“清”美文化問題，實際上是一個整合文化批評與文學理論于一體的文化詩學問題。在人們的共識中，對“清”之美的識鑒與闡釋，必然涉及思想文化史和文學藝術史上辨“清”“濁”而識“濃”“淡”的相關課題，以及因此而歷史形成的崇尚“清淡”之美的價值選擇，必然涉及詩國的清淡詩派和畫界的文人逸品相交織而成的東方詩情畫意，以及其深層里以老、莊、禪之精神持養為旨歸的傳統人格范式，當然，也必然涉及由“清議”轉而為“清談”的歷史文化之謎，以及緣此而形成的精神超越傳統與隱逸生活傳統的歷史結合，等等。總之，這是一個極富張力的學術空間，面對足以稱之為“清”美文化的研究對象，已有的研究還是很不夠的。而尤其重要的是：如果說在我們民族的文藝審美史和文化精神史上確有著悠久的“清”美文藝傳統和“清”流文化傳統，那么，這一傳統的發生和起源問題，無疑是首先值得我們去關注的。

第一節 “水原”思維與“水鏡”原型

——從“太一生水”與“關尹貴清”說起

中國確實存在一種可以稱之為“清”流文化的文化傳統。“清”流文化，其內涵十分豐富，包括民間的“清官”情結，包括士大夫的“清士”風節，干預政治者有傳統“清議”之風，崇尚思辨者有中古“清談”之習，如此等等。所有這一切，人們并不陌生。但是，其歷史源頭與發生機制呢？這樣一種“清”流文化又是怎樣與人們的審美意識活動和文學藝術創作及批評發生關系的？人們的認識和了解就顯得不夠了。而有關這些問題，新近為人們所關注的郭店楚簡文本，為我們提供了深入思考的新線索。

已有學者指出，郭店楚簡《老子》“太一生水”章的宇宙生成論，既與古希臘泰勒斯的“水為萬物之原”相通，又可印證于稷下學派《管子·水地》所謂“水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也”。換言之，它是典型的“水原”說。[1]另有學者指出：“荊門郭店楚簡《老子》可能系關尹一派傳承之本，其中包含了關尹的遺說。”[2]綜合兩家之說，那由“關尹的遺說”所透露出來的“水原”說的文化影響，格外引人注目。

《莊子·天下》介紹各家學說，關于道家，有所謂：“關尹、老聃聞其風而悅之。”有所謂：“關尹、老聃乎！古之博大真人哉！”莊子離關尹、老聃應該不遠，而按慣例，總不至于顛倒次序而把后學置于先輩之前，也正因為如此，我們至少可以把關尹、老聃看作并列的兩家。不僅如此，首先被提到者，按理是最有影響者，至少在莊子心目中，關尹學說的影響是絕不在老聃之下的，這，或許正是莊子所處時代的情形。《莊子·天下》引關尹之說云：

在己無居，形物自著，其動若水，其靜若鏡，其應若響，芴乎若亡，寂乎若清。

關尹的這一番論述，頗有以“水”象來表征“道”體的特點，倘若再聯系到《呂氏春秋·不二》論各家宗旨之際“關尹貴清”的概括，我們完全可以這樣認為，道家關尹學派具有鮮明的“水原”思維特征，而其表征于核心范疇者正是一個“清”字。討論“清”流文化而不首先關注“關尹貴清”，是無論如何也講不通的。而關注關尹學派，在這里就是關注其“水原”思維。

其“水原”思維的哲學命題，已如當今學界所公認，是為“太一生水”之說，而此說之特殊意義，不僅在“水”與“反輔”這兩個概念的關系之中，而且在“太一藏于水”這關鍵性的表述之中。眾所周知，時當中國的“元典”時代，思想界關于宇宙生成的解釋，有如《易傳·系辭上》所云：

易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。

亦如《禮記·禮運》所云：

是故夫禮，必本于太一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神。

總之，在理念性本體“太極”的決定論基礎上，整個宇宙生成的運動方式是對立項之間的交合而增生，也就是“太一生水”說中的“相輔”系列。這就是說，只要抽去“水”這個環節，其宇宙論的基本框架便大體契合于《易傳》為代表的體系了。換言之，“水”這一環節的加入，其意義就非同小可：要么是在流行的解釋體系之外另立體系，要么就是有意識地改造了既定的理論系統。既然如此，即使把郭店簡《老子》看作是包含著關尹遺說的“老學”傳釋，至少也要指出這種傳釋的創造性價值：它是自覺地將“水原”思維引入到當時已經成熟的宇宙論模式之中，并因此而體現出“貴清”的思想文化傾向。

“太一生水”說具體展開為正敘的“生”“成”序列（如：“太一生水，水反輔太一，是以成天。”）和反敘的“所生”序列（如：“天地者，太一之所生也。”），而正反敘述之間，顯然不盡契合。當然，這可以看作是其理論表述上的不嚴密，從而證明本傳釋系統的未免稚嫩。不過，這也正可以看作是其將“水原”思維引入既定宇宙模式的痕跡。同是引入新思維元素，但正敘時有跡而反敘時無痕，給人們留下了不小的思維空間。其中的一個思維線索是：和“太一”這一理念本體相對，“水”分明是一個物質本體，而郭店簡文本中又明明在講“太一藏于水”，也就是理念藏于物質，于是，一種兼容精神第一性和物質第一性的宇宙觀遂初步呈現在我們面前。“太一”既“生水”而又“藏于水”，理念本原不僅不能離開物質本原的“反輔”而獨立創造世界，它本身也不能不具有物質本原的存在形式。既然如此，“貴清”之價值選擇，就具有哲理思辨和物象感知的雙重性質了。《莊子·天下》所引關尹之說，如“其靜若鏡”“寂乎若清”，分明以感覺形象來形容精神體悟，而其幽深微妙處又在于，和“其動若水”的直接比擬不同，“鏡”與“清”只是間接地與“水”相關，而寂然寧靜者方得大清明境界的深層意義，不僅具有哲學與審美相統一的人文意味，而且負載著至今未見發掘的歷史文化信息。

“其靜若鏡”，這里首先負載著先民的“水鏡”意識。《尚書·周書·酒誥》云：“古人有言曰：‘人，無于水鑒當于民鑒。’”《尚書》已稱“古人有言”，可見“水鑒”意識之古老。《墨子·非攻》云：“君子不鏡于水而鏡于人。鏡于水，見面之容；鏡于人，則知吉與兇。”不言而喻，“鏡于人”遠比“鏡于水”處于理性化的文明層次上，但是，“鏡于人”的理性觀念并不能完全替代“鏡于水”的原生文化功能。盡管錢鍾書《管錐編》中有全面的“鏡子研究”[3]，我還是想請人們撇開中外文學故事或宗教傳說中的情節，而真正去想象一下人類第一次在水中看到自己形象時的情形！所謂人的自覺，首先不應該是在感覺上自己發現自己嗎？于是，與人的自覺相關的哲學意識和審美意識，當其以最直覺從而也最直接的方式體現出來時，恰恰是所謂“水鏡”意識。“水鏡”意識，也就是“其靜若鏡”“寂乎若清”的“水原”思維的結晶。人們緣此而對清澈平靜的水有了一種特殊的感情和認識，并會以此為聚焦點來展開一系列的聯想和思考。于是，才有了老子的“滌除玄鑒”。

《老子·十章》有曰：“滌除玄鑒，能無疵乎？”說起來，這和禪宗神秀“心如明鏡臺”的偈說實在沒有什么差別。佛家的“心鏡”說同樣有來自“水鏡”意識的痕跡，如《楞嚴經》云：“有佛出世，名為水天，教諸菩薩，修習水觀，入三摩地。”由此推斷，和中土道家之“水鏡”說乃源于“水原”思維一樣，西來佛家的“水觀”意識當然也來源于“水原”思維，推而廣之，世界范圍內“水鏡”意識的存在都是不言而喻的了。于是，問題的癥結就在于，中國（東方）式的“水鏡”意識的特殊性究竟何在？

作為思維方法之自覺的“水觀”，其感性的生活基礎正是“水鏡”之經驗，而在進一步將經驗提升為觀念的過程中，同時就形成了對清靜境界和滌除功夫的崇尚。《莊子·天道》云：

圣人之心，靜乎天地之鑒，萬物之鏡也。

《應帝王》又云：

至人之用心若鏡。

后來《淮南子·修務篇》承此而曰：“執玄鑒于心，照物明白。”總之，“用心若鏡”觀的形成過程，既是“水鏡”經驗的哲學化過程，也是“其靜若鏡”之“水原”意象的人格化過程，一種基于“水原”說而“貴清”的“水鏡”文化意識就這樣生成了，而這正就是“滌除玄鑒”的文化底蘊所在。不言而喻，“滌除玄鑒”的主體修養是與“照物明白”的客觀目的相統一的，而兩者賴以同構的基礎正是“靜”而“清”的境界。如果說“滌除玄鑒”必然導致對清靜虛無之主觀精神狀態的追求，那么，“照物明白”則必然導致反映客觀真實的思想追求和藝術追求，從而，就不僅有了強調神思澄明的藝術創作論，最典型者如劉勰《文心雕龍·神思》，也不僅有了偏愛清靜境界的詩情畫意，最典型者如詩國王、孟、韋、柳與畫界“宋元三昧”，而且有了虛心體物、寫實傳真的藝術傳統。

在涉及中國的審美創作傳統時，人們長期被表現論和寫意說所支配，以為在中國傳統的文學藝術思想中，再現論和寫實性始終不曾居于主流地位。現在看來，這一結論需要作出適當調整了。實際上，原生的中華民族之藝術精神中，既有造境清靜的主觀化表現主義，甚至出現偏愛清冷幽荒意境的審美傾向，但同時也有審美的客觀反映論指導下的事物描寫和景色刻畫，以至于導致了無景不成詩的現象和山水花鳥畫的繁榮。不僅如此，更因為這里的主觀表現和客觀反映是在所謂“用心若鏡”而“照物明白”式的“水鏡”意識下彼此交通的，所以，其兼容表現與再現的藝術精神，才具有“水月鏡花”的特殊魅力。筆者以為，“水月鏡花”之美作為對審美理想的形象比喻，其關鍵在于使心靈凈化的宗教式追求，同真實反映審美對象的藝術心理完全重合起來，從而形成一種詩意的宗教和宗教的詩意境界。宋代蘇軾所謂“詩法不相妨”（《送參寥師》），清代王士禛評王維詩所謂“字字入禪”（《帶經堂詩話》），歸根結底都是在標舉這種特殊的境界。

詩意的宗教境界或曰宗教的詩意境界，作為中國傳統文化的精粹之一，具有徜徉于兩極之間的文化品格，如果要用單極的標準來分析，必然會有小腳女人穿高跟鞋似的別扭感。合理而又可行的辦法，應該是在西方話語所認定的表現和再現之外，確認第三種適應中國（東方）文化特色的分析和解釋系統——會通兩極的“玄鑒”系統。《老子》首章明確講到“有”與“無”：“此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”所謂“玄鑒”之“玄”，是不應該離開老子此間首要之義而去作其他解會的，也就是說，問題的癥結就在于“兩者同出”而“同謂之玄”：亦主亦客，亦虛亦實，亦真亦幻。與此相關，《莊子·應帝王》云：

至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。

請注意：在“應而不藏”之前，先有一個“不將不迎”—“不送不迎”，既不是主動積極地去反映，也不是消極被動地去拒絕，這最終是一種完全超越于所謂主觀、客觀或主動、被動的文化姿態！所謂“用心若鏡”，因此而絕非持鏡照物，而是“以水喻性”而“其靜若鏡”“寂乎其清”，是所謂心靜如水，清可鑒物，一切的一切，最終是落實在這個“清”字上的。也因此，“玄鑒”系統實際上就是“清鑒”系統，而“清鑒”系統的經驗原型正是“水鏡”意象。

在中國古代的器物中，鏡子因此而含有特殊的文化意義。下面是西漢鏡的銘文：

（外圈）潔清白而事君，惋（怨）污之明弇……

（內圈）內清質以昭明，光輝象夫日月……[4]

人們寄予鏡子這一器物的精神內容，不正是“清”美文化意識嗎？《文心雕龍·神思》云：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

其中的“窮照”及“獨照”兩語，就很耐人尋味。嘗有學者指出，這里的“窮照”“獨照”，乃本于佛家之語，如劉勰《石象碑》就有“道性自凝，神理獨照”之說，而其《滅惑論》又有“彼皆照悟神理，而鑒燭人世”之言，如此等等。[5]現在看來，它又安見得不本于老、莊之“滌除玄鑒”和“用心若鏡”呢？或者，也完全可以看作是老、莊與佛家的會通，如東晉僧肇的《不真空論》就以“靜照”為佛家“玄鑒之妙趣”。其實，說到底，誠如劉勰所謂“道性自凝，神理獨照”，臨水自鑒的直覺經驗在經過一番修性養神、明道悟真之學的加工以后，已成為特定的理論思維的“原型”，而且是可以聚多維意義空間于一體的“原型”。

原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。因此，它基本上是神話的形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。[6]

毫無疑問，中國（東方）的“水鏡”意象正是“賦予我們祖先的無數典型經驗以形式”的“原型”，它確實每每在“創造性幻想得到自由表現的地方”出現，特別是在哲學認識和詩歌想象相連通的思維走廊里出現，并因此而賦予這種詩意的哲學境界和玄遠的詩意情調以“清”美的獨特魅力。在這里，需要特別指出的是，中國傳統的藝術哲學，因此就有了一種集創作論、鑒賞論、風格論于一體的“清”美闡釋系統，而其相關思維之聚焦點，正在于清水明鏡的文化意象“原型”。

第二節 素艷式美感心理與清冷型人格范式

——從“面白”及“素以為絢兮”說起

“清”美文化自然包含著以素為本的價值觀念和崇尚清淡的審美心理，這是人們早就認識到了的。至于說“清”美文化包含著對女性素白而美艷的欣賞，并因此而形成了心儀清冷型人格境界的文化心理，則需要作出必要的說明。

日本學者今道友信的《東方的美學》在討論日本民族的審美傳統時，曾指出：

特別是在古老的《古事記》中可以碰見“清明”這個詞。這正是古代日本人的理想之物。

該文還專辟一節“理想及其象征——關于白”來討論有關問題，如可以理解作愉快、心境明朗的日文原詞實際上卻是“面白”，等等。結論是顯而易見的：“白在日本古代象征著清明之心的潔白，同時還是顏面的白色光輝所代表的生命的象征。”[7]他山之石，可以攻玉，更何況日本文化與中國文化之間有著千絲萬縷的聯系！《古事記》作為日本最早的歷史和文學著作，成于8世紀日本元明天皇和銅五年（公元712年），其正當中國的盛唐時期，于是，便不能排除此“面白”—“清明”美學意識受中國審美文化影響的可能。比如，李白《寄遠十二首》之十二：

愛君芙蓉嬋娟之艷色，若可餐兮難再得。

憐君冰玉清迥之明心，情不極兮意已深。

聯系到“人面桃花”的詩歌意象，顯見得冰玉清明之美已經內化為對精神世界的贊美了。其實，這里所謂“內化”早就已經實現了，屈原《橘頌》唱道：

青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。

顯而易見，“道”之所在，是謂“精色”，“內白”之美，已然與終極追求相一致了。就像屈原《離騷》又有“伏清白以死直兮”的心跡袒露一樣，純潔清亮如冰玉的“白”，實際上已經成為人格理想的直覺表征。但是，所謂“內白”者又豈能沒有其相應的外在形態？如李白的《越女詞五首》就曾盡情地贊賞過“玉面”“素足”的越女之美，而如此欣賞于“越女天下白”者，難道就沒有成為一種審美文化的傳統嗎？在中國傳統文化的話語體系中，一方面就像“云想衣裳花想容”的李白詩句所表述的那樣，中華民族有以花擬容的文化意識和“花想容”式的詩意比擬；而另一方面則如“玉面”“素足”的描寫所透露，有著對潔白如玉的女性體貌美的欣賞心理，于是才有了“玉顏”這樣的熟語，以至于民間勸人讀書時都會說“書中自有顏如玉”了。不僅如此，在這“花”和“玉”兩者之間，質地清白的“玉”以其表象和內質的統一而更具文化闡釋之價值，于是，遂有了“玉女”與“冰心”這相互對應的審美文化詞語，它們與日本審美文化詞語中的“面白”“清明”顯然有著共生乃至同源的關系。

于是需要尋根式的追問：諸如“玉女”這樣的審美文化概念，其生成的文化土壤是什么？

《莊子·逍遙游》曰：

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。

該篇又言：

堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽。

可見這神人所居的仙山是在北方，但其所形容的神人卻是那樣地相似于“玉面”“素足”的越女，由此可見，對“玉女”之美的欣賞有著遠非地域文化所能涵蓋的歷史文化背景。聞一多《離騷解詁》在指出“古傳神仙必體貌閑麗，婉好如婦人”之際，又引《遠游》“玉色以脕顏兮”、《七諫·自悲》“厭白玉以為面”等為例。[8]可見神人如“玉女”的意識應是中國古代仙話文化的內容了。仙話文化的影響，受道教信仰的推動，可謂深入人心，比如通過后來的文人游仙意識和民間神仙信仰，仙人冰雪之姿，與美女冰玉之容，幾成同義語，典型者如魏晉名士視體貌美白者為“神仙中人”，如市井文學甚至視妓女為“神仙”，等等。不過，若因此而斷定是仙話文化塑造了素艷美白的審美心理，則未免簡單化了。《呂氏春秋·貴直》云：“（晉惠公）淫色暴慢，身好玉女。”這說明生活文化本身就是美白尚好的土壤。不僅如此，《呂氏春秋》載曰：

禹年三十未娶，行涂山，恐時暮失嗣。辭曰：吾之娶必有應也。乃有白狐九尾而造于禹。禹曰：白者，吾服也。九尾者，其證也。于是涂山人歌曰：綏綏白狐，九尾龐龐。成于家室，我都攸昌。

《吳越春秋》也有大體一致的記述。[9]其在上古，凡稱“春秋”者必具史書性質，但這里的歷史記述卻顯然又具有神話性質，從而可以看作是所謂“神話的古史化”——巫官文化與史官文化的疊合。試看這里的“白狐”形象，以及“白者，吾服也”的文化闡釋，其所體現的不僅是當時對白色服飾的崇尚，也不僅意味著《說文解字》“婦，服也，從女持帚灑掃也”的意蘊，試看《禮記·玉藻》：

君衣狐白裘，錦衣以裼之。……士不衣狐白。

陳皓注曰：“狐之白者少，故推君得衣之，士賤不得衣也。”這里分明有著君主專用稀罕貴重之物的意思，而這就提示我們，美的時尚，既可以是普遍存在的反映，也可以是對稀缺存在的渴求；換言之，中華民族從上古時代開始就出現的對女性美白之姿的欣賞，應該說屬于后者，因為我們是眾所周知的黃色人種。同時我們又注意到，《禮記》專講天子諸侯服冕笏佩諸制及行禮之容節的篇章，居然就叫《玉藻》，且楚辭也以“玉色”來形容美白之顏，這于是又提示我們，有一種可以稱之為“玉”文化的歷史存在發揮了一定的作用。比如《詩經》中所透露出的“展衣宜白”的禮樂服飾觀和“有女如玉”的女性美欣賞心理，便與“玉”有著明顯的關系。《詩經·鄘風·君子偕老》曰：“瑳兮瑳兮，其之展也。”鄭玄、朱熹皆以“展衣”之禮相解，其中用以形容者恰如《詩經·衛風·竹竿》“巧笑之瑳”，而“瑳”是“玉色鮮白”的意思，至于《詩經·召南·野有死麇》的“白茅純束，有女如玉”就更不用說了，總之無不由女性冰肌雪膚之美而比擬為鮮白美玉。[10]由此看來，從仙人到凡人，從體貌到服飾，“有女如玉”的性感美內容，“肌膚若冰雪”的仙人形象，以及“展衣宜白”的禮樂制度內容，儼然已構成了一個崇尚素白清亮之美的文化闡釋系統，而“有女如玉”的“玉”文化，應該是解開這一系統之秘密的鑰匙。

《禮記·聘義》載：

子貢問于孔子曰：“敢問君子貴玉而賤珉者，何也？為玉之寡而珉之多與！”孔子曰：“非為珉之多故賤之也，玉之寡故貴之也。夫昔者君子比德于玉焉。……《詩》云：‘言念君子，溫其如玉。’故君子貴之也。”

子貢與孔子之問答，恰好道出了“玉”文化意識的發生機制，首先以其為稀見之物而為人們所貴重，然后被用來比擬同樣是為貴重之物的道德品行。此外，我們還可關注《管子·水地》一篇，其中講到：

準也者，五量之宗也；素也者，五色之質也；淡也者，五味之中也。是以水者，萬物之準也，諸生之淡也，違非得失之質也。是以無不滿，無不居也。集于天地，而藏于萬物。產于金石，集于諸生。故曰水神集于草木，根得其度，華得其數，實得其量。鳥獸得之，形體肥大，羽毛豐茂，文理明著。萬物莫不盡其幾。反其常者，水之內度適也。夫玉之所貴者，九德出焉，……是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。

首先，沿著“水原”思維的路線，確認了“準”“素”“淡”這樣一族范疇，也就是以水的平靜清澈為經驗基礎而建構起崇尚“素”“淡”之美的文化觀念。接著，分內外兩種向度來展開，或表現為鳥獸草木之生機盎然，或表現為美玉之鮮潔潤澤，可比“九德”。《管子·侈靡》又曰：

珠者，陰之陽也，故勝火；玉者，陰之陰也，故勝水。

透過“比德”說與“陰陽”說的話語模式，人們將不難發現，“水原”思維與“素”“淡”理念乃是“玉”文化闡釋話語的基本語境，在水性清明的背景前，道德性與“素淡”美統一于“玉”這一物象。如果再將《管子》所論與《禮記》所載孔子之言聯系起來，其特殊意義無非在于：“君子比德于玉”的傳統因此而與以“素淡”為本的傳統相整合了。也因為如此，比德而自律的道德文化規范也就與返璞歸真的文化追求相統一了。由于道德理性在這里是與“素淡”美講求相一致的，所以，反映在審美文化上這也就意味著以“素淡”美尺準相約束。于是才會如有的學者所指出：“綜觀《詩經》婚戀作品對女性的色彩描寫，貫穿了崇尚素淡的傾向，反映出先民較強的自我約束機制。”[11]

至此，才有可能真正理解孔門師生那有關“素以為絢兮”的《詩》學闡釋的話語方式。

《論語·八佾》中孔子與子夏那一段人所熟知的對話，實質上正是“素白”審美心理與禮樂制度自覺的微妙結合。上承《詩經·衛風·碩人》之“巧笑倩兮，美目盼兮”而來的“素以為絢兮”一句，不管是否為逸句，都應是詩人所發的感嘆贊美之詞，而后面的“繪事后素”和“禮后乎”，都是由這里引申出來的。關于“繪事后素”，歷來解釋分為兩種走向：一種從鄭玄之注來：

凡繪事先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。

另一種則由朱熹注引《考工記》“繪畫之事，后素功”處生發，即如朱熹所言：

謂先以粉底為質，而后施五采。猶人有美質，然后可加文飾。

這兩種解釋，立意相通，但走向相反。《禮記·禮器》云：

君子曰：“甘受和，白受采，忠信之人，可以學禮。”

又云：

三代之禮一也，民共由之。或素或青，夏造殷因。

朱注：“殷尚白，夏尚黑。”既然三代之禮相因，則尚白尚黑都屬于文飾性質，它和“白受采”意義上的尚白意識完全不同。換言之，這里首先要區分“以素為本”和“以白為采”兩種意識。在白為五彩之一的意識層面上，“素以為絢兮”并沒有特殊的文化意義，如同詩人既寫“人面桃花”又寫“玉面”“素足”。而一旦到了“以素為本”的層面，就恰如《管子·水地》所謂“素也者，五色之質也”，“素淡”之美就成為理想所在了。但問題并沒有就此了結，同樣的“以素為本”，又被分作以素白為基礎或以素白相約束兩種情況，而如此這般的區分實質上反映了相應的兩種哲學思維方式，或者在承認自然情感的基礎上主張以理約情而返璞歸真，或者在確認本性純潔的基礎上主張緣性生情而自然合理，前者傾向于客觀心性論，后者傾向于主觀心性論。從對孔門“素以為絢兮”的解釋來看，漢儒傾向于前者，而宋儒傾向于后者。兩種解釋，兩種思路，完全可以互補，并且只有互補才能使問題得到圓滿的解釋。不過，我們現在卻需要探尋這兩種互補的思維方式是否就是原生的狀態。我們發現，在孔子師生那里，既言“后素”，則與《考工記》“繪畫之事，后素功”之“后素功”者完全契合，而《考工記》所謂“后素功”，應與鄭玄所說相發明，從而證明孔子“繪事后素”之意非“白受采”之意，說明孔子實際上是一位客觀心性論者，就如同他主張先富民而后教化一樣，在這里他表現出以素約采的思想觀念。不僅如此，他之所以贊賞子夏，又是因為子夏能從“后素”引申到“禮后”，換言之，問題的癥結分明就在“素淡”之美與禮樂文明的同構。

由此可見，并不是只有道家文化才提倡樸素清淡之美！而在儒、道之間，因此就表現出一種特殊的分異：道家以“樸素”“淡然”為美之極致的理念，外向而同冰肌雪膚的神人形象相契合，內向而與心齋忘我的精神持守相一致。那么儒家呢？其禮尚樸素的觀念，是否同“有女如玉”的生活心理相契合？這就很值得研究。《論語·子罕》：

子曰：“吾未見好德如好色者也。”

孔子時代如此，荀子時代依然如此，《荀子·非相》：

今世俗之亂君，鄉曲之儇子，莫不美麗姚冶，奇衣婦飾，血氣態度擬于女子；婦人莫不愿得以為夫，處女莫不愿得以為士，棄其親家而欲奔之者，比肩并起。

其中，荀子那句“血氣態度擬于女子”的話十分關鍵，既然當時普遍存在著以女性美為美的社會心理，那么，“肌膚若冰雪，綽約若處子”的女色特征就會自然成為美感經驗中的興奮點，而正因為有這樣的興奮點，所以，理性的反思和改造的思路也就會從這里開始。具體言之，復興禮樂的思想觀念遂與女性美的時尚奇妙地結合起來，借“好色”之心以興“好德”之性，不才是真正有效的道德教化嗎？子夏論《詩》，所選者竟是《碩人》之章，竟是“美目”“巧笑”之形象，難道純屬偶然？總之，上文所謂“素淡”型道德理性的自律意識本身，未嘗不積淀著“有女如玉”的生活心理內容，就連莊子那冰肌雪膚的神人形象，也未嘗不折射著“血氣態度擬于女子”的時代風尚！說透了，這是女之美、玉之貴、德之美、道之極的歷史文化整合。

整合需要動力。其在當時，這動力顯然來自對“好色”風尚的理性批判。《左傳·昭公二十八年》云：“甚美必有甚惡。”又云：“女何以為哉？夫有尤物，足以移人，茍非德義，則必有禍。”《左傳·襄公二十七年》云：“服美不稱，必以惡終。”這和韓非子所講“古之所聽清徵者皆有德義之君”（《韓非子·十過》）完全同義，經過道德審美觀念的改造，美與丑的轉化，于是就受制于善與惡的道德判斷了。正是在這樣的道德文化機制中，女性美白之容的審美尚好，便被德行清白的人格理想所覆蓋、所兼容。這樣一種明顯帶有儒家修德文化色彩的改造過程，與道家養生論意義上的改造竟然殊途同歸，兩者最終都是以素白、純樸、清淡為德行和生命之本。而恰恰是儒、道同歸的這一趨勢，推動了先秦時代思想文化領域的返璞歸真思潮，使得中國之“元典”精神的原生性歷史整合固有一種以素樸為本的基本特征。

整合之所得，事關中國士大夫人格的“清冷”型塑造，這是因為，“有女如玉”而“素以為絢兮”的生活美感心理，在經過儒、道互補的加工以后，或者賦予素艷陰柔的格調以純潔清白的人格價值，使本來女性化的性格氣質得以被辨清濁而守清白的精神修養所提升，從而具有超越于“剛柔”“輕重”“陰陽”的特殊文化底蘊，或者被仙風道骨所改造，從而使透著柔美風韻的想象富于清越飄逸而超凡脫俗的文化品格，或者使儒家的“以素約采”同道家的“滌除玄鑒”彼此融合，從而造境于清純空明的人格境界。在人們所熟悉的思想文化傳統和文學藝術傳統中，因此就有了以素艷意象為表征的價值選擇和藝術追求，而這種意象的內化意態則正是神清骨冷式的人格范式。冰肌雪膚般的素艷意象與冰心玉壺式的人格象征，同時賦予相關的精神追求以美的直覺性和理念性，在文人精神史上發揮著不可忽視的作用。比如魏晉名士之間的識鑒賞譽，宗白華先生在指出其“都是一派光亮意象”的同時，又指出：

莊子的理想人格“藐姑射仙人，綽約若處子，肌膚若冰雪”，不是這晉人的美的意象的源泉么？[12]

試看其所引“濯濯如春月柳”“清風朗月”“玉山”“玉樹”“清露晨流，新桐初引”“天月明凈”“日月清朗”“松下風”等等，不都是“素以為絢兮”式的“光亮意象”么？不都體現著一種清明鮮亮而又純潔高遠的美姿美韻么？深入體會這“一派光亮”式的人物美的精神內涵，我們將發現，原生的女性美觀念以及男子擬容于斯而導致的意態清柔化傾向，固然歷史性地塑造著素艷美的雅意文化心理，使之與民間的濃艷美相對立而展現出雅意的風韻，但更為重要的是，素艷美的精神內化所塑造的“清冷”型人格范式，通過后世文人對所謂“晉宋間人”之精神風度的復興，深深影響著士大夫的人格自塑，影響著文學藝術創作的審美風尚。

第三節 “清”與“直”的悲劇性結合

——從“直哉惟清”與“伏清白以死直”說起

在中國文學藝術的創作傳統中，為文始終是與做人相聯系的，而在怎樣做人的精神傳統中，屈原是第一個以藝術主體形式被塑造出來的。的確，在談論“清”美人格時，人們又有什么理由不首先關注他呢？作為士大夫理想人格的“清節”范式，一開始便體現在屈原身上，并借助其偉大個性的人格魅力而投射其精神于千百年來的文學藝術事業。但是，屈原《離騷》卻道：“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”這種被賦予出于污泥而不染之精神純潔性的“清白”式人格自覺，原是與“死直”的意志緊緊連在一起的，誰說“清士”的傳統形象不是一位從容赴死者的形象呢？盡管從第一個用藝術方式憑吊屈原的賈誼開始，對屈原的選擇就表示過種種不解，但問題在于，設若屈原不去“死直”，他的人格魅力還會那么長久嗎？不僅如此，楚辭《卜居》云：

寧廉潔正直以自清乎？將突梯滑稽、如脂如韋以潔楹乎？

在清濁選擇之際，精神主體經歷著難言的苦痛，這種苦痛，使它與中國文學的一大母題相互關聯，誠如陶淵明《感士不遇賦》所云：

懷正志道之士，或潛玉于當年；潔己清操之人，或沒世以徒勤。故夷皓有“安歸”之嘆，三閭發“已矣”之哀。

顯而易見，通過使“潔己清操”“廉潔正直”者的命運上升到“士不遇”的歷史主題，個體人格的魅力轉化為集體人格的魅力，并且同時鮮明地帶上了對社會歷史進行道德政治批判的抗爭色彩。“清”美文化，體現在將屈原與伯夷、叔齊塑造為同一類型理想人格時，其價值內容是很值得關注的。

一般在談到屈原的思想觀念和美學理想時，都認為是以儒家思想為主的。那么，屈原將“清白”與“直”相聯系的人格自覺，其原生的儒家文化動因又是什么呢？

《論語·公冶長》載孔子答子張所問，如令尹子文“三仕”“三已”而“無慍色”者，孔子謂之“忠”；而像陳文子那樣再三棄所至之邦而去，以其不合理想者，孔子則謂之“清”。無論“忠”還是“清”，孔子認為都不及“仁”，足見與“忠”相對的“清”美人格不屬于孔儒人格之最高理想。不過，這同時也就意味著“忠”與“清”之并列互補方可作為理想的人格價值判斷。試想，若人人都如陳文子因執政者之污濁而不肯介入，為自守清白而寧肯回避現實，那污濁的現實又靠誰去改造呢？所以，我們要理解孔子，“清”不是盡善盡美的人格境界——至少孔子是這樣看的，需要“忠”去補充它。但這樣一來，主體就難免要陷入兩難了。也許正因為如此吧，孔子只是分別評說，并沒有最終的結論。評價上的兩分，不僅證明了選擇時的兩難，而且還將導致選擇上的多元化，由孔子而到孟子那里，有道是：

伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之時者也。（《孟子·離婁上》）

伯夷、伊尹、柳下惠、孔子都是圣人，地位自然相等，但其價值內容卻各自不同，而正是在此多元的價值選擇中，如伯夷之“清”者的人格類型才被確認為士人理想追求之一。從孔子認為“清”美人格不及于“仁”，到孟子認為其“清”足可及“圣”，孔、孟儒學自身的發展值得注意。在這里，筆者想強調說明，圍繞著屈原、伯夷式人格典型的評價，戰國秦漢時人如孟子、司馬遷等的評價心理更值得關注。

朱熹曾言：“孟子有些英氣。”[13]仔細想來，屈原與伯夷，何嘗沒有些“英氣”！甚至就連莊子不也是“有些英氣”之人嗎？當然，人們一般所注意到的，是莊子“有些仙氣”，在“清”美文化的追求上，儒、道彼此之間因此而區分開來，如屈原《離騷》有“伏清白以死直兮”，而《七諫》就有“服清白以逍遙”。《七諫》的作者東方朔，所處時代已經不允許士人有“英氣”，這當然是原因之一，而《莊子》“逍遙”精神的引導則是原因之二。由戰國而兩漢的文化歷程，某種意義上就是楚漢文化鏈的歷史連接，其間有著特定的思維鏈條，“服清白以逍遙兮，偏與乎玄英異色”，“形體白而質素兮，中皎潔而淑清”，“聞赤松之清塵兮，愿承風乎遺則”，“保神明之清澄兮，精氣入而污穢除”，凡此種種，莫不有“仙氣”充盈其間，體現著“清”美文化沿道家—道教一脈發展的初始態勢。孟子意中的伯夷之“清”，盡管在行跡上與出世隱遁者頗相仿佛，從而說明，“清”美人格追求，恰恰是儒家與道家乃至于與釋家相融通的思想走廊，但是，伯夷之“清”，卻非清虛淡泊、寂寞自守，亦非企仙慕道、神想太清，而是執拗地堅守某種道德政治的信念，連孔子也說他“不降其志，不辱其身”（《論語·微子》），也正是在這里，后來屈原的精神世界確有承傳伯夷之處。而屈原所具有的那種與世抗爭的精神，莊子同樣具有。陳鼓應便指出：

“莊周家貧”（《外物》）“處窮閭厄巷”（《列御寇》）及其抗擊權貴的言論事跡，屢見于莊書。[14]

也就是說莊子也“有些英氣”。無論是孟子還是莊子，其“英氣”所在，我認為恰如屈原“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”的誓言，意味著“清”與“直”之間的價值同構，這一“直”字，才真正是“圣之清者”的精神支柱。“清”之所以美，其在“直”乎！

只是，古人意識中的“直”，又豈是簡單之物！針對伯夷他們的選擇，孔子就表示過“我則異于是，無可無不可”的意志，孟子因此而以孔子為“圣之時者”。在這里，“直”與“時”的區別是耐人尋味的。《論語·子路》云：

葉公語孔子曰：“吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。”孔子曰：“吾黨之直者異于是：父為子隱，子為父隱。一直在其中矣。”

又是一個“異于是”！就像源遠流長的中國史學傳統中既有實錄直書原則又有尊賢隱諱原則一樣，在孔子這里，公理，是需要與倫理相結合的。而伯夷乃至屈原的“不降其志”，盡管也是在維護著公理和倫理的結合體，但卻是那么不合時宜。看來，在伯夷、屈原之人格楷模的背后，隱藏著“直”與“時”的歷史矛盾。關于伯夷，司馬遷《史記·伯夷列傳》云：

……及餓且死，作歌。其辭曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”

關于屈原，其《屈原賈生列傳》云：

及見賈生吊之，又怪屈原以彼其材，游諸侯，何國不容？而自令若是。

其實，此前在《漁父》中就已經有勸其隨世混同的意向。于是，伯夷與屈原，作為“清士”的古典范型，實際上從一開始就是伴隨著疑問而又被景仰的。賈誼《吊屈原賦》即曰：

歷九州而相其君兮，何必懷此都也！

這一感嘆的實質有兩層意義：其一，是悲慨屈原不能順應時尚；其二，則是悲慨自己未遇當時之世。顯而易見，這里藏著一個深刻的悖論，對如此“清”美人格的贊美和景仰，往往是同“士不遇”的悲劇主題相交織的。也因此，千百年來，所有因此而生發出來的思想認識或文學感嘆，都不出司馬遷“悲其志”（《史記·屈原賈生列傳》）三個字！

“悲其志”式的評價，固然說明了其人人生選擇的悲劇性，但同時也說明其人自愿為之獻身的理想追求的崇高。我們因此而注意到，《尚書·堯典》就說：“夙夜惟寅，直哉惟清。”其具體語境是：

帝曰：“咨四岳，有能典朕三禮？”僉曰：“伯夷。”帝曰：“俞，咨伯。汝作秩宗，夙夜惟寅，直哉惟清。”

首先，此處事關祭祀禮樂之大事；其次，下文緊接著就是舜帝命夔典樂一節，而其中就有“詩言志”等可作中國文學藝術開山綱領的論述，并且明確提出了“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”這樣的德行教化標準。所謂“直而溫”，分明與孔子“好直不好學，其蔽也絞”（《論語·陽貨》）的論述相通，從而說明，正直坦率的自然性情，是需要經過教育和學習之再塑造的。顯而易見，這個意義上的“直”，并非理想之所追求。而“直哉惟清”之“直”就不同了，上古時代，由于貴族之教育學習是和溝通神人、經緯社會的祭祀文化融為一體的，所以，恰如蔡沈之注：

夙，早；寅，敬畏也。直者，心無私曲之謂，人能敬以直內，不使少有私曲，則其心潔清，而無物欲之污，可以交于神明矣。

如果說此間之所闡明者，乃是一種與祭祀文化心理相關的道德自覺意識，那么，其敬畏神明的祭祀意識在轉化為道德自覺以后，必然會形成一種“敬以直內”的自律意識。人，必須有所敬畏才能自我約束！敬畏心所導致的是一種“不敢”意識，就如同老子屢言“不敢為天下先”一樣，在這里，關鍵在于“不敢為私”，也就是在神圣而神秘的祭祀文化氛圍中用敬畏之心來洗滌自己的性情，使之由自然的直率上升到公理的正直。值此之際，與祭祀一體化的禮樂制度也就同時成為“敬以直內”的敬畏對象，從而，公理正直的自覺中必然包含著倫理的自覺。和以往人們大多從倫理文化角度評價儒家思想者有別，這里我們要強調，公理與倫理的結合，尤其是公理對倫理的內在制約，正是儒家學說的合理內核。伯夷及屈原所追求的“清”美“直”道，其實質也就在于此。

《論語·憲問》云：

或曰：“以德報怨，何如？”子曰：“何以報德？以直報怨，以德報德。”

很清楚，“直”，是一個超越于“德”與“怨”的價值范疇。從孔子潛臺詞之否定“以怨報怨”，到司馬遷《史記·伯夷列傳》明言“以暴易暴”之非，其中分明含有對超越恩怨之公理的吁求。這正像人們至今仍在期盼的“清官”之所謂“清”，并不單純指為官廉潔，而更是期望他能主持公道、堅守公理一樣，與“直”相同構的“清”，因此而格外富于理想色彩。所謂“清世”，因此主要是指公道之世，和“盛世”一詞不同，“清世”一詞帶有鮮明的道德政治評價的色彩，而且富于批判精神。同樣道理，司馬遷說：

“歲寒，然后知松柏之后凋。”舉世混濁，清士乃見。

所謂“清士”，因此而并不意味著就是避世清高之士，恰恰相反，對“清士”的贊美，就是對濁世的詛咒。也因此，標舉“清士”，不僅是在樹立個體典范，而且是在確立社會規范。

然而，伯夷與屈原的命運，以及后來者因此而生發出來的闡釋意向，又在告訴我們，當“清白”是與“死直”聯系在一起時，“清”美人格本身所含有的悲劇性，就在訴說著歷史本身的悲劇色彩——一部中國歷史，從“清”美文化史的角度看，不正就是一部“清白”者“死直”的歷史嗎？無論在文學史上，還是在文化史上，有一種超越于入世與出世、兼濟與獨善的獨立人格，反復地被文人所歌吟，而所有這樣的藝術表現無不透著悲涼之氣。

第四節 德音“清和”與詩界“清風”

——“清”美文化原生的文化詩學精神

在先秦的文化話語中，“清”與“濁”，既是彼此對立而由人們去作價值判斷上的正反兩極闡釋的范疇，如《漁父》之“舉世皆濁我獨清”，又是無涉于價值判斷而只關乎音聲自然的技術概念，而那體現古老樂官文化之理想規范的，實際上是“清和”這一范疇。

古人在對聲音自然作基本分析而使用“清”“濁”這一對概念時，體現了一種辯證的二分法原理，如《左傳·昭公二十年》云：

聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也；清濁、小大，短長、疾徐，哀樂、剛柔，遲速、高下，出入、周疏，以相濟也。

完全相同的這一席話，又見于《晏子春秋》，而一目了然的是，其辯證二分法的理論基礎最終又在于相對而互補的價值觀念。同時，人們又會發現，相關論述中有“聲亦如味”這樣的表述，而這就意味著，其據以分析聲音之道的前提性認識，乃是滋味之道。

滋味之道，是周人文化之特色所在。《禮記·郊特牲》說“周人尚臭”[15]，而同書又有“殷人尚聲”之說，“尚聲”者在前，“尚臭”者在后，而論者卻道“聲亦如味”，足見這里擁有話語權利者乃是周人。周人“尚臭”的觀念，是與“尚德”的觀念相一致的，不僅如此，《禮記·玉藻》云：

動則左史書之，言則右史書之，御瞽幾聲之上下。

《周禮·大行人》云：

九歲，屬瞽史，諭書名，聽聲音。

《國語·周語下》云：

吾非瞽史，焉知天道？

隨著周人政權替代了殷人政權，包括樂官文化和史官文化在內的禮樂制度遂告建立，而“瞽史”一詞又告訴我們，當時的史官，是分為“書史”和“瞽史”兩類的。[16]由于古代所謂“史官”并非現代意義上的歷史學家，他實際上兼有政治文化方面的多種職能，所以，與“書史”并存而各有分工的“瞽史”，其“聽聲音”之際，便有明禮樂而行教化的內在目的。于是，人們發現，就像后來晏嬰以“和如羹”[17]之理來闡發“和”之大道一樣，“瞽史”之于“聲音”，也是以“和”之美為最高標準的。《國語·周語下》云：

耳之察和也，在清濁之間；其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過石。……鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之！

《國語·楚語上》云：

臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，志遠以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂；不聞以觀大、視侈、淫色為明，而以察清濁為聰。

在這里，我們完全可以用理性美對感性美的改造來解釋其中的思維邏輯，其中，“聽德”是為理性美之內涵，而“察清濁”只是感性層次上的內容。

但是，這里的感性與理性之分，并不只有一種價值判斷上的高低區別。《國語·周語下》云：

夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。……夫耳內和聲，而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從之不倦，成事不貳，樂之至也。口內味而耳內聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明。……

請注意“聲味生氣”，如果說這里的“氣”與上文“心之樞機”的“心”相對而出，從而屬于比“耳目”更內在的存在，那么，在“心”可以理解為思維本體的情況下，“氣”便可以理解為生命本體。《管子·樞言》云：

有氣則生，無氣則死，生者以其氣。

既然如此，在“聲味生氣”而“生者以其氣”的整合性闡釋中，聲音與滋味之道就都關系到生命本體，從而使感性的“聽”具備生命本原的意義。換言之，兼顧到政治和生命之理想狀態的“和”理念，同時也是一種感性的生命存在狀態，這種理念與感覺相重合的“和”的境界，從一開始就塑造著中華民族的文化性格和藝術性格，使其從一開始就不到“察清濁”之外去追求“和”美理想，而是貫注“和”美追求于“察清濁”之中。于是，就像修身養性而齊家治國乃是一體化的整體行為一樣，“察清濁”就是“聽和”，“聽和”就是“聽德”，“聽德”就是“養神”，“養神”就是“修性”，“和”之一理，如“月映萬川”，遍在各處，最終，感性與理性彼此相“生”，猶如“聲味生氣”之“生”。一旦如此，則所謂低級與高級的差別，在這里就失去了意義。換言之，感性美與理性美的關系，實際上不能不是一種相“生”的關系。

至此，筆者想指出，在對這種相“生”關系的闡釋上，郭店簡《老子》“太一生水”章所謂“反輔”與“相輔”一對概念值得注意。針對本文課題，如“清”“濁”之間者，就是“相輔”，而“和”與“清濁”之間，就有一個“察清濁”之“反輔”的問題了。再聯系上文所引《左傳》之載述，所謂“清濁”“小大”之“相濟”，便與“相輔”相通，而“反輔”的意義，實際上只能到“聲味生氣”的論述中去尋找了。如果這樣的認識能被大家所接受，那么，筆者想進一步指出，恰恰是在“和”美理念“生”出“聽和”而“察清濁”之樂教行為規范，而“察清濁”之際又必有“清濁”之別“反輔”于“和”美理念的情況下，像“清和”這樣的概念就形成了。

作為思想文化概念的“和”，具有親和的倫理色彩與“中和”的美感性質，這早已是文化常識了。那么“清和”呢？《韓非子·十過》云：

平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”師涓鼓究之。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵。”……平公提觴而起為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲乎清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”……

無疑，韓非是從否定音樂欣賞的角度立論的，在他看來，音樂的感染力越強，其所造成的后果就越可怕，因此他才樹立了這樣一位因癡迷音樂而亡國窮身的反面典型。然而，韓非卻從反面提示我們，當時人們對音樂美的追求，如同這里“清商”“清徵”“清角”的層層遞進，其總體上表現出“清聲悲感”的特征。同時，韓非文中提到：“古之所聽清徵者皆有德義之君也，今吾君德薄，不足以聽。”這是典型的道德音樂思想，連法家韓非都難免以此為立論之基礎，可見其深入人心。將以上兩方面內容整合為一，則“清和”之美就是音樂之極致與德義之極致的兼容。不僅如此，《樂記》有云：

……小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。

所謂“樂行而倫清”，在《荀子·樂論》中作“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平”，而《荀子·解蔽》又有云：

虛壹而靜，謂之大清明。

故人心比如盤水，正錯而勿動，則湛濁在下而清明在上，則足以見須眉而察理矣。

人們不難發現，與所謂“反情以和其志”的核心命題相一致，無論《樂記》還是《荀子·樂論》，在強調情志—倫理之“清”的時候，實質上是把“清聲悲感”的音樂美感納入到心性凈化的意義空間里了，此正荀子所謂“察理”：使音樂美感所導致的瞬間精神超越自然融入道德修持的自我凈化。總之，我們又一次發現了“水鏡”原型——“人心比如盤水”，并且因此而賦予“清和”之“清”以“虛壹而靜”的特定音樂文化底蘊。

劉向《關尹子序》曰：“寂士清人，能重愛黃老，清靜不可闕。”沿著這樣的闡釋路線，“貴清”者流就是黃老學派一系無疑了。但上文所論卻又分明告訴我們，如荀子者不也同樣“貴清”嗎？“清和”美之境界，于是成為儒、道合一的必要契機。不過，又誠如荀子所言“樂行而志清”，在這里，“行”與“志”的對應，不能不涉及“行”與“言”的對應，從而，一種原生于樂官文化的詩學觀念就呈現其原生形態于我們面前了。

《子思子》曰：

昔吾有先王之正，其言明且清。

《禮記·緇衣》有云：

子曰：“王言如絲，其出如綸。王言如綸，其出如。故大人不倡游言。可言也，不可行，君子弗言也。可行也，不可言，君子弗行也。則民言不危行，而行不危言矣。”……子曰：“君子道人以言，而禁人以行，故言必慮其所終，而行必稽其所敝，則民謹于言而慎于行。”

其間寓意并不難解，就第一層意思推闡，游言如游絲，而游絲非比織物之有經緯組織，從而，“不倡游言”就意味著以言語組織的謹嚴有序來體現思想意志的完整體系，而由于言語組織實際上就是對行為意義的規范，所以，最終意味著思想與言行統一于特定的理想規范。也正因為如此，才有必要強調“可言”與“可行”的高度一致，尤其是當問題涉及“君子”與“民”之關系時，此處實已注意到統治者的欺騙必然導致被統治者的反抗這一政治問題，而如此一來，“不倡游言”就等于“不作戲言”，于是，莊重，認真，謹慎，都在其中，自然也就有了“謹于言而慎于行”的第二層推闡。所謂“道人以言”而“禁人以行”，講的正是以身作則的問題，在這個意義上，“其言明且清”的“言”，也指行為語言，而“其言明且清”的“清”，當然就包含著對道德行為規范的崇尚了。總之，“其言明且清”，作為一種顯然具有美學評價意義的道德政治闡述，其文化詩學的底蘊是復層的，除了顯在層次上對經緯組織與鄭重謹慎之美的崇尚之外，那隱在層次的內容實際上具有打破人們對“言”之迷戀的文化意義，它實質上已經在提醒人們去關注“言”背后的“行”的世界，尤其提醒人們去關注“言”“行”之間的微妙關系。如果說這一切都被“明且清”所涵蓋的話，“清”美之內涵，從一開始就顯得并非水清而無魚了。

“先王”“其言”乃是“先王之正”的體現，而“民言不危行，而行不危言”的闡述已然告訴我們，此同樣可以用“明且清”來描述的“先王之正”，作為“法先王”者的理想所在，是很有一些值得探討的內容的。首先，《廣雅》云：“危，正也。”而《論語·憲問》云：

子曰：“邦有道，危言危行；邦無道，危行言孫。”

比較“危言危行”與“謹言慎行”，兩者分明是有矛盾的；即便是在“危行言孫”與“謹言慎行”之間作比較，兩者也還是有區別的。但其異中又有同，那就是對“言”的特殊關注。依據子思所云，“先王之正，其言明且清”，從而，“危言”便是“清”之“言”，因為先王之世乃是“清世”，《呂氏春秋》就有“蓋聞古之清世”的話語，“清世”自然是“邦有道”的時代，“邦有道，危言危行”，所以“危言”就是“明且清”者，此理極明。而這“清世”“危言”，猶如后來唐代元稹所言：

昔三代之盛也，士議而庶人謗。又曰：世理則詞直，世忌則詞隱。（《和李校書新題樂府十二首序》）

這實際上與古代詩學所一再倡導的“諷喻”原則關系密切。《毛詩序》嘗以“主文而譎諫”來解釋“風”，先秦典籍之中多有先王采詩觀風的敘述，而學界也認為，與上古禮樂制度相統一的樂官詩教傳統，是一種政治詩學——既有辯護性政治詩學，也有批判性政治詩學——傳統。[18]其中，批判性政治詩學傳統的文化土壤和思想空間，恰恰與這里所討論的“清世”“危言”有關。在一定程度上，這種以“諷興當時之事”為宗旨的政治化藝術和藝術化政治，已經具有后來所謂“清議”的特征。只有一點是需要指出的，作為理想狀態，此“清世”“危言”當然也必須是“其言明且清”者——這就是一種合乎制度規范也合乎行為程序的合理合法化的批判性話語。

《詩經·大雅·烝民》云：

吉甫作誦，穆如清風。

《詩經·大雅·崧高》云：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好。

《烝民》一詩，據朱熹《詩集傳》云：

昔孔子讀《詩》至此，而贊之曰：“為此詩者，其知道乎！”

而孟子引之，以證性善之說。

凡此，足見其意旨之深長悠遠。《烝民》詩中有道：

天生丞民，有物有則。民之秉彝，好是懿德。

天監有周，昭假于下。保茲天子，生仲山甫。

仲山甫之德，柔嘉維則。令儀令色，小心翼翼。

古訓是式，威儀是力。天子是若，明令使賦。

仲山甫將勤于王命，而吉甫誦詩送之，詩中贊頌之詞，同時也是勉勵之詞，甚至也可以看作是告誡之詞，不然，孔子何以會有“知道”之慨！而在這樣的意義上，所謂“吉甫作誦，穆如清風”者，難道與《樂記》“樂行而倫清”的觀念不相契合嗎？《崧高》一詩亦然，詩中有曰：“申伯之德，柔惠且直。揉此萬邦，聞于四國。”與此間所頌美的對象相協調，我們相信，“作誦”作為特定的政治道德文化行為，其“穆如清風”的美，當恰如《烝民》詩中所表述的：

人亦有言：柔則茹之，剛則吐之。

維仲山甫，柔亦不茹，剛亦不吐。

不侮矜寡，不畏強御。

不言而喻，這里的“柔嘉維則”和“柔惠且直”，絕不是柔軟之美，也不是剛柔相濟之美，而是剛柔兩全之美，一種充滿著精神張力的美。

在對有關儒家禮樂制度和早期樂官文化之歷史文獻的解讀中，“瞽史”諷誦的政治職能以及樂教感化的文化意義，始終是受到學界關注的。尤其是當人們從現代科學民主的立場出發去審視歷史和傳統時，更會看到這種批判性精神傳統的正面價值。本人也對這種旨在“諷興當時之事”的人文精神表示過由衷的贊嘆。[19]當然，值此確有必要指出：這種“清世”“危言”，在實質上并不是時代的不諧和音，須知，“清世”“危言”以其“危言”維護著“清世”的根本利益，不僅如此，“穆如清風”的樂歌諷誦，營造出其樂融融而倫理分明的文化氛圍，培育出珍惜血緣的文化自覺和準宗教式的忠誠心理，包括樂官樂府的諷諫職能，也因此而形式化了。這當然已是后話，如漢代所出現的“詐為郡國造歌謠”的樂府造偽現象，在歷史上肯定不會少見。但我們又豈能因此而不去發掘“清世”“危言”的文化詩學意義呢？歷史和現實的經驗都在告誡我們，面對偽劣文化現象，必須以拯救的態度來發掘并樹立相應的正面形象。

于是，可以確認：在傳統樂教文化范疇“和”與傳統詩學范疇“風”的歷史組合過程中，“清”美文化的特殊意義，就在于由“倫清”“志清”“清和”“清風”這些概念構成了一個合乎倫理法則的諷諫詩學原則。確認這一原則的“清”美文化色彩，將提示人們注意其與“清議”傳統之間的歷史聯系。在習慣上，我們認為自東漢方有所謂“清議”，而春秋戰國時代則有所謂“處士橫議”，這“清議”與“橫議”間的區別，人們很少去琢磨，其實，說透了，“橫議”者有縱橫家之作風，而“清議”者有道德家之風范。錢穆《國史大綱·東漢士族之風尚》道：

東漢士大夫風習，為后世所推美。……一則在于過分看重道德。

二則東漢士人的道德似嫌偏狹。[20]

也因此，就像其時士人流行“讓爵”“推財”“避聘”等“清節”一樣，其時之“清議”是絕不能混同于先秦士人之“橫議”的。非“橫議”式而“清議”式的詩人諷諫，其“穆如清風”之美，自然烙有深深的道德文化印記，而且是政治化、倫理化的道德文化印記。

第五節 討論：“清”美思想的邏輯起點

——以政治識鑒為中心課題

現在，我們至少已經明曉，“清”美文化傳統，并不僅僅是以清淡素樸為理想的文學藝術傳統，并不僅僅是老莊與佛禪所培育起來的崇尚虛無空靜的精神文化傳統，而同時倒是與儒家文明有著根深蒂固的關系。也正是因為如此，我們最終要說，“清”美文化乃是中華民族精神文明史的綜合特性所在。綜合特性—原生狀態的綜合特性，意味著先秦“百家爭鳴”的核心課題，而這一課題的實質內容，我認為，最終是一個具有中國特色的“政治識鑒”問題。“政治識鑒”，包括作為政治理想的“清世”描述，以及作為德政自覺的“不以水鑒而以民鑒”的意識，包括辨識于清濁曲直的“清士”標準，以及關乎政教的文學藝術觀念，等等。中國歷史文化的傳統特色恰在于它的政治中心模式，其他哲學、宗教、藝術等無不在此中心思想的輻射之中。唯其如此，所謂“清”美思想的邏輯起點，理應被確認為這一“政治識鑒”的中心課題。而圍繞著這一中心課題，水鏡意識與清濁辨識的彼此會通，導致了多層復合性的“清”美觀念，此有如上文之所論述。但是，有一個支撐于多層意義之間的骨干理念，卻是無論如何也不能等閑視之的，那就是集政治理想、道德人格和審美風格于一體的君子獨清意識。我們有充分理由認為，那實際上已然包含清濁選擇和“直道惟清”在內的君子獨清意識，作為中華民族精神的脊梁——特別是作為中國文人精神史的風骨表征，其價值還遠遠沒有被充分揭示出來。

不言而喻，水鏡意識在經過“滌除玄鑒”的哲學塑造以后，其“照物”之反映論價值遂與“自鑒”之道德論價值相統一，并且使“心齋”虛無的精神滌除具備了勿以主觀相干擾的客觀反映論精神，從而就可以提煉出“水鏡清鑒”這樣一個概念，它意味著同時作為人格主體和認識主體的心本位的清澄透明，其自我凈化的滌除是與客觀反映的含納相同構的。與此同時，恰恰是此清澄透明，同社會道德判斷之際的“清”“濁”辨析相會通，并通過對所謂“圣之清者”的確認而生成可示范的人格典型，使獨清人格不僅意味著一種抽象理念，而且擁有具體的榜樣人物。而就在這理念與榜樣的兼容中，具有出世性質的精神風范被賦予入世的社會意義，一種兼有隱逸與抗爭雙重性質的人文情懷便形成了。

隱逸而兼抗爭，如同清靜虛無而與直誠清白同構，意味著無為與無私的統一。其彼此會通又彼此包含的意義空間，需要我們多多去作探詢——尤其需要從政治歷史的角度去作探詢。文化史上的儒、道分異，究竟是如何產生的？我以為，其中一個重要的原因是思維角度的分異：面對已經存在的歷史事實，儒家注重成功的經驗，道家注重失敗的教訓；而正是在這成功與失敗的交叉點上，一種超越于成功或失敗，從而也就超越于儒、道之分異的高尚境界被推舉出來。試讀《莊子·讓王》篇結局時對伯夷、叔齊的評說，就不難理解這一境界的文化史意義之深遠，其中有關于“道”者，針對周人而曰：

今周見殷之亂而遽為政，上謀而行貨，阻兵而保威，割牲而盟以為信，揚行以說眾，殺伐以要利，是推亂以易暴也。

看來，伯夷、叔齊，不僅是儒家文化傳統中的理想人格了，而作為儒、道文化共同的理想人格，其“讓王”意識實質上是與徹底否定“推亂以易暴”之政治行為的歷史觀相一致的。這一點至為關鍵！我認為，正是在這里，儒家的道德仁政和道家的無為之政都被超越了，并且提出了一種已經可能擺脫中國歷史幾千年以來“推亂以易暴”之惡性循環的真正的“清世”理想和“清士”人格。

論者多認為《莊子·讓王》之篇是在闡發“重生”思想，本篇內容又多見于《呂氏春秋·貴生》也在強化這一印象。殊不知其中頗有不然之處，且看篇中所講北人無擇、卞隨和伯夷、叔齊，都是為了堅持自己的信念而從容赴死的，既然如此，《莊子·讓王》篇的主旨，就應該概括為：生命誠可貴，道義價亦高。換言之，以莊子學派的這一作品為具體例證，我們正好可以捕捉到諸家各派彼此會通的歷史文化信息，會通之際，難免眾語喧嘩，呈現為多主題多旋律的交響，這都是情理之中的事。不過，真正用心靈去傾聽的人，將會發現其中明晰可辨的“清”美樂句，并進而去理解其背后的歷史文化意義：鄙視權力政治而又珍視政治公理的辯證理性。由于鄙視權力政治，所以讓王辭爵或功成不居；但辭讓不居絕不意味著漠不關心，正是在這個意義上，“讓王”不能等同于全身遠害式的退避和隱逸；也正是因為如此，“讓王”倒是與“死諫”相統一！理解了這里所討論的問題的性質，我們自然就會在心里為原生的獨清人格樹起一座豐碑。

筆者之所以要在“清”美文化之多種原生基因中特意強調這種“圣之清者”的歷史文化內涵，還因為這里的辭讓美德最終是指向古代“禪讓”境界的。郭店楚簡《唐虞之道》有云：

唐虞之道，禪而不傳。

自古以來，對一種既不私相傳授，也不暴力爭奪的政權延續方式的吁求，勉力支撐著中華民族的精神文明傳統，并將成為建設現代化先進文化的合理基礎。

很清楚，君子獨清的人格美，以其特有的歷史悲劇色彩，體現著其心若鏡般的虛心和平靜，體現著清白死直式的剛毅和坦然，體現著冰玉其質似的純潔和高貴，在這里，真有一種混沌未分的原生的整體的美。如果我們需要以最簡潔的詞語來概括其精神內容，那應該就是：公正，純潔，平靜。這，就是“清”美思想的邏輯起點。“公正”是中華民族傳統公理思想的邏輯起點，而公理思想又是傳統倫理系統的合理內核，失去了公理內核的倫理追求，自然會成為歷史惰性的增長點。中國文學藝術史所體現出來的主體情懷，包括所謂憂患意識和抒憤傳統，倘若失去了信仰公理的思想內核，就將一錢不值。不僅如此，即使在評價傳統儒家之倫理和法家之法度時，倘若沒有公理意識作為其思維的邏輯前提，一切關于人治或法治的議論也便等同游戲。正是對公理的信仰所產生的精神力量，使歷史上的“圣之清者”和士之清者獲得了足以抗爭污濁社會的勇氣和膽魄，而他們人格自塑的道德律令，又恰恰來自透過倫理而顯現的公理信念。當然，還有精神的平靜，就像清澈平靜如明鏡的水，滌除了所有的私情雜念，才有可能讓純潔明凈的境界與忘我虛無的境界自然契合，才有可能對一切該無所謂的事都無所謂，從而才有可能不至于把需要認真對待的事也以無所謂的態度而一忘了之。一言以蔽之，公理信仰，純潔人格，平靜心態，三者交合而成為“清”美思想的邏輯起點，而所有從這一起點引發出來的文化闡釋，共同構成了中國“清”美文化的原生意義空間。