯特（James Lambert，1725—約1779年）、透納（J. M. W. Turner，1775—1851年）、吉爾丁（Thomas Girtin，1775—1802年）和許許多多其他畫家所描繪。它們裝飾了肯特（William Kent，約1685—1748年）和布朗（Lancelot Brown，1716—1783年）所設(shè)計(jì)的花園的平野和谷地。它們使隱士們流連忘返，讓古物收藏家心潮澎湃。它們?yōu)闊o數(shù)畫冊(cè)增添了光輝，也給很多古玩家的肖像提供了恰如其分的背景。”正是這個(gè)傳統(tǒng)啟發(fā)了20世紀(jì)初的李格爾對(duì)“現(xiàn)代廢墟崇拜”進(jìn)行了理論思考。也正是在這一時(shí)期，這個(gè)歐洲傳統(tǒng)走向了世界，信奉這種文藝?yán)寺髁x的非歐裔作家、畫家和知識(shí)分子將對(duì)建筑廢墟的崇拜在自己的國家里推展開來。本書第二章將會(huì)詳述：在中國，廢墟在20世紀(jì)初葉成為一種重要的繪畫主題，而這些圖像的特定風(fēng)格和情感訴求都明確地揭示出它們異域的源頭［圖2.20—圖2.22、圖2.28、圖2.55］。

雖然很多論著已經(jīng)討論過18、19世紀(jì)歐洲園林里人造廢墟的出現(xiàn)，但這類結(jié)構(gòu)和另一類裝飾性建筑——即對(duì)東方建筑想入非非的模仿［圖1.5］——之間的關(guān)系卻似乎一直沒有得到關(guān)注。二者之關(guān)系被忽視的一個(gè)顯而易見的原因是彼此在功能和外形上的明顯差異：如果說擬造的古希臘羅馬廢墟以其莊嚴(yán)而肅穆的外形喚起歷史的記憶和憂郁的沉思，那么東方裝飾性建筑則是以異國情調(diào)奪人眼球，或用霍勒斯·沃波爾的話說，傳達(dá)出一種“新奇事物異想天開的氣派”。不過我想指出的是，這兩類同時(shí)期出現(xiàn)的建筑形式的頻繁并置指出了浪漫主義藝術(shù)中的一個(gè)深層觀念。在這種觀念中，“如畫”（picturesque）和異國情調(diào)，本土和外域，自然和人為，共同促成了想象的視覺世界中的美麗與崇高的融合。這兩類裝飾性建筑物的并置不僅出現(xiàn)在真實(shí)的園林中，也可以在設(shè)計(jì)樣本、幻視壁畫（trompe l’oeil murals）［圖1.6］和理論著述中找到。對(duì)中國園林的描述出現(xiàn)在歐洲的著作中，為浪漫派建筑師反對(duì)規(guī)整式園林的批評(píng)提供了支持。“如畫”和異國情調(diào)的糾纏也解釋了為什么一些畫家用描繪古典廢墟的方式表現(xiàn)中國建筑。瓦倫丁·西塞紐斯（Valentin Sezenius，生于1602）的一幅雕版畫是這種文化銜接的早期例證，在這幅作于1626年的畫中，一座殘橋、荒廢的水磨、幾個(gè)東方人、一株衰柳、一只鳳凰，共同構(gòu)成了畫面的主要因素［圖1.7］。

在18世紀(jì)對(duì)“中國風(fēng)”（Chinoiserie）建筑情有獨(dú)鐘的歐洲建筑師中，沒有比威廉·錢伯斯（William Chambers，1723—1796年）更用心和更具影響力的了。他是奧古斯塔王妃（Princess Augusta）的御用建筑師，也是英王喬治三世的建筑學(xué)顧問。別具意味的是，錢伯斯在英國園林里模仿中式建筑的嘗試同他在相同場景中建造古典廢墟的執(zhí)著密不可分。他對(duì)倫敦邱園（Kew Gardens）的設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了這種平行的興趣：他在那里所建的裝飾性建筑既包括了廢棄的羅馬式拱門［圖1.8］，也有十層的中國寶塔［圖1.9］。此園中還有典型中國風(fēng)的珍獸閣（menagerie pavilion）和移置于此的“孔子之屋”（House of Confucius）。錢伯斯在作于1772年的《東方園林論》（A Dissertation on Oriental Gardening）中宣稱，中國園林里含有隨處可見的建筑廢墟：頹塌的建筑，廢棄的城堡、殿堂和廟宇，以及半截入土的宮闕，還有“各種表示衰退、失意以及人性被分解的東西，它們使人陷入憂郁，也引起嚴(yán)肅的沉思”。

我們驚奇于錢伯斯何以做出這樣的結(jié)論：雖然他的確在18世紀(jì)40年代兩次到過廣東，但他關(guān)于中國園林中充滿人造廢墟的陳述卻毫無根據(jù)。真實(shí)的情況是，那時(shí)他還只是瑞典東印度公司里的一個(gè)年輕員工，尚未受過任何將來使他揚(yáng)名歐洲的職業(yè)建筑學(xué)訓(xùn)練。因此一種可能是他把一些廢舊的建筑誤認(rèn)作了人造的美學(xué)對(duì)象。另一種可能是如他的傳記作者約翰·哈里斯（John Harris）所說，錢伯斯不過是在“借中國人的口”敘述自己的建筑觀念。如前所述，這種做法在當(dāng)時(shí)是一種常見的修辭策略。雖然錢伯斯沒有真正建造過中國風(fēng)的廢墟，但他于1762年為托馬斯·布蘭特（Thomas Brand，1774—1851年）的地產(chǎn)The Hoo設(shè)計(jì)的殘橋與他為腓特烈二世（1712—1786年）的無憂宮（New Palace at Sanssouci）計(jì)劃的中式橋有著明顯的相似之處。我們可以把這兩個(gè)設(shè)計(jì)都溯源到先前提到的西塞紐斯的版畫，在那幅作品中一座殘橋占據(jù)了構(gòu)圖的視覺中心［圖1.7］。

雖然有些錢伯斯的同時(shí)代人已經(jīng)懷疑他對(duì)中式園林的夸張描繪，但是受到流行傳說和圖像的支持，他的關(guān)于中國人富于廢墟品位的敘述似乎大多被欣然接受。甚至到了1967年，英國小說家和《廢墟之快感》（Pleasure of Ruins）的作者羅斯·麥考雷（Rose Macauly，1881—1958年）仍引用他的話來證明“就整體來說，中國人似乎一直都有一種更恬靜和更哀婉的廢墟觀念”。不過麥考雷也參證了更可信的材料——那是中國古代關(guān)于廢墟的詩歌。比如她引用了亞瑟·韋利（Arthur Waley，1889—1966年）于1918年翻譯的曹植（182—232年）哀悼戰(zhàn)后洛陽的詩作《送應(yīng)氏》：

洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。

垣墻皆頓擗，荊棘上參天。

……

中野何蕭條，千里無人煙。

念我平常居，氣結(jié)不能言。

通過引用這類詩歌，麥考雷把她的視角從作為一種園林建筑的廢墟轉(zhuǎn)移到了作為一種詩歌靈感和意象的廢墟上來，而作為這種靈感及意象的廢墟正是“懷古詩”的主要特質(zhì)。就我所知，至今還沒有一本系統(tǒng)介紹“懷古”的史學(xué)著作。如果寫的話，這樣的一部通史至少應(yīng)該包含四個(gè)重要階段：漢代（前206—220年）懷古的詩學(xué)審美之出現(xiàn)，魏晉時(shí)期（220—420年）懷古詩作為一種文學(xué)類別的形成，唐代（618—907年）懷古詩的流行，以及以后的朝代中對(duì)懷古詩的不斷模仿與繁衍。實(shí)際上，懷古詩的意義并不局限于文學(xué)，更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗(yàn)：凝視（和思考）著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾冢蚴敲鎸?duì)著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發(fā)，它的性格特征包括內(nèi)省的目光（introspective gaze）、時(shí)間的斷裂，以及消逝和記憶。宇文所安寫道：“這里，舉隅法（synecdoche）占有重要地位，以部分指向全體，讓人設(shè)法用某個(gè)不朽的碎片重構(gòu)失去的整體。”但我們也將發(fā)現(xiàn)，懷古之情并不總是發(fā)生于對(duì)廢墟斷片的反應(yīng)中，也可能從詩人對(duì)一種逝去的歷史真實(shí)的領(lǐng)悟中生發(fā)而成。

懷古詩悠長的歷史和它對(duì)中國文化的深刻影響很容易讓人們以為相似的情感和主題一定也存在于其他如繪畫和建筑這樣的姊妹藝術(shù)里。事實(shí)上，在中國和西方，很多人都持有這個(gè)未經(jīng)驗(yàn)證的假設(shè)。的確，在某一特定地點(diǎn)和歷史時(shí)段，對(duì)建筑廢墟的再現(xiàn)確實(shí)會(huì)出現(xiàn)在不同的文學(xué)和藝術(shù)形式里，18世紀(jì)英國的詩歌、繪畫和建筑就是這樣的一個(gè)例子。歐洲畫家在數(shù)百年間創(chuàng)作的大量廢墟圖像也使得藝術(shù)史家能夠把18世紀(jì)的案例放在一個(gè)歷史長流里考察，并把它們同建筑及文學(xué)中對(duì)廢墟的表達(dá)聯(lián)系起來。但是，我對(duì)中國繪畫中廢墟圖像的不成功的尋覓對(duì)這種歐洲現(xiàn)象的普遍性發(fā)出了質(zhì)疑，這要求我們?cè)趦蓚€(gè)重要的方向上重新為研究中國藝術(shù)里的廢墟定向。第一，由于中國傳統(tǒng)繪畫里幾乎沒有對(duì)建筑廢墟的描繪，我們需要探索體現(xiàn)懷古經(jīng)驗(yàn)的其他類型的視覺表現(xiàn)。第二，由于詩歌和繪畫運(yùn)用不同的形象語言傳達(dá)懷古經(jīng)驗(yàn)，我們需要摒棄這兩種藝術(shù)形式之間僵硬死板的平行觀念，而應(yīng)該把對(duì)二者關(guān)系的考察建立在對(duì)具體案例的仔細(xì)分析之上。根據(jù)這兩個(gè)方法論上的提案，下文中所討論的案例往往超出了對(duì)建筑廢墟的約定俗成的概念和圖像模式。