第一節 中國古典美學范疇活力的彰顯與建構

“神思”在中國古典美學的園囿中，是一棵充滿活力綴滿鮮果的樹。它扎根于中國文化與哲學的沃壤之中，汲納了中華民族的思想精華，有著悠遠的歷史，又為中華民族的文學藝術創造了無數具有耀眼光彩和獨特魅力的杰作。對于中國古代美學范疇的梳理，對于建構具有鮮明民族特色的美學體系，“神思”這個范疇的考察不僅是不可回避的，而且，是有著非常重要的理論價值的。在中華美學傳統的宏大框架里，“神思”綰合了一些相關范疇而居于顯要位置的部分。在某種意義上也可以這樣看，很大程度上，“神思”較為充分地體現了中華美學的民族特色。“神思”是在審美創造主體的思維層面的核心范疇。

說到范疇研究，筆者于此表示一點淺顯的看法。有關范疇的哲學與美學意義，已在前此的專著與論文中[1]得到了較為深入的闡發，這里也許沒有置喙的必要。然而，從中國古代美學的當代價值這樣一個角度來看，中國古典美學范疇的研究及學理性闡釋，不僅是有必要的，而且是現階段最有建設性意義的工作。若干年來我國理論界（尤其是古代文藝理論界）所倡揚的古代文論的現代轉換，是古代美學與文論研究中的一個熱門話題，其目的自然是使中國古代美學和文論，在當代的文藝理論建設中實現自己的價值，煥發出生機與活力；同時，又使我國當前的美學研究更多地發出中華民族自己的聲音。

在這個轉換的進程中，范疇建設是非常重要的一翼。無論是西方美學還是中國美學，范疇都是支撐整個體系的“骨骼”。西方美學之所以有其鮮明的特色，一個重要的因素是在其漫長的歷史中形成了一系列成熟的范疇，如“優美”“崇高”“悲劇”“喜劇”“和諧”“凈化”“荒誕”等等。中國古典美學中也有許多內涵獨特而豐富的范疇，如“形神”“風骨”“神思”“感興”“妙悟”“意境”“情景”等等，這些范疇都頗為典型地體現著中國人獨特的思維方式，有著濃郁的中國氣派。應該說，中國古典美學范疇比西方更為豐富，但也更為繁雜。這些范疇的存在及其相互聯系，使中國美學與西方美學相比有著毫不遜色的抗衡實力，同時，也有互補的優勢。

客觀地說，與西方相比，中國古代美學的范疇，多是處在素樸的、直觀的形態下，體現了中國學者的以直觀感悟為主的思維特色，而缺少理論上的明晰性與邏輯上的嚴密性，對于這些范疇，批評家們拿來即用，很少加以理論上的界定與說明，即便是有所說明，也多半是描述性、比喻性的，而少有對此范疇的內涵與外延的嚴格定義。如司空圖的《二十四詩品》，作者對所標舉的詩學范疇只是用詩的語言加以比喻。以“沖淡”品為例，什么是“沖淡”呢？《二十四詩品》云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。”全然是用詩的語言，對“沖淡”范疇作比喻性的描述。再如“興趣”這個范疇，宋代詩論家嚴羽這樣論述：

盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。（《滄浪詩話·詩辨》）

這也是借用一些禪學的話頭來比喻興趣的特征。對范疇不加界定，隨機運用，這也是中國古代藝術批評中的普遍性做法。這就造成了中國古代美學范疇的某種模糊性與直觀性。與西方的美學范疇相比，長于直觀而缺少嚴格界定是客觀事實。

但是，我們更應看到，中國古代美學的范疇雖然較為松散，較為直觀，卻又有著無可比擬的豐富性與審美理論價值。西方的美學范疇，很多是從哲學家的哲學體系中派生出來的，是其哲學體系中很嚴密的有機部分，而與具體的藝術創作、鑒賞，卻較為疏遠；而中國古典美學則不然，它們是與具體的文學藝術創作、批評共生的，水乳交融的。大多數范疇都是在具體的藝術評論中產生的，因此，帶著濃郁的藝術氣質和經驗性狀。再就是范疇表述的美文化，譬如劉勰對“風骨”這個重要的美學范疇的描述：

是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先乎骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。（《文心雕龍·風骨》）

再如《文心雕龍·物色》篇中的“贊”對“物色”這個范疇的描述：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”都是非常形象而又充滿詩意的。再如張炎在詞學中提出“清空”的范疇，他這樣論述說：

詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。[2]

這種以優美的、詩化的語言來論述范疇者，在中國古典美學資料中是俯拾即是的。這種藝術氣質和美文化的特色，不但不是弱點，恰恰是中國美學最有價值、最有生機的成分。

然而，中國美學的大多數范疇，不如西方美學的一些基本范疇那樣具有最大的涵蓋性和普適性，有那種現當代的中西美學都廣泛接受的深刻影響，原因是多種多樣的，但其中重要的一點，在于它們失之于漫漶繁雜，并且理論的抽象程度不夠，各個范疇之間也往往邊緣不清，你中有我、我中有你的情況是存在于許多范疇之中的。這種情況卻為我們的研究提供了一個很大的空間，也使所謂“現代轉換”有了切實的課題。對于中國古典美學范疇重新進行審視、闡釋和整合，這是“轉換”的可行性途徑。我們的工作目的，是要使這些范疇具有較為嚴謹的理論形態，有內涵與外延的界定，有自己的邏輯起點。一方面重新煥發它們的生機與活力，使它們那種“生香活色”的藝術氣質和美文化的特色得以彰顯與傳播；另一方面，則是使其更為理論化、系統化和邏輯化，具有較為嚴密的表述方式。

對于中國古典美學范疇的研究，一個切實的工作思路當是熔煉整合。所謂“熔煉整合”，有兩方面的含義：一是將相同或相近范疇的資料集中到一起，加以提煉，納入到一個主范疇的構架之中，使之既有豐富的底蘊與內涵，又有高度的綜合性質；二是梳理各主范疇之間的有機聯系，形成一個有著深刻的內在關系的范疇網絡。這樣就可以形成一個既有鮮明的中華民族特色，又有較為嚴密的邏輯聯系的美學體系。

第二節 “神思”：關于藝術創作思維的核心范疇

在中國古典美學的諸范疇中，“神思”是一個關于藝術創作思維的核心范疇或曰主范疇、基本范疇。之所以稱之為核心范疇，是因為它可以涵蓋藝術創作思維的基本性質，可以將與藝術創作思維有關的范疇綰合在一起，并且概括了藝術思維的全過程。

“神思”這個范疇，當然是由魏晉南北朝時期卓越的文論家劉勰在《文心雕龍·神思》中正面提出的。劉勰并非是憑一時的心血來潮，或全然的主觀臆想，而是對以往關于藝術創作思維的論述的綜合、提煉與升華。尤其是西晉時期陸機的《文賦》，更是劉勰“神思”論的直接理論來源。陸機在《文賦》中，以十分優美、生動的辭賦語言描述了文學創作從創作前的準備，到藝術構思的進入；從靈感的突起，到作品的藝術表現。陸機雖然是以形象的語言作精美的描述，但與劉勰的《文心雕龍·神思》相比，還遠不如后者的理論深度和概括高度。我們現在從范疇的角度可以看出，劉勰對“神思”的論述在古典美學的范圍內，不僅是“前無古人”，也可以說是“后無來者”的。如果說在劉勰以前，“神思”的有關思想還只是處于“萌芽”狀態，那么，到了劉勰這里，“神思”作為中國美學的重要范疇已然以十分成熟的形態樹起了一塊聳然而立的碑石。

關于“神思”有各種理論上的闡釋，或以之為藝術構思，或以之為藝術想象，或以之為靈感，或以之為藝術創作的運思過程（參見本書第二章的有關論述）。筆者以為這些觀點都有相當充分而客觀的道理，在“龍學”和“神思”論的研究中都可以卓然成家。但從筆者的“熔煉整合”的意識來看，“神思”可說是有關藝術創作思維的基本范疇。劉勰之前，已有“神思”這個詞語的出現，同時，也有一些有關藝術思維的零散論述；劉勰之后，有許多文論家、詩論家、畫論家等從不同的側面將“神思”的思想加以延伸和發揮，而從對“神思”作為范疇的全面建設上來說，仍然要推劉勰《文心雕龍》中的《神思》篇為最系統、最理論化的表述。本書對“神思”這個美學范疇的考察，自然也以劉勰的《神思》篇為重心。但筆者又認為“神思”是一個中國古典美學中關于藝術創造思維的核心范疇，所涉及問題的廣度和深度并不止于《神思》一篇，許多文論家、詩論家、畫論家等都為“神思”論做出了獨特的理論貢獻。因此，筆者對“神思”論的考察，又并不局限于《文心雕龍》中的《神思》篇，而是綰合諸多論者的相關論述，進行分析和綜合，對“神思”論作出較為全面客觀而又具有現實的理論意義的闡釋。

依筆者之見，“神思”論可視為藝術創作思維的核心范疇。它可以包含狹義和廣義兩個層面：狹義是指創作出達于出神入化的藝術杰作的思維特征、思維規律和心意狀態；廣義則是在普遍意義上揭示了藝術創作的思維特征、思維過程和心理狀態。它包含了審美感興、藝術構思、創作靈感、意象形成乃至于審美物化這樣的重要的藝術創造思維的要素，同時，它是對藝術創作思維過程的動態描述。

“神思”在一個層面上是指創作出達于至高境界也即出神入化的藝術作品的思維活動。“入神”在中國古典美學中是對于藝術作品的一種相當高的價值評判，也是一種由必然而入自由的藝術創作狀態。唐代大詩人杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”，就是指超越了規矩法度、進入自由境界的狀態，而創作出的是非常獨特的、具有很高審美價值的作品。宋人嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。”這是嚴羽論詩的至高標準。畫論、書論也以“神品”為最高品級。唐代著名書論家張懷瓘將書法藝術分為“神”“妙”“能”三品，以“神品”為至上之品。這些都說明在中國人對藝術品的評價中，“神”是至高的品級。而從陸機和劉勰對“神思”的建設性論述中，我們也可以看到，從某種意義上講，“神思”并非一般的思維活動，而是那種在創作出藝術佳構時的文思泉涌、氣勢充沛、意象縱橫的藝術思維的最佳狀態。劉勰所說的“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！”所創造的是十分美妙的意象，并非庸常的東西。與“神思”密切相關的一個概念“天機”，也可以將其歸屬于“神思”這個大的范疇之內，它所表征的便是那種超乎一般的靈思，是指創作出最佳、最獨特的作品的契機。藝術理論家們所談論的“天機”，都是指那些被人們視為出神入化的奇妙佳構，對這些作品的創作動因充滿了無限的神往。陸機所說的“方天機之駿利，夫何紛而不理”描述的是文思的涌暢，創作出的是非常美好的作品。明代詩論家謝榛對戴復古“春水渡傍渡，夕陽山外山”的贊賞“屬對精確，工非一朝”，認為是由“天機”而成：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”（《四溟詩話》卷二）宋代著名的畫論家董逌對大畫家李公麟的高度評價，也認為其為“天機自張”：“至其成功，則無毫發遺恨。此殆技進乎道，而天機自張者耶？”[3]以“天機”論藝，都是指達于化境的藝術佳構。這恰恰正是“神思”的一種內涵。

對于“神思”的理解與闡釋，有的學者認為是藝術想象，有的認為是靈感，有的認為是藝術構思，這些都是有著充分的理由的，因為“神思”論中非常深刻地論述了有關藝術想象、靈感、構思等問題；然而，如果把“神思”等同于或想象、或靈感、或構思，都是不完整的、不夠確切的，因為從劉勰《文心雕龍·神思》篇和陸機《文賦》來看，都是將“神思”作為藝術創作思維的整體加以論述的，包含了藝術創作思維的全過程和多方面的特質。在筆者看來，“神思”是中國古典美學中關于藝術創作思維的核心范疇，其內涵包括了文學創作的準備階段、創作沖動的發生機制、藝術構思的基本性質、創作靈感的發生狀態、審美意象的產生過程以及作品的藝術傳達階段等。“神思”具有自由性、超越性、直覺性和創造性等特點，是一個動態的運思過程及思維方式，而非靜止的概念。

“神思”體現了創作主體的自由本質，突破時間與空間的限制，使想象的翅膀沖破客觀時空的隔層，上可達于天，下可入之地；可以回溯于千載之前，可以馳騁于百代之后。劉勰對“神思”的界定明確指出了藝術創作思維的這種特點：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”（《文心雕龍·神思》）陸機《文賦》所說的“精騖八極，心游萬仞”，都是突破客觀時空的局限，精神活動的范圍沒有邊界，可以穿越時間的鉛幕，可以打破空間的藩籬，而創造出另一個獨特的審美時空來。

“神思”的自由性質還在于不拘于成法，變化萬端，進入一種自然靈妙的境界。“神”的含義所指：一是神靈和精神的作用，二是指微妙的變化。這里引張岱年先生的論述以說明之：

以“神”表示微妙的變化，始于《周易大傳》。《系辭上傳》云：“陰陽不測之謂神。”又云：“神無方而易無體。”又云：“知變化之道者，其知神之所為乎！”《說卦傳》云：“神也者妙萬物而為言者也。”這就是說：“神”表示陰陽變化的“不測”、表示萬物變化的“妙”。何謂“不測”？《系辭下傳》云：“易之為書也不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。”所謂“不測”即“不可為典要”，唯變所適之義，表示變化的極端復雜。“妙”，王肅本作“眇”，妙眇古通，即細微之意。“妙萬物”即顯示萬物的細微變化。韓康伯《系辭注》云：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。故曰陰陽不測。嘗試論之曰：原夫兩儀之運，萬物之動，豈有使之然哉？莫不獨化于太虛，歘爾而自造矣。”韓氏以“變化之極”解釋“神”，基本上是正確的，“神”表示變化的復雜性。[4]

“神思”之“神”，首先是微妙變化之意，而“神思”則是變化莫測的運思。如唐代張懷瓘所說的“千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極！”（《書斷·中》）

“神思”是一種直覺性的思維方式，作家汲納物象，進行運化熔冶，創造出新的意象。陸機《文賦》說：“其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”“物”即是物象。劉勰則稱為“物色”。劉勰說：“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”（《文心雕龍·物色》）指出詩人的思維過程是以物象為其材料的。“神思”并非停留于物象的汲納和運動，而是將其熔冶為新的審美意象，《文心雕龍·神思》篇中所說的“窺意象而運斤”，此處的“意象”，便是經過詩人運化熔冶而形成的審美意象，它帶著鮮明的創造性，是以往所未曾有過的。“神思”的“思”，作為一種審美之思，不僅是認識，更多的是包含著新創、生成，新的審美意象便由此而誕生。“神思”不是邏輯思維的過程，而是一種難以言傳的微妙思致。正如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說：“至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”非常形象而準確地道出了“神思”的這種直覺的性質。

“神思”是與藝術創作主體的審美情感融合為一的。“神思”論高度重視情感在“神思”中的作用。“情”的發動，是“神思”產生的動因；在作家的構思過程中，“情”也一直是聯結、改造物象進而形成新的審美意象的最重要的因素。劉勰所說的“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩》）；陸機所說的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》）；鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》）；等等，都認為“情”應外物而勃發，成為文學創作的動因。而在藝術構思的過程中，“情”是一直貫穿于始終的重要因素。“神思”的運化，當以“吟詠情性”為要務，如劉勰所說之“為情而造文”。劉勰認為，作品的文采是由創作主體的內在情感自然生發而成的。他說：“夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本：言與志反，文豈足征？”（《文心雕龍·情采》）所謂“志”，這里主要是指主體的情感。而且，在劉勰看來，“神思”是以意象為基元而貫通連屬的，意象又是由“情”孕化而成的，他在《文心雕龍·神思》篇的“贊”語中說：“神用象通，情變所孕。”準確地道出了情感在“神思”中的重要作用。但是這個“情”，不能簡單地視為個人的日常化的情感、情緒，而是某種業已經過了中和、升華，并賦予了一定形式感的審美情感。劉勰在《文心雕龍》中有《情采》一篇，提出“情采”的概念，也就是使情感與形式結合，所謂“情文”，正是情感的審美化。

“神思”雖是直覺性的思維，以審美意象為創造目的，但卻并非是非理性的，而是將理性的思致或云“義理”融化在意象之中，或以警策透辟的力度，挺立在諸多意象之中。陸機非常強調篇中的“警策”，主張“立片言以居要，乃一篇之警策，雖眾辭之有條，必待茲而效績”（《文賦》），這里的“警策”，當然是指“義理”的警動人心。陸機認為這種“警策”之句是全篇的核心和靈魂。陸機《文賦》又說：“理扶質而立干，文垂條而結繁。”認為義理在文中是應立的主干。李善《文選注》：“文之體必須以理為本。”揭明了陸機之意。劉勰在其《文心雕龍·隱秀》篇中論述了“隱”和“秀”作為一對具有深刻的辯證關系的審美范疇的意義。他說：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”“卓絕”即有理性深刻、警動人心之意。“贊”中對“秀”的概括，此意便更為明確，贊語中說：“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。”“萬慮一交”乃是思慮的升華，理念的精粹。但這種秀出篇章的理性華彩，不是邏輯推理式的，而是在意象運思過程中自然產生的。

“神思”作為藝術創作思維，并非僅是停留在內在觀念形態的構想上，而是將審美意象的構思與其藝術傳達結合起來同時考慮。與西方有關藝術想象論、靈感論相比，中國古代的“神思”論更為注意將意象的創造和藝術語言的表現密切結合，或者說是以確切而生動的藝術語言使內在的審美意象得以物化。陸機在《文賦序》中說：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云爾。

陸機所患者在于“意不稱物，文不逮意”，而他所探求的也正是以意稱物，以文逮意。陸機在《文賦》正文中一開始便將神思的運化、物象的漸次明晰，審美意象的漸次成熟，與作品的語言表現聯系起來論述：

傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

陸機在這里以頗具詩意的語言所主張的是，以非常富于文采而獨具個性的辭語來傳達作者的構思。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，則是直接揭明了語言將審美意象加以物化、得以彰顯的重要功能。如何以更為確切、更有審美價值的語言來傳達、物化審美意象，這是“神思”論的一項重要的內涵。

第三節 “神思”與魏晉南北朝時期的哲學思潮

“神思”作為藝術創造思維的范疇，在魏晉南北朝時期的提出與崛起，有著內在的時代因素和哲學上的背景。就其實質而言，“神思”是對審美創造主體精神的高揚，是對審美自由追求的肯定，也是對主體創造能力的全面揭示。

在此之前，中國的美學資料中，對于審美創造主體的心理能力的分析是很難見到的。盡管美學家們把老子、莊子的“虛靜”“心齋”等說成是審美心胸，但其實老、莊所論都非藝術創作問題。《禮記·樂記》等藝術理論文獻以心物交感作為藝術發生的動因，客觀地闡釋了創作沖動的產生，但與后來魏晉南北朝時期相比，在藝術創作主體方面的解釋，都過于簡單了。而魏晉南北朝時期的“神思”論，則可以說是對審美創造主體的心理能力的首創性的描述與全面揭示。陸機的“佇中區以玄覽”，宗炳的“澄懷味像”，劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜”，都是講藝術構思時的審美心胸。而關于創作靈感、藝術想象，陸機、劉勰的論述至今看來仍然是相當經典的。這些都是對審美創造主體能力的全面開掘和舉揚。

主體的心理能力，超越有限，超越在場，突破身觀經驗的束縛，在心靈的世界中馳騁無垠的時空，這是人的審美心理的必然追求。“審美是令人解放的”，這種解放自然是一種心靈的解放。而這正是與魏晉時期玄學思潮及其流風余韻有深刻的內在關系的。對于主體心靈的高揚，對于超越有形的追求，都是與當時的哲學思想有著不解之緣的。魏晉玄學即為“玄遠之學”，所要探尋的是世界的形而上的本體，恰如著名學者湯用彤先生在與漢代哲學思想的對比中所概括的玄學的特點：

魏晉之玄學則不然。已不復拘拘于宇宙運行之外用，進而論天地萬物之本體。漢代寓天道于物理。……其所探究不過宇宙之構造，推萬物之孕成。及至魏晉乃常能棄物理之尋求，進而為本體之體會。舍物象，超時空，而研究天地萬物之真際。[5]

湯用彤先生相當精辟地指出了魏晉玄學超越物象、詢問本體的哲學精神。正始時期著名的玄學家王弼、何晏創玄學中“貴無”一派，主張“天地萬物以無為本”。《晉書·王衍傳》中說：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為‘天地萬物皆以無為本，無也者開物成務，無往而不存者也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形，賢者恃以成德，不肖恃以免身，故無之為用，無爵而貴矣’。”這段話概括了“貴無派”的哲學宗旨，認為天地萬物存在的依據是萬事萬物之上的抽象本體——“無”。“有”是生于“無”的。王弼明確指出：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。”[6]又說：“天下之物，皆以有為生。有之為始，以無為本。將欲全有，必反于無也。”[7]湯一介先生闡釋說：

這就是說，天地萬物都是有形有象的具體存在物，而這些有形有象的具體存在物得以發生，是由于“無”作為本體才呈現為形形色色的具體東西，如果要想使多種多樣的具體事物都能保全，就必須把握本體之“無”。[8]

以這種“貴無”思想為開端的玄學精神，是以形上追求為其根本特征的。玄學又稱“玄遠之學”，“玄遠”和“玄虛”“玄妙”意義相同，都是指超越于自然和社會之上的宇宙本體。魏晉時期的玄談是以“本末有無”這樣一些形而上的命題為其主要論題的，對于超越現象的本體追求是當日的普遍思潮。

與之相關的是對人的主體精神和主體能力的高度重視。玄學風氣的一個表征在于品藻人物，而品藻人物的價值標準更多地在于人物的內在精神氣質，即人物的“神韻”。《世說新語》中評價人物更多的是重視人的內在精神。如論王衍：“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”（《世說新語·賞譽第八》）評嵇康：“身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’。或云：肅肅如松下風，高而徐引。山公曰：嵇叔夜之為人，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”（《世說新語·容止第十四》）都是揭示人物的內在神韻的。

“形”“神”之爭作為哲學史上的重要問題，帶來了美學中對人的主體能力和地位的高度重視。從漢代以來，“形”“神”關系漸次成為哲學論爭中的一個突出問題。這個問題，從兩漢一直到魏晉南北朝，“形”“神”問題始終是哲學論壇上的爭論無已的問題，爭論的焦點在于是“神滅”與“神不滅”兩種觀點的針鋒相對。“形”是指人的身體，“神”則是指人的精神、靈魂。所謂“神滅”論，認為精神依賴于身體而存在，身體消亡，精神亦隨之而消失。東漢的桓譚、王充，南北朝的范縝、何承天，都持這種觀點。范縝作《神滅論》，提出“形質神用”的命題，成為“神滅”論的突出代表。而西漢的司馬遷父子提出了“神本”論：“神者，生之本也；形者，生之具也。”（《史記》卷一百三十《太史公自序》）以精神為形體之本，成為后來的“神不滅”論的先聲。南北朝時高僧慧遠提出著名“形盡神不滅”論，力主形體消亡而精神不滅。他從理論上論證“神”不是物質，是精而靈的東西，是永恒不滅的。他對“神”的界說是：

夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀。……神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行。感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。[9]

南北朝時期的著名畫家，同時也是佛教思想家的宗炳，也寫下了長篇論文《明佛論》（一名《神不滅論》），詳細論證了“神不滅”論。他認為在“形”“神”關系中，“神”為“形”的主宰，“形”是“神”的寓處。“神”以生“形”，“形”賴“神”生。《明佛論》中說：“今神妙形粗，而相與為用。以妙緣粗，則知以虛緣有矣。”[10]在宗炳的觀念里，“神”是第一性的，“形”是第二性的，也就是說精神產生形體。在哲學上說，硬說精神是造作物質的本源，靈魂可以脫離形體而存在，這無疑是很荒謬的。但這種荒謬也并非毫無根據，它的背景就是魏晉時期人的自我意識的發現。哲學上的“形”“神”之辯，反映著人的主體意識的建立。說形體是靈魂的派生物，這當然是頭足倒立，但魏晉南北朝時期連篇累牘的“神不滅”論的著述，卻曲折地反映出人們對精神現象的高度重視，人們對自己內心世界的認同。也正是在這種哲學背景下，中國古典美學確立了“神”的地位，并把“神”的意義弘揚到了前所未有的高度。正是這個宗炳，他從“神不滅”論的觀念出發，在美學上提出了“山水質有而趣靈”的命題，而且還在劉勰之前，使用了“神思”的范疇。他正是在反復闡述山水畫創作主體的心靈功能中突出了“神思”的地位，他在《畫山水序》中說：

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉。

我們在這里看到，宗炳在論述山水畫的創作時，將主體的“神思”視為最為重要的因素。從宗炳這里，最能見出“神思”的這種“形”“神”之爭的哲學背景。

“神思”論中包含著非常出色的對于靈感的論述。陸機在《文賦》中對靈感的描述：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景（“景”同“影”——引者注）滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”是關于靈感的論述中最為經典、最為確切的描述，在以后的“神思”論中，關于“天機”也即靈感的論述相當之多，在很大程度上代表了“神思”論在魏晉南北朝之后的發展。但是，中國的“神思”論中關于靈感的論述與西方的“靈感”論相比，有其鮮明的特點。西方的“靈感”論帶有濃重的神秘色彩，不是乞靈于神賜的“迷狂”，便是歸之于天才的稟賦，基本上都是把靈感的發生原因歸之于主體一端的，而未見有從主客體相互關系的角度加以考察。中國的“神思”論中的靈感論述（如“感興”“天機”等）則不然，關于靈感的發生機制，中國的“神思”論基本上都是從主客體關系的角度加以論述的。“神思”論在談及靈感的發生時幾乎都是把客觀事物的變化視為主體的創作沖動不可缺少的媒質，認為靈感的發生是外物感召心靈的產物。我們可以看到，“神思”論一直是沿著心物交融、主客體相互感應的方向發展，在藝術創構中樹立起“心”與“物”、“情”與“境”相互依存、缺一不可的觀念。陸機所說的：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”（《文賦》）劉勰所說的：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”（《文心雕龍·物色》）鐘嶸所說的：“氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”（《詩品序》）這些都以“感物”來論述創作沖動的發生。此后的詩論、畫論中對藝術靈感的認識，也都是感物而發、觸物而興。如《文鏡秘府論》中論“感興”一勢云：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”認為“感”是“心”“物”之間的“感會”。宋代著名畫論家董逌以“天機”論畫，他說：

山水在于位置。其于遠近闊狹，工者增減，在其天機。務得收斂眾景，發之圖素。惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。故前人謂畫無真山活水，豈此意也哉？燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成邱壑。至于意好已傳，然后發之。或自形象求之，皆盡所見，不能措思慮于其間。[11]

董氏對李公麟畫評價最高，論其畫云：

伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發遺恨。此殆進技于道，而天機自張耶？[12]

這些對“感興”“天機”也即靈感的論述，都是以“心”“物”之間的感遇為前提的。這并非偶然，而是與中國哲學中最為核心的基本觀念“天人合一”有深刻聯系的。

天人關系是中國古代哲學中非常重要的命題，“究天人之際”，是哲人們的普遍追求。“天”在其中的一個層面而言，指宇宙自然。從這個意義上說，“天人合一”指的是人與宇宙自然的統一與和諧。張岱年先生認為：“中國古代哲學家所謂‘天人合一’，其基本的涵義就是肯定‘自然和精神的統一’，在這個意義，天人合一的命題是基本正確的。”[13]張岱年先生關于“天人合一”的命題有這樣的概括說明：

關于人與宇宙之關系，中國哲學中有一特異的學說，即天人合一論。中國哲學之天人關系論中所謂天人合一，有二意義：一天人相通，二天人相類。天人相通的觀念，發端于孟子，大成于宋代道學。天人相類，則是漢代董仲舒的思想。[14]

在筆者看來，“天人合一”起于先秦哲學中的孟子和老莊思想，中經漢代的董仲舒“天人相副”和魏晉玄學“自然”觀的推演，至宋明理學到達高峰。

魏晉玄學“自然”觀，主要是對老莊哲學中的“天人合一”思想的秉承與發展。《老子·二十五章》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《莊子·知北游》云：“汝身非汝有也。……孰有之哉？曰：是天地之委形也。生非汝有，是天地之委和也。性命非汝有，是天地之委順也。子孫非汝有，是天地之委蛻也。”人的一切皆非獨立于自然，而是自然之物。“自然”有二義，一為“自然而然”“自成”之義；二為宇宙、自然界之義，這二者又是相通的。亞里士多德說：“一般說來，萬物所由生成者為自然，萬物所依以生成之范型亦為自然，其所生成者如一草一木，或一動物皆具有自然本性。”[15]張松如教授認為亞氏這段話恰可為老子之語的“真詮”，他說：

據此推演，而概括出“道法自然”的結論來，當然是可以成立的。若謂老氏所說“自然”誼為“自成”，則“道法自然”便正可表達出“道自因”這一概念。詹劍峰云：“所謂道自因，即從整個自然來看，自然事物的原因都在自然本身之中，不在自然之外。這就同恩格斯所說：‘斯賓諾莎：實體是自身原因——把相互作用明顯地表現出來了’[16]相接近了。也可以說是具體而微。”[17]這豈不正好證明：老子“法自然”的道論，乃是以自然界為本原的，并且是對自然界本來面目的樸素的了解，不附加任何外來的成份。這無疑是唯物主義的自然觀了。[18]

張松如先生在這里把“自然”的雙重含義令人信服地揭示出來。魏晉玄學中的主要幾派都倡導“自然”，主張人與自然的親和。這對魏晉時期的藝術理論和藝術創作，都有非常深遠的影響。山水詩、山水畫的勃興，都與這種思潮有深切的關系。宗白華先生有這樣精辟的論斷：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”[19]可謂一語中的。

“神思”論重情，這在前面已有論列，而“神思”中的“情”，并非止于一般的日常情感或情緒，而是經過提純、升華且加以形式化的審美情感。在藝術創造過程中，“情”一直伴隨著“神思”，也可以說是“神思”的重要內涵，而其超越了一般的日常情感的性質進而審美化，是“神思”的情感蘊含的重要特質。“神思”論中的重“情”及其審美化的升華，是與中國哲學中的“性情”觀有深刻的內在聯系的。

關于“情”的內涵，荀子曾有這樣的界說：“形具而神生，好惡喜怒哀樂臧焉，夫是之謂天情。”（《荀子·天論》）又說：“性之好惡喜怒哀樂謂之情。”（《荀子·正名》）《禮記·禮運》篇云：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學而能。”從這些說法來看，“情”本屬于天然的、本能的情感、情緒。但“情”往往表現為一種感性的沖動，為了使之中庸合度，哲學上便很早有“性情”概念的出現。“性”和“情”是密切相關卻又有相當大的區別。“性”是人的內在的社會性本質，是較為理性化的。董仲舒論性情說：“天地之所生，謂之性情。性情相與為一暝。情亦性也。謂性已善，奈其情何？”（《春秋繁露·深察名號》）表現了性善情惡的傾向。《白虎通·性情》篇云：“性情者，何謂也？性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內懷五性六情。情者，靜也。性者，生也。此人所稟以生者也。故《鉤命決》曰：情生于陰，欲以時念也。性生于陽，以就理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利欲，性有仁也。”又說：“五性者何謂？仁義禮智信也。……六情者，何謂也？喜怒哀樂愛惡謂六情。”這些說法，都代表了中國哲學對“性”“情”的基本看法。性情相應，使情得以中和，理性與感性處于協調狀態，而這也是使情感具有審美性質的端倪所在。

魏晉玄學中有“圣人有情”和“圣人無情”的爭論，而以王弼的“圣人有情”論最后成為人們認同的命題。“圣人無情”本是漢魏間流行學說，是當時名士間的普遍觀點。何晏即為“圣人無情”之代表，而王弼則另創新論，主“圣人有情”之說。何劭《王弼傳》云：

何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之，弼與不同，以為：圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。[20]

以何晏為代表的傳統觀點認為圣人不應有情，其說則如湯用彤先生所闡釋的：

夫內圣外王，則天行化，用舍行藏，順乎自然，賞罰生殺，付之天理。與天地合德，與治道同體，其動止直天道之自然流行，而無休戚喜怒于其中，故圣人與自然為一，則純理任性而無情。[21]

而在王弼看來，圣人之所于高于眾人，并非在于他的無情，而在于他“茂于神明”；而從人的情感角度來看，圣人與眾人是一樣的，“同于人者五情也”，圣人的喜怒哀樂與眾人是一樣的。然而，圣人的“茂于神明”使之可以體認沖和，達于“無”之本體，其“五情”也是秉之自然。如王弼在與荀融書中說：“夫明足以尋極幽微，而不能去自然之性，顏子之量，孔父之所預在，然遇之不能無樂，喪之不能無哀。”（何劭《王弼傳》）即是認為，圣人的“神明”可以通于本體的幽微之處，卻不能離開自然性情（“性”可以統性情而言，此處“性”字即指情），也不能沒有喜怒哀樂。湯用彤先生闡釋說：

王弼曰：“五情同，故不能無哀樂以應物。”蓋輔嗣之論性情也，實自動靜言之。心性本靜，感于物而動，則有哀樂之情，故王弼《論語釋疑》曰：“夫喜懼哀樂，民之自然，應感而動，則發乎聲歌。”（皇疏四）又曰：“情動于中，而形于言，情正實而后言之不怍。”（皇疏七）夫感物而動為民之自然，圣亦感物而有應，應物則有情之不同，故遇顏子而不能不樂，喪顏子而不能不哀，哀樂者心性之動，所謂情也。歌聲言貌者情之現于外，所謂“形”也。圣人雖與常人同有五情，然圣人之情，應物而無累于物。無累于物者，樂而不淫，哀而不傷，亦可謂應物而不傷。……情制性則人為情之奴隸（為情所累）而放其心，日流于邪僻。性制情，則感物而動，動不違理，故行為一歸于正，《易·乾卦》之言“利貞者性情也。”王弼注曰：“不性其情，何能久行其正，利而正者必性情也（性情即性其情）。性其情者謂性全能制情，性情合一而不相礙。”[22]

由此可見，王弼認為圣人同常人一樣，都有“五情”，但能夠“性其情”，使之中和不失其正。

王弼的“圣人有情”論對于魏晉時期士大夫的“重情”傾向是有相當深刻的影響的。宗白華先生于此有充分的論述，不妨引此以為說明，宗先生說：

晉人雖超，未能忘情，所謂“情之所鐘，正在我輩（王戎語）！”是哀樂過人，不同流俗。尤以對于朋友之愛，里面富有人格美的傾慕。《世說》中《傷逝》一篇記述頗為動人。庾亮死，何揚州臨葬云：“埋玉樹著土中，使人情何能已已！”傷逝中猶具悼惜美之幻滅的意思。

顧長康拜桓宣武墓，作詩云：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”人問之曰：“卿憑重桓乃爾，哭之狀其可見乎？”顧曰：“鼻如廣莫長風，眼如懸河決溜！”

顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上，張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴，作數曲竟，撫琴曰：“顧彥先頗復賞此否？”因又大慟，遂不執孝子手而出。

桓子野每聞清歌，輒喚奈何，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”

王長史登茅山，大慟哭曰：“瑯琊王伯輿，終當為情死！”

阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返。

深于情者，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人；就是快樂的體驗也是深入肺腑，驚心動魄；淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂：

王右軍既去官，與東土人士營山水弋釣之樂，游名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當以樂死！”

晉人富于這種宇宙的深情，所以在藝術文學上有那樣不可企及的成就。[23]

從宗白華先生所舉的這些例子，不難看到魏晉南北朝時期的士大夫們普遍的重“情”傾向，而這種“情”，在大多數情形下，帶有濃厚的審美性質，是以“宇宙的深情”來叩問人生。玄學中的“圣人有情”，自然也便成為重要的哲學依據。

依筆者所見，“神思”在中國古典美學系統中的地位是非常重要的。它包括了有關藝術構思、藝術想象、創作靈感、審美意象創造以及藝術表現等藝術創作思維的整體過程，是關于藝術創作思維的核心范疇，而在藝術想象、創作靈感、意象創造等方面的論述是十分深刻而充分的，而且毫不遜色于西方美學同類問題的成就，就其與藝術創作的相關性而言，又是超過了后者的。

“神思”論以異常豐富的語言，揭示了藝術創作思維那種超越法度、變化無窮的特質，同時還指出了客觀事物作為藝術創作思維的觸媒的重要作用。不僅如此，“神思”論還將藝術思維的直觀性和創造性凸現出來。“思”是以新的意象、新的境界、新的藝術生命的創造為其基本功能的。“神思”之“思”，是明顯地有別于認識論中的邏輯思維的。

“神思”論有著頗為廣泛的社會性的哲學淵源。魏晉時期的“形”“神”之爭、“天人合一”的思想以及“圣人有情無情”等哲學命題，使“神思”這個美學范疇有著更為深刻的內涵，同時，也更多地體現出中華美學的民族特色。

在以往的古典美學與文藝理論領域中，關于“神思”的研究已有深厚而堅實的基礎，在某一方面也有相當深入的理論建樹，這對于中華美學的建構已有豐碩的貢獻。但把“神思”作為一個藝術創作思維的核心范疇所進行的整體性把握，尚未之有。這本小書乃是要在這方面作一些初步的探尋。