從“雅者正也”審美意識出發，中國美學一方面主張隆雅重雅，崇雅尊雅，以雅為美，褒雅貶俗，尚雅卑俗，把“雅正”之境作為最高審美追求；另一方面則主張以俗為雅，以俗歸雅，以俗為美，化俗為雅，借俗寫雅，沿俗歸雅，雅俗并陳，雅俗相通，雅俗互映，雅不避俗，俗不傷雅，同時還提出了不少有關“雅”境的審美范疇，以展現“雅”境多樣的審美內涵與審美特征，其中最為主要的有“高雅”“文雅”“典雅”“淡雅”“和雅”“清雅”“古雅”“醇雅”等，下面分章論述之。
“高雅”，其美學意義涉及人生與藝術等兩個方面。從人生美學方面來看，“高雅”意指人格、品德的高尚，心靈的高潔，精神境界的高遠。其審美意識根源于雅與美都在人、人心、人的義理道德，故而特別重視人格價值和人生境界的追求。所謂“稟自然之正氣，體高雅之弘量”（《三國志·魏志·崔林傳》）。而文藝美學之所謂“高雅”則除了對審美創作主體人品志向、情思、意趣的規定外，還涉及作品的審美風貌。所謂“句讀曲屈，韻調高雅”（王勃《鞶鑒閣銘序》）；“學識高雅，志操修潔”（李東陽《明故封大安人舒氏墓志銘》）；“胸襟高，立志高，見地高，則命意自高”（方東樹《昭昧詹言》）。器大者聲必閎，志高者意必遠。從審美風貌與審美意趣方面來看，“高雅”之“高”則意味著高遠、高潔、高妙、高邁、高逸、高古。可以說，就中國美學而言，“高雅”，實際上就是一種理想的人生審美境界與藝術境界，體現著中國美學所推崇的心靈超越與升華的最高審美追求。
第一節 雅人
高雅，首先體現為人雅，即人格的高尚和心志的高潔。如陸機在《遂志賦》中就指出，崔篆與蔡邕人品高雅，情性氣質“沖虛溫敏，雅人之屬也”。這里就提出“雅人”說。
一、“雅人”說形成的美學根源
“雅人”，又稱“雅士”“雅子”“博雅之人”（《文心雕龍·雜文》）等。早在先秦時期，老子就提出“俗人”“眾人”之說，其“俗”則意指庸俗、粗俗，有鄙薄、貶斥之意；莊子更是推崇“神人”“至人”“真人”，鄙棄“今人”“眾人”“世人”“世俗之人”；而孔子則認為：“人有五儀，有庸人、有士、有君子、有賢人、有大圣。”（見《荀子·哀公》引）荀子說：“故有俗人者，有俗儒者，有雅儒者，有大儒者。不學問，無正義，以富利為隆是俗人者也。逢衣淺帶，解果其冠，略法先王而足亂世；術繆學雜，不知法后王而一制度，不知隆禮義而殺《詩》《書》；其衣冠行為已同于世俗矣，然而不知惡者；其言議談說已無以異于墨子矣，然而明不能別；呼先王以欺愚者以求衣食焉，得委積足以掩其口，則揚揚如也；隨其長子，事其便辟，舉其上客，億然若終身之虜而不敢有他志：是俗儒者也。法后王，一制度，隆禮義而殺《詩》《書》；其言行已有大法矣，然而明不能齊法教之所不及，聞見之所未至，則知不能類也；知之曰知之，不知曰不知，內不自以誣，外不自以欺，以是尊賢畏法而不敢怠傲：是雅儒者也。法后王，統禮義，一制度，以淺持博，以古持今，以一持萬，茍仁義之類也，雖在鳥獸之中，若別白黑；倚物怪變，所未嘗聞也，所未嘗見也，卒然起一方，則舉統類而應之，無所疑怍，張法而度之，則晻然若合符節：是大儒者也。故人主用俗人，則萬乘之國亡；用俗儒，則萬乘之國存；用雅儒，則千乘之國安；用大儒，則百里之地久，而后三年，天下為一，諸侯為臣；用萬乘之國，則舉措而定，一朝而伯。”（《荀子·儒效》）在這段論述中荀子提出了“雅儒”“俗儒”之說，并論述了“雅儒”與“俗儒”的差別。
首先，“俗儒”與“雅儒”的劃分形成了“俗”與“雅”的對立。同時，由于“俗”有“俗人”“俗儒”的不同層面，而“雅儒”之上又還有人格層面更高的“大儒”，故“俗”與“雅”并不是處于極端的位置，其對立程度顯得還不太尖銳。
其次，儒者的人格層面可分為三種：即俗儒、雅儒、大儒。所謂俗儒之“俗”，是：“略法先王而足亂世；術繆學雜，不知法后王而一制度，不知隆禮義而殺《詩》《書》。”衣冠行為同于世俗而不知惡，言議談說與墨子同而不能辨；吹捧先王以欺愚者而求衣食；趨炎附勢，奉承權貴及其親信，若終身之虜而不敢有他志，譏笑身處逆境之大儒。在荀子看來，君王如任用這樣的俗儒，則萬乘之國勉強可以獲得保存。
在《荀子·正論篇》中，荀子還對“世俗之為說者”進行了全面的批駁。其內涵大致可分為以下幾個方面：
第一，俗者主張“主道利周”。即俗者認為君主在治理國家時要注意隱瞞實情，不讓臣下知情。而在荀子看來，君主是臣民的表率，臣民“聽唱而應，視儀而動”。如君主言行詭秘，則臣民不應不動，上下便不能相待而成，“不祥莫大焉”。荀子以為，“上者下之本也”，“上周密則下疑玄矣，上幽險則下漸詐矣，上偏曲則下比周矣”，他反對“主道利周”，主張“主道利明不利幽，利宣不利周”，認為只有行為光明磊落，讓政令公之于眾，才是君主治國之道。
第二，俗者稱“桀、紂有天下，湯、武篡而奪之”，又稱“堯、舜禪讓”。荀子駁斥了這種鄙陋淺薄之說，認為“天下者，至大也，非圣人莫之能有也”，桀、紂“反禹、湯之德，亂禮義之分，禽獸之行，積其兇，全其惡，而天下去之也”。湯、武為民之父母，桀、紂為民之怨賊，故桀、紂無天下，湯、武不弒君。對于俗者所說的堯、舜禪讓的問題，荀子認為，天子之勢位至尊，只要“禮義之分盡”，又何必采用禪讓呢？在權力的交接上，最重要的是法令制度的變更，即“唯其徙朝改制為難”。
可見，“世俗之為說者”所表現出來的“俗”，與“俗儒”之“俗”的內涵大體接近。而荀子對俗儒的蔑視、貶抑，關鍵在于俗儒法先王而不知法后王，以致不知治道而亂世。在荀子看來，子思、孟軻便是這樣的儒者，他們“略法先王而不知其統”，世俗之儒愚昧無知，不知其非卻受而傳之，此乃子思、孟軻之罪過。針對俗儒之陋，荀子提出“法二后王謂之不雅”（《荀子·儒效》）的命題，即法令制度如果背離了后王便是不正確的。“雅”，這里就是“正”的意思。
荀子還將人的品格分為四個層次：即“小人”“至人”“君子”“圣人”。所謂“小人”，即“言無常信，行無常貞，唯利所在，無所不傾，若是則可謂小人矣”（《荀子·不茍》）。這就是說，“小人”說話不算話，不守信用，行為舉止不守規矩，做事毫無主見，善于媚俗順風，隨波逐浪，見風使舵，追逐物欲，唯利是圖。而所謂“君子”，則與“小人”相反。荀子說：“君子敬其在己者，而不慕其在天者，是以日進也；小人錯其在己者，而慕其在天者，是以日退也。”（《荀子·天論》）在荀子看來，“小人”之所以為“小人”，其根本原因在于其不能“明于天人之分”，不知道人與動物的根本區別，在本質上與動物相似，缺乏社會屬性，故而其品格最低。“至人”與“小人”不同。“至人”能“明于天人之分”，故而能自尊、自信、自強。“君子”在“至人”之上。因為“至人”“明于天人之分”，能正確處理好人與自然的關系。而“君子”則不但會處理人與自然的關系，而且還能處理好人與社會、人與人之間的關系，所以達到了更高的人生境界。在荀子看來，“君子”能“道禮義”，即遵循禮義規范，遵守等級秩序、尊尊、親親，能遵照尊卑貴賤的等級制度，來處理人與人之間的關系，以治理天地，役使萬物。
“圣人”的品格則比“君子”更高。“君子”能正確認識人在宇宙間的地位，體悟人生真諦，因而“其言多當矣”，“其行多當矣”（《荀子·儒效》）。即“君子”還未能使自己完全進入隨心所欲而不逾矩的自由境界，還有待進一步升華為“圣人”。達到“圣人”境界，即自在自如、隨心所欲、左右逢源、水流花開、過雨浮萍。可以說，在荀子這里，“小人”就是“俗人”，而“至人”“君子”“圣人”則都屬于“雅人”。
雅儒就是“君子”。故在《荀子》一書中，“雅儒”往往又稱為“君子”。如前所說，君子的品格情操是荀子所極力推崇的。他說：“君子無爵而貴，無祿而富，不言而信，不怒而威，窮處而榮，獨居而樂；豈不至尊、至富、至重、至嚴之情舉積此哉！”又說：“君子務修其內而讓之于外，務積德于身而處之以遵道。如是，則貴名起如日月，天下應之如雷霆。故曰：君子隱而顯，微而明，辭讓而勝。”（《儒效》）與“雅儒”或“君子”相對的則稱為“鄙夫”“小人”。他說：“鄙夫反是：比周而譽俞少；鄙爭而名俞辱，煩勞以求安利其身俞危。”（《儒效》）他劃分“俗儒”與“雅儒”的主要標準是“法先王”或者“法后王”。“法后王”是荀子的政治主張。他認為，“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”（《禮論》），天地萬物均處于不斷變化的過程之中，社會生活也是如此。從這樣的歷史發展觀出發，荀子曰：“天地始者，今日是也；百王之道，后王是也。”（《不茍》）他力主“百家之說，不及后王，則不聽也”（《儒效》）。所謂道德之求不二后王，道過三代謂之蕩，“法二后王謂之不雅”（《儒效》），就是這種政治主張的體現。
除了因其法先王而貶斥俗儒外，荀子還繼承了道家哲人尚雅貶俗的美學精神，進一步斥責世俗小人的不學無術、無正義感、唯利是圖、剛愎自用、獨斷專行等種種卑劣品行。他說：“快快而亡者，怒也；察察而殘者，忮也；博而窮者，訾也；清之而俞濁者，口也；豢之而俞瘠者，交也；辯而不說者，爭也；直立而不見知者，勝也；廉而不見貴者，劌也；勇而不見憚者，貪也；信而不見敬者，好專行也。此小人之所務，而君子之所不為也。”（《荀子·榮辱》）荀子還對古今士大夫文人的不同品行作了非常精到的描述，說：“古之所謂仕士者，厚敦者也，合群者也，樂可貴者也，樂分施者也，遠罪過者也，務事理者也，羞獨富者也。今之所謂仕士者，污漫者也，賊亂者也，恣睢者也，貪利者也，觸抵者也，無禮義而唯權勢之嗜者也。古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也，修正者也，知命者也，著是者也。今之所謂處士者，無能而云能者也，無知而云知者也，利心無足而佯無欲者也，行偽險穢而強高言謹愨者也，以不俗為俗，離縱而跂訾者也。”（《荀子·非十二子》）荀子還對雅俗不同，從而言行舉止、儀容神態上也存在著巨大差異的儒者進行了深入的分析，指出：“今世俗之亂君，鄉曲之儇子，莫不美麗、姚冶，奇衣、婦飾，血氣、態度擬于女子；婦人莫不愿得以為夫，處女莫不愿得以為士，棄其親家而欲奔之者，比肩而起。然而中君羞以為臣，中父羞以為子，中兄羞以為弟，中人羞以為友，俄則束手有司而戮乎大市，莫不呼天啼哭，苦傷其今而后悔其始。是非容貌之患也，聞見之不眾，議論之卑爾。”（《荀子·非相》）又指出：“士君子之容：其冠進，其衣逢，其容良；儼然，壯然，祺然，蕼然，恢恢然，廣廣然，昭昭然，蕩蕩然，是父兄之容也。其冠進，其衣逢，其容愨；儉然，恀然，輔然，端然，訾然，洞然，綴綴然，瞀瞀然，是子弟之容也。”（《荀子·非十二子》）在《非十二子》中，荀子還描述了一些穿戴怪異、神情傲慢、見識淺陋、寡廉鮮恥的學者之容，和他們同樣鄙陋的還有孔子的弟子子張氏、子夏氏、子游氏一類賤儒。子張氏語言索然無味，子夏氏終日不言，子游氏懶惰貪食，盡管他們的個性各不相同，但在人格的淺陋卑俗上卻是共同的，都屬于被荀子所鄙棄的賤儒。
荀子以后，古代典籍中“俗人”“俗吏”“俗儒”等帶鄙視意味的詞就經常出現，《淮南子》中，“俗”，往往指與“道”相對的鄙陋、卑瑣等，如“俗世庸民”“世俗之人多尊古而賤今”“君子絕世俗”等等。王充在其《論衡》中，更是繼承前代隆雅卑俗的美學精神，以其更加堅決的態度，毫不妥協地對俗、世俗、庸俗、俗人、俗士、俗夫、俗吏、俗材、俗儒、俗文、俗言、俗書、俗說、俗議等，進行了深刻的揭露和尖銳的斥責。的確，尚雅、隆雅就意味著絕俗、鄙俗。可以說，在隆雅尚雅的基礎上，“俗”是王充貶抑的對象。“俗”就是鄙陋、庸俗。他一針見血地指出：“禮俗相背，何世不然”（《論衡·自紀》），這就是說“俗”與“禮”是相互對立、水火不相容的。
王充還提出“雅子”與“俗人”“俗士”相對，以表示其尚雅卑俗的美學觀。據《論衡·四諱》篇記載，齊相田嬰賤妾有子名文，文以五月生。世俗諱五月子，以為將殺父與母，故嬰告其母勿舉，其母竊舉生之。及長，文名聞諸侯。嬰信忌，而文不辟諱。對此，王充認為，“田嬰俗父，而田文雅子”，父子“雅俗異材，舉措殊操”，就以雅俗對舉，贊揚田文為“雅子”，鄙棄其父田嬰，認為其“俗”。顯然，這里“雅”是指人物品格之“雅”。王充在《論衡·自紀》中還說自己喜歡結交“杰友雅徒”，而不愿意與“俗材”交往。正是出于對“雅”的品德才能的崇尚，所以王充尊崇賢人、圣者。但當時的世人是既不能尊賢、更不能知圣崇“雅”的。對此，王充表示了他隆雅卑俗、憤世嫉俗的審美主張，說：“世無別，故真賢集于俗士之間。俗士以辯惠之能，據官爵之尊，望顯盛之寵，遂專人賢之名。”（《論衡·定賢》）對那些是非不明、黑白顛倒，俗士專賢名，離俗之禮則為世所譏，賢材不易為世所用的現象表示了極大的憤慨。
王充崇尚“雅子”，因此，對“俗”的種種鄙陋、卑下的表現進行了毫不留情的貶斥，尤其是“俗人”。他指出，“俗人”知識淺陋，對社會人生的真諦知之甚少。他舉例說：“孔子侍坐于魯哀公，公賜桃與黍，孔子先食黍而啖桃，可謂得食序矣。然左右皆掩口而笑，貫俗之日久也。今吾實猶孔子之序食也；俗人違之，猶左右之掩口也。善雅歌，于鄭為人悲；禮舞，于趙為不好。堯舜之典，伍伯不肯觀；孔墨之籍，季孟不肯讀。寧危之計黜于閭巷，撥世之言訾于品俗。有美味于斯，俗人不嗜，狄牙甘食。有寶玉于是，俗人投之，卞和佩服。”“俗人”不喜好有獨到之處的精辟之論，卻偏好惑眾的妖言，鄙陋之極。“俗人”還不懂禮，“歌曲妙者，和者則寡；言得實者，然者則鮮。和歌與聽言，同一實也。曲妙人不能盡和，言是人不能皆信。魯文公逆祀，去者三人；定公順祀，畔者五人。貫于俗者，則謂禮為非。曉禮者寡，則知是者稀”（《論衡·定賢》）。“俗人”由于“貫俗之日久”“貫于俗者”，即長時期處在庸俗鄙陋的環境中、耳濡目染，無不是“俗”，而“曉禮者寡”，所以“知是者稀”，“離俗之禮為世所譏”，正是時代精神使然。“俗人寡恩”，“俗性貪進忽退，收成棄敗。充升擢在位之時，眾人蟻附；廢退窮居，舊故叛去”（《論衡·自紀》）。就是說“俗人”往往鮮廉寡恥，趨炎附勢，追名逐利，唯利是圖，只顧追求自己的利益，不擇手段、不顧信義。所謂“人者熙熙，皆為利來；人者往往，皆為利往”，“利之所在，眾皆趨之”，哪里有什么道義可言！
所以，王充指出，“俗人”總是降意損崇，以稱媚進取，隨世俯仰，寡廉鮮恥。他說：“有俗材而無雅度者，學知吏事，亂于文吏，觀將所知，適時所急，轉志易務，晝夜學問，無所羞恥，期于成能名文而已。”（《論衡·程材》）又說：“世俗學問者，不肯競經明學，深知古今，急欲成一家章句，義理略具，同趨學史書，讀律諷令，治作請奏，習對向，滑跪拜，家成室就，召署輒能。徇今不顧古，趨仇不存志，競進不按禮，廢經不念學。”（《論衡·程材》）“俗人”競進造成的惡果是：古經廢，舊學暗，儒者寂，文吏嘩，學風日下，世風敗壞。“俗人”目光短淺，識見低下，不識人，不知賢，往往以“仕宦為高官，身富貴為賢”“以事君調合寡過為賢”“以朝廷選舉皆歸善為賢”“以人眾所歸附，賓客云合者為賢”“以居位治人，得民心歌詠之為賢”“以居職有成功見效為賢”等等。世人不知賢，更不能知圣，“世人自謂能知賢，誤也”，“夫順阿之臣，佞幸之徒是也。準主而說，適時而行，無廷逆之隙，則無斥退之患。或骨體嫻麗，面色稱媚，上不憎而善生，恩澤洋溢過度”（《論衡·定賢》）。這樣的佞幸之徒，在王充看來，的確“未可謂賢”。同時，王充還指出，“俗人”為了個人目的或一己之私利而收買人心，即使民悅而歌頌之，也不能稱為“賢”。
“俗人”好信禁忌，輕愚信禍福，信禍崇。王充說：“世俗信禍崇，以為人之疾病死亡，及更患被罪、戮辱歡笑，皆有所犯。起功、移徙、祭祀、喪葬、行作、入官、嫁娶，不擇吉日，不避歲月，觸鬼逢神，忌時相害。故發病生禍，法入罪，至于死亡，殫家滅門，皆不重慎、犯觸忌諱之所致也。如實論之，乃妄言也。”（《論衡·辨祟》）人生在世必定要做事，而做事則必定有吉兇；人之生未必得吉逢喜，人之死亦非犯兇觸忌。人稟自然之氣而生，故也必有一死，“有血脈之類，無有不生，生無不死。以其生，故知其死也”（《論衡·道虛》）。世俗之人認為，龍藏在樹木之中、屋室之間，雷電毀壞樹木屋室，龍則出現在外面并升天，這就是所謂天取龍之說。但在王充看來，所謂災異譴告是荒誕不經的，“天能譴告人君，則亦能故命圣君。擇才若堯、舜，受以王命，委以王事，勿復與知。今則不然，生庸庸之君，失道廢德，隨譴告之，何天不憚勞也”（《論衡·自然》）。“夫天道，自然也，無為。如譴告人，是有為，非自然也。”（《論衡·譴告》）
王充的尚雅卑俗審美觀還表現在他對俗儒、俗文、俗言、俗書、俗說等的厭惡。王充貶斥俗儒，認為只有鴻儒才是雅士。他說：“儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通人，鴻儒超文人。”在他看來，鴻儒與儒生相去懸殊，與俗人更有天淵之別，乃“世之金玉也”。而儒者又分為文儒與世儒。王充指出：“著作者為文儒，說經者為世儒。”（《論衡·書解》）王充的觀念與世俗之人的看法不同，他認為，“世儒說圣情，文儒述圣意，共起并驗，俱追圣人”，不能說“文儒之說無補于世”。“世儒業易為，故世人學之多；非事可析第，故官庭設其位”，而“文儒之業，卓絕不循，人寡其書，業雖不講，門雖無人，書文奇偉，世人亦傳”（《論衡·書解》）。所謂“世儒業易為”“文儒之業，卓絕不循”，王充認為，世儒說經為“虛說”，文儒著作為“實篇”，實篇高于虛說，故文儒亦高于世儒。
從崇尚“雅士”的審美觀出發，王充反對當時世俗之人“好信師而是古”、尚古卑今的不良風氣。他強調指出：“俗儒好長古而短今……漢有實事，儒者不稱；古有虛美，誠心然之。信久遠之偽，忽近今之實，斯蓋‘三增’‘九虛’所以成也。能圣實圣所以興也。儒者稱圣過實，稽合于漢，漢不能及。非不能及，儒者之說使難及也。”（《論衡·須頌》）又指出：“俗好高古而稱所聞，前人之業，菜果甘甜；后人新造，蜜酪辛苦。長生家在會稽，生在今世，文章雖奇，論者猶謂稚于前人。天稟元氣，人受元精，豈為古今者差殺哉！優者為高，明者為上。實事之人，見然否之分者，睹非卻前，退置于后，見是推今，進置于古，心明知昭，不惑于俗也。”（《論衡·超奇》）還指出：“夫俗，好珍古不貴今，謂今之文不如古書。夫古、今，一也。才有高下，言有是非，不論善惡而徒貴古，是謂古人賢今人也……蓋才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。”（《論衡·案書》）針對“俗好褒遠稱古”“漢有實事，儒者不稱”的貴古賤今的世俗心態，王充據理力爭，指出“天稟元氣，人受元精，豈為古今者差殺哉”！并主張“優者為高，明志為上”，強調在“才”“文”“實”等方面“古今一也”。他斥責世儒“世未有圣人”之說，認為能致太平者即圣人，同時還從文學發展的視角切入，充分肯定了漢文人如揚雄、班固等。
世儒不但尚古卑今，“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文”（《論衡·對作》），因“實事不能快意，而華虛驚耳動心”，一般才智之士“好談論者，增益實事，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實事，傳而不絕”（《論衡·對作》）。對此，王充指出：“世俗所患，患言事增其實；著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪”（《論衡·藝增》）。身處這樣的社會環境，疾虛妄、尚實誠、求真尚美、崇雅卑俗便成了王充的審美追求。他曾多次申明，自己寫《論衡》的目的就是要尚雅卑俗，要“譏世俗”。這里的“世俗”，是對庸俗、粗野、鄙陋的“俗人”的猛烈譴責，體現了王充對“高雅”人格境界的追求。顯然，王充的這種鮮明強烈的崇尚“雅子”的美學精神對“雅人”說的形成具有重要影響。
二、“雅人”說的文藝美學意義
所謂“高士之文雅”（王充《論衡·自紀》），《三國志·吳志·陸遜傳》云：“雅人所以怨刺，仲尼所以嘆息也。”這里就認為，從事詩歌創作，即“怨刺”，必須是“雅人”。所謂“雅人”，與“俗人”相對，指有文化教養、品格高尚、風流儒雅、高雅超俗之人。從文藝美學來看，文藝創作中，高雅之境的構筑需要主體的介入。只有“雅人”，才有“深致”，才能意興高遠，不同于流俗。據《晉書·列女傳·王凝之妻謝氏》記載，謝安曾問：“《毛詩》何句最佳？”謝道韞回答說：“吉甫作頌，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其心。”謝安則稱其“有雅人深致”。《世說新語·文學》亦記載云：“謝公因子弟集聚，問《毛詩》何句最佳。遏（謝玄小字）稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘謨定命，遠猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”“高雅”之境的創構決定于主體內在的審美價值取向與審美心理結構，沒有人的實踐活動，沒有人的生命存在價值的作用，則不可能有審美價值的存在，也不可能有“雅”的存在。同理，沒有審美主體“按轡文雅之場，環絡藻繪之府”（《文心雕龍·序志》），則不會有“高雅”之境的創構，創作主體“雅好文會”“雅好慷慨”“雅愛詩章”（《文心雕龍·時序》）的審美活動既是審美關系的建立與美的生成的重要條件，也是“高雅”之境創構的重要條件。所以，中國古代美學特別強調“高雅”之境的創構是既“隨物以宛轉”又“與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》），離不開創作主體的“潤色取美”（《文心雕龍·隱秀》）。“高雅”之境的創構，離不開“雅人”。王充說得好，只有“高士”才有“文雅”，才“言無不可曉，指無不可睹”（《論衡·自紀》）劉勰說：“孟堅雅懿，故裁密而思靡。”（《文心雕龍·體性》）所謂“心不雅則詞亦不能掩”“不雅由于為人而不自得”（潘德輿《養一齋詩話》）。“心志正，則道德仁義語，高雅淳厚之義自具”（韓駒《陵陽室中語》）。作為“高雅”之境創構不可或缺的主要條件，審美主體必須“心雅”“心志正”。“高雅”的人格建構在“高雅”審美境界創構中占有主導的地位。是的，中國古代詩歌審美創作史上，無論是李白的豪放，還是杜甫的沉郁；無論是王維、孟浩然的靜遠，還是蘇軾的灑脫、司空圖的高雅，全都植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈，全都“在人意舍取”，全都是獨特的“這一個”，也即“人”的創構，既不能重復也不能替代。故而，張戒在《歲寒堂詩話》中指出：“詩文字畫，大抵從胸臆中出。子美篤于忠義，深于經術，故其詩雄而正（雅）；李太白的喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸。”而施補華在《峴傭說詩》中也指出：“陶公詩一往真氣，自胸中流出，字字雅淡，字字沉痛。”陶淵明詩歌的“雅淡”，杜甫詩的“雄而正（雅）”，李白詩的“豪而逸”都與其人格個性相關，“高雅”之境的創構中不能沒有“人”的世界。清代葉燮留下這么一些名言，他說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”（《己畦文集》卷六《滋園記》）又說：“天地無心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬事萬物之情狀皆隨其手腕以出，無所不得者。”（《己畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）天地萬物是“無心”的，只有“因人”，通過“有心”的人的“舍取”，與“人之神明才慧”的作用和介入，其盈溢于整個天地自然間的“美”與“萬事萬物之情狀”才能顯現出來，才能通過藝術審美創作活動“隨其手腕以出”，而生成為藝術的審美意境。“盈天地間”的萬事萬物其本身是非常復雜的社會存在和自然存在，絕不可能以其自身的原生形態徑直闖入藝術殿堂。藝術的審美意境只能熔鑄于最自由、最生動的心源之中。故而，張炎認為，“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音”（《詞源》）。宋濂認為，“詩乃吟詠性情之具，而所謂風、雅、頌者，皆出乎吾之一心”（《答章秀才論詩書》）。徐禎卿也認為，詩歌創作的“詞氣”“良由人士品殊，藝隨遷易。故宗工巨匠，詞淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子，辭厲氣促；逸民遺老，辭玄氣沉；賢良文學，辭雅氣俊；輔臣弼士，辭尊氣嚴；閹童壺女，辭弱氣柔；媚夫幸士，辭靡氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷”（《談藝錄》）。
“高雅”的人格也就是真善美統一的理想人格境界。與西方哲學不同，中國哲學不太注重對外在世界的追求，而是注重對人的內在價值的探求。在中國古代哲人看來，天人之間的關系是統一的整體，“人道”本于“天道”，故而，人自身是能夠體現“天道”的。同時，由于人是宇宙天地的核心，所以人的內在價值就是“天道”的價值。正是基于此，中國傳統哲學的基本精神就是教人如何“做人”，如何培養自己的理想道德人格。“做人”與理想道德人格的培養對自身要有個規范，要追求真、善、美的理想人格境界。《大學》說：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”，“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。格物而后致知，知致而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”所謂“知行合一”，“知”和“行”是應該一致的。從“格物致知”到“修身、齊家、治國、平天下”就是一個認識過程與實踐過程的統一。人生活在天地之中，就應該有理想，應“自強不息”：“天行健，君子以自強不息”（《周易·乾·象傳》）。要體驗天地造化的偉大生命力，體現宇宙大化的流行，首先就應對自己有個理想人格的要求。要做到“真”，即達到人與自然的和諧關系；做到“善”，就是使自己的道德知識與道德實踐統一，“知行合一”；做到“美”，就是作為審美創作主體要使自己的情感以再現天地造化之工而“情景合一”。只有這樣，才能使人進入“高雅”的理想人格境界，即真善美和合統一的完美人格境界。由此，也才能使人的自我價值得到充分的肯定和自由發揮，以實現自我，超越自我，創造自我。
故而，孔孟的審美理想是要做圣人、仁人。他們非常強調“做人”與人的“高雅”人格素質的培養，所謂“天生德于予”（《論語·述而》），“天將以夫子為木鐸”（《論語·八佾》）。孔子以“仁”釋“禮”，又認定求“知”應該為求“仁”服務，強調“未知，焉得仁”（《論語·公冶長》）。在論及“君子”應具有人格素質時，孔子強調指出人們必須使自己“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》）。“道”是指宇宙間普遍的、根本的道理、規律，屬于認識和真理范圍；“德”和“仁”是講道德倫理，包含著善的內涵；“藝”則是指禮、樂、射、御、書、數等六藝，蘊含著美的內容。道、德、仁、藝在人的真善美人格素質發展中具有不同的作用。老莊的理想則是做真人、至人。作為道家的代表人物，他們同樣注重內省。可以說，“君子”“圣人”“真人”“至人”“神人”也就是“雅人”。總之，“六經”、孔孟和老莊所開啟的中國哲學，最重視的不是確立于對外部世界的認識，而是致力于成就一種偉大的“高雅”人格，由“內圣”而“外王”。
中國古代哲學這種強調“天人合一”“知行合一”“內圣外王”的思想，對“高雅”之境創構中的主體“高雅”人格建構，特別是藝術審美創作主體的“高雅”人格建構，具有重要影響。“高雅”之境的創構離不開主體人格結構的高雅。中國古代美學肯定人的存在意義，強調人的價值和作用，認為天地萬物之中，人“最為天下貴”（《荀子·王制》），“惟人得其秀而最靈”（董仲舒《春秋繁露·天地陰陽》）。中國美學認為，在自然、社會、人類，即天、地、人三才中，作為主體的人是天、地的中心，萬物的尺度。通過盡心思誠，人能夠向內認識自我、實現自我而進入與天地萬物合一的境界。所謂“誠，天之道也；誠也者，人之道也”（《中庸》）。天人本源于一“道”，并同歸于“誠”，故而荀子說：“君子養心莫善于誠。……天地為大矣，不誠則不能化萬物。”（《荀子·不茍》）盡心知天，以誠為先。回歸于本心，返回人心原初之誠，方能窮神達化，天人合一。反觀內照則能窮盡宇宙人生的真諦，并使人從中獲得審美的自由超越。要達到此，作為主體的人的感知、想象、情感、理解等審美心理素質與審美能力必須得到增強與提高，要“以至敏之才，做至純功夫”（朱熹語），以培養其理想人格，健全其審美心理結構和審美智能結構。所謂“志和而音雅”（董仲舒《春秋繁露·玉杯》），“嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭詩集序》），“賢良文學，辭雅氣俊”，而“媚夫幸士”則“辭靡氣蕩”（徐禎卿《談藝錄》），“人非流俗之人，而后其文非流俗之文”（黃宗羲《錢屺軒先生七十壽序》）。因此，只有增強其審美能力，完善其審美素質，通過親身實踐和感受現實世界，增加知識積累和生活經驗積累，做到“知行合一”，使自己的審美活動適應客觀世界中對稱、均衡、節奏、有機統一等美的動力結構模式，方始可能超越這些模式進入天地境界，從而盡己心便可以盡人盡物，參天地，贊化育，以達到超塵絕俗的“高雅”極境。
“高雅”之境創構中的心靈體驗方式的生成，離不開“天人合一”思維模式的影響。西方美學是在思辨和論難的文化氛圍中發展起來的，講究謹嚴的邏輯論證和深透的理論開掘，通行“始、敘、證、辯、結”的運思和表達程式，立論縝密，盡管不免流于煩瑣。這和其以邏輯分析和推理為基礎，注重認識活動的細節的傳統思維模式的影響分不開。而中國的傳統思維模式則是以直觀綜合為基礎，比較注重從整體方面來把握對象，具有較為突出的模糊化色彩。從中國哲學史來看，除晚周諸子和魏晉玄學之外，一般說來論辯風氣不濃，因襲枷鎖沉重，形式邏輯相當薄弱。宋明理學的“格物致知”說，是中國傳統認識發展史上的典型代表，其所推崇的“格物”，也不是對事物的觀察和實驗，而是采取靜坐修心的“內省功夫”，以達到“明心見性”的目的。即使是思辨水平較高的莊禪哲學，雖然其哲學宗旨和形態不盡相同，然而其思辨模式的共同點則都在于是一種無須以概念邏輯思維為基礎的直觀思辨。這種傳統思維模式對中國科學精神的發展起了極大的抑制作用，但是卻成全了中國美學，并形成強調著手成春，人淡如菊，不著一字，如天馬凌空，飛仙游弋，“風流儒雅，無入不得”（葉燮《原詩》），主張“寫意要閑雅”、追求“高明、玄曠、清虛、澹遠、雅潔”，通過心靈體悟以把握宇宙生命意旨的體驗方式，使中國美學精神達到至高之境。
受傳統“天人合一”審美意識的影響，中國美學認為，在“高雅”之境創構過程中，“用意高妙，興象高妙”（方東樹《昭昧詹言》），“使情興抒發得超逸奇妙，自然不俗”（王士禛《帶經堂詩話》），“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝”（張表臣《珊瑚鉤詩話》），要達到“高妙”“超逸奇妙”“不俗”，“清高”“雅健”，則必須“意”“情”“興”“氣韻”“格力”都“高妙”“奇妙”“清高”“雅健雄豪”，要通過心靈體驗，“貴悟不貴解”，講“目擊道存”“心知了達”與“直覺了悟”，其核心是“悟”。而“悟”的極致則是禪宗所標榜的“以心傳心”“不立文字”。蘇軾曾以司空圖論詩“美在咸酸之外”來標舉“高雅”（《書黃子思詩集后》）。所謂“美在咸酸之外”，其美學核心就在于“悟”。中國古代哲人認為宇宙萬物的生命本體是“道”，而“道”即先天地而生的混沌的氣體。它是空虛的、有機的靈物，連綿不絕，充塞宇宙，是生化天地萬物的無形無象的大母。它混混沌沌，恍恍惚惚，視之不見，聽之不聞，搏之不得。它是宇宙旋律及其生命節奏的秘密，貫注萬物而不滯于物，成就萬物而不集于物。在“高雅”之境的創構中審美主體必須憑借直覺去體驗、感悟，通過“心齋”與“坐忘”，“無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣”（《莊子·人間世》），排除外界的各種干擾，以整個身心沉浸到宇宙萬相的深層結構之中，從而始可能超越包羅萬象、復雜豐富的外界自然物象，超越感觀，體悟到那種深邃幽遠的“道”，即宇宙之美。可以說，正是這種對“道”的審美體驗，才使中國古代美學把“高雅”之境的創構的重點指向人的心靈世界，“求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏”，并由此而形成獨特的心靈體驗方式和傳統特色。
中國美學推崇溫文爾雅、風流儒雅的人格風范；標舉人格的獨立與人的主體性原則。儒家強調“仁者愛人”、剛健有為、自強不息，注重個體品格的自我完善，重視人格尊嚴；道家追求任情逍遙、物我齊一，表現在人生美學方面就是對“高雅”人生風范的推崇，標舉清心淡雅、閑遠雅致的人生境界。“高”，首先是人品的高尚。我們知道，獨特、豐富的審美品性是主體特殊的生活經歷、思想品格、氣質性格等心理素質以及由此表現出的屬于人的自我意識、智慧力量、理智情操、意志追求與人生價值取向等因素在審美中的光輝體現。它制約并規定著主體人生價值觀和審美觀的構成，并標志著作為主體的人“有氣有生有知亦且有義，故最為天下貴”（《荀子·王制》），體現著人之所以為人的一種真正的“自由”。這“自由”意味著“道大、天大、地大、人亦大”（《老子·二十五章》），意味著人具有自身的獨立性、高貴性和能動性，所以能通過“自強不息”（《周易·乾·象傳》），以“參”天，而達到與道為一、與天為一的極致審美境界。
審美創作活動是主體人生價值取向的生動體現，是主體對社會人生、自然萬物的一種積極的精神觀照，是生活現象與自然物象的心靈化，是心畫心聲、心苗心跡、心術心胸的表現，是心之感觸、心之吐納，是社會生活與自然萬物同主體心靈交會互撞的閃光。故而，作為這種心物交融、情景互滲、意象相合的審美體驗活動的物態化成果——文藝作品，就勢必刻上屬于主體自己獨特個性的心靈印記。
中國古代美學很早就注意到了這種審美創作中的人生價值觀的體現和個性心理現象及其對作品審美風格的影響，因此，中國美學認為只有主體是“雅人”，其作品才可能“雅”。并提出“大雅君子，言符其德”“嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭詩集序》），“人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”（徐增《而庵詩話》）的美學命題，以強調“雅”的審美境界的營構是主體心靈的觀照與物態化的過程；主體獨特的審美心理個性特征是作品審美價值的主要構成要素，是雅人，才有雅語、雅意、雅趣、雅境。司空圖《二十四詩品》中所謂“畸人乘真，手把芙蓉”（《高古》），“坐中佳士”“眠琴綠蔭”（《典雅》），“體素儲潔，乘月返真”，“載瞻星辰，載歌幽人”（《洗煉》），“金樽酒滿，伴客彈琴”（《綺麗》），“幽人空山，過雨采”（《自然》），“可人如玉，步屟尋幽”（《清奇》），“一客荷樵，一客聽琴”（《實境》）“高人惠中，令色姻媼”（《飄逸》），“倒酒既盡，杖藜行歌”（《曠達》），等等“高古”“飄逸”“曠達”“清奇”“自然”“典雅”之境的構筑，都離不開“畸人”“佳士”“幽人”“可人”“高人”“伴客彈琴”之人，“筑屋松下”之人、“脫帽看詩”之人、“荷樵”之人、“聽琴”之人，“采”之人，“尋幽”之人、“杖藜”之人、“惠中”之人。的確，審美創作是創作主體根據一定的、特有的審美情趣與精神需要，從其人生價值觀和個性的心理特征出發，去選取并體驗那些烙印著自己心靈的意蘊最深的東西，以發現最能適應作為主導意識的審美對象的精神內涵和恰如其分的審美意識的語言載體的過程，是屬于主體自己的獨特的審美體驗，與獨特的審美傳達，因而必然顯示出屬于主體個人的獨特性和獨創性。
“人高則詩亦高，人俗則詩亦然”（徐增《而庵詩話》）。的確，審美創作活動是心靈與個性的外化。可以說，沒有多姿多彩的個性特色，就沒有審美創作。審美心理個性在審美創作中具有不可忽視的特殊重要意義。即如陸游所說：“夫心之所養，發而為言；言之所發，比而成文。人之邪正，至觀其文則盡矣、決矣，不可復隱矣。”（《上辛給事書》）創作主體獨特的人生價值觀和個性，與審美創作鮮明的個性化特色，是審美創作得以存在的前提。文藝作品是創作主體的思想感情、品德情操、氣質性格與人生價值取向等審美個性因素通過語言載體的物態化表現結果，是發“心之所養”而為言成文，因而，透過文藝作品的“言”“文”，則“可以洞見其人之心術才能”，“人之邪正”與“平生窮達壽夭”（陸游《上辛給事書》）。用今天的話說，則通過其作品，就能夠在一定程度上了解到創作主體的人生價值觀與審美個性特征。同時，審美創作必定要對主體的個性心理有比較充分的反映和表現，“不可復隱”。葉燮說得好：“作詩有性情，必有面目。”（《原詩》外篇）所謂“性情”就是創作主體特殊的個性；所謂“面目”，則是作品對主體獨特個性的鮮明顯現。審美創作的表情顯意性特征決定著創作主體個性的必然外現。所謂“詩是心聲，不可違心而出”（葉燮《原詩》外篇），因此，必定體現出創作主體的人生價值取向與審美個性。可以說，個性化特色的鮮明與否，決定著審美創作成就的大小，決定著作品審美價值的高低。
現代心理學指出，所謂個性，是指個人體內基于自然素質，經過社會實踐而形成的心理特征的總和。它包括個人的氣質、性格、情趣、理想、信念、價值觀與世界觀等心理要素。作為單個的個性，既具有作為人的共同性，又具有區別于他人的獨特性。故個性又是人與人之間的共同性與差異性的辯證統一。
通過個別以表現一般，通過特殊以顯示普遍既是馬克思主義辯證法的基本內容，也是審美創作應遵循的根本法則之一。有異彩紛呈各不重復的審美個性，才有絢麗多彩、萬紫千紅的審美創作。個性在審美創作中有著十分重要的作用。石濤說：“我之為我，自有我在。”（《石濤畫語錄》）所謂“我”，就是指創作主體的個性。有“我”始有“藝”，有“藝”則必有“我”，無“我”便無“藝”。杰出的審美創作必定是創作主體獨特的心靈化世界的充分表現，必然具有如其人的強烈審美效應。即如徐增在《又與申勖庵》中所指出的：“不難于如其詩，而難于如其人。”“能如其人，則庶幾矣。”朱彝尊在《高舍人詩序》中指出：“詩之為教，其義風、賦、比、興、雅、頌，其辭嘉、美、規、誨、戒、刺，其事經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，其效至于動天地、感鬼神，惟蘊諸心也正。”就認為詩歌創作為“心”之所“蘊”，并強調主體必須“心正”。“正”，即“雅”。沈祥龍《論詞隨筆》說：“雅者，其意正大，其氣平和，其趣淵深也。”故而可以說，主體只有“心正”，其人生價值與“意正大”“氣平和”“趣淵深”的“雅”的人格在文藝作品中的完全實現，才能在審美創作中創構出“高雅”之境，并獲得審美創作的成功。
“高雅”之境的構成是高尚人品的表現。是藝術家將其“高雅之情”，寄興于文藝創作之中。因此，“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉”（郭若虛《圖畫見聞志·敘論》）。“中國人重品”，作為名詞，“品”是指品德、品質與品格。受儒家人生價值觀的影響，中國美學追求人格的完美，強調個人的品質修養、道德情操與氣節尊嚴等人格美的塑造。審美創作中，歷代杰出的文藝家都力求使自己成為理想人格形象的建構者、人格精神的掘發者和完美人格的體現者。可以說，在中國美學看來，“品”就是美。高尚的人品是作品具有高雅風格的基本心理素質。在中國古代美學看來，這種個性中高尚的人品與文藝作品高雅風貌的審美特質相關，影響及文藝作品審美意旨的熔煉與審美境界的高下。歐陽修在評議作家作品時，就根據其人品，認為“李建中清慎溫雅”，故而“愛其書者，兼取其為人”（《世人作肥字說》）。即如劉熙載在《藝概·詩概》中所指出的：“詩品出于人品。”徐禎卿在《談藝錄》中也指出：“賢良文學，辭雅氣俊”，“媚夫幸士，辭靡氣蕩”。創作主體審美個性中的人品決定著文藝作品的品格和審美價值；文藝作品的韻味與風味是創作主體審美個性中人品的外觀，透過作品的語言文辭、風格體貌，可以體會出創作主體的人生價值觀以及個人的氣格和形象。
創作主體高尚的人品，或謂高尚的品格，表現為其對社會人生的態度，立身的準則。其中包括個體的審美理想、審美價值觀念、審美需要及其指向等審美心理要素。因此，可以說，高尚的人品就是指主體的人格美。它是審美創作的根本。陳仁錫說：“士不立品，才思索然，文章千古，寸心自知。無人品則寸心安在？誰與較失得哉？……有德有造。士生其間，不以定志立品為第一義，豈不負遭遇哉？”（《明文奇賞序》）薛雪也說：“要知心正則無不正，學詩者尤為吃緊。蓋詩以道性情，感發所至，心若不正，豈可含毫覓句乎？……詩者，心之言、志之聲也。心不正，則言不正；志不正，則聲不正；心志不正，則詩亦不正。”（《一瓢詩話》）又說：“學問深，品量高，心術正，其著作能振一時，垂萬世。”（《一瓢詩話》）創作主體的人品，即主體的胸襟、品德、學識是審美創作成敗的關鍵，有高雅的人品，才能創構“高雅”之境，才有杰出的不朽之作。從高雅人品的內容來看，它是主體的思想品格、道德情操的美，最富于自我修養的自覺性，是主體的情感與理智的總體釀造之果。中國古代美學所推崇與標舉的高雅人品，包括中華民族傳統精神的所有珍貴素質。
文藝作品的審美意旨及其審美價值的“高雅”與否，同創作主體的人品有著密切的關系，有什么樣的人品就有什么樣的詩品和文品。魏了翁說：“氣之薄厚，志之小大，學之粹駁，則辭之險易正邪從之，如聲音之通政，如蓍蔡之受命，積中而形外，斷斷乎不可掩也。”（《攻媿樓宣獻公文集序》）文藝作品是創作主體心靈化的產物，是主體個性精神的傳神寫照，作品審美意境中所蘊藉的是“氣”“志”“學”，“積中而形外”，由“氣”“志”“學”則可以觀照到的“人”，亦即人的品格、審美理想、道德情操和精神面貌。“莊周為人有壺視天地、囊括萬物之態，故其文宏博而放肆，飄飄然若云游龍騫不可守。荀卿恭敬好禮，故其文敦厚而嚴正，如大儒老師，衣冠偉業，揖讓進退，具有法度”（方孝孺《張彥輝興寫文集序》）。既然“高雅”之境的創構首先必須要有“高雅”的人品，那么審美主體必須洗濯襟靈，加強道德情操的修養，使自己具有高尚的品德與氣節，以增強對整個人類的幸福、前途、憂患、命運的審美洞察力，完善其審美心理結構，從而始能創作出藝術的精品。揭侯斯說：“學詩必先調變性靈，砥礪風義，必優游敦厚，必風流醞藉，必人品清高，必精情簡逸，則出詞吐氣，自然與古人相似。”（《詩學指南》卷一《詩法正宗》）薛雪也認為：“著作以人品為先，文章次之。”（《一瓢詩話》）創作主體性中的人品價值是文藝作品審美價值的根本，人品高尚自然就能營構出“高雅”之境創作出優秀之作。這是“高雅”說一個方面的內容。
第二節 雅趣
“高雅”之境的構筑、離不開高雅的意趣。江淹《修心賦》云：“保自然之雅趣，鄙人間之荒雜。”提出了“雅趣”說。在審美活動中，由于人格境界的高低以及人生價值取向的不同，從而形成審美趣味的差異。中國美學早就注意到這種差異現象，并根據其旨意趣尚的不同總結出“奇趣”“野趣”“真趣”“異趣”“佳趣”“高趣”“古趣”“樂趣”“生趣”“清趣”“天趣”“媚趣”“雅趣”等許多審美趣味的不同表現。所謂“趣味”無爭辯，作為審美主體的個體，其審美趣味是由其人生價值觀所決定的。“觀好殊聽，愛憎難同”。但究其旨趣趣尚而言，總體上又可以分為“雅”與“俗”兩大類。
從語義學看，“趣”的本義是沿著一定的方向疾速地前行。《說文解字》云：“趣，疾也。”《詩·大雅·棫樸》云：“濟濟辟王，左右趣之。”《毛詩傳》云：“趣，趍也。”《廣韻》：“趍，俗趨字。”故而，《毛詩箋》云：“左右之諸臣皆促疾于事。”朱熹《詩集傳》則云：“趣之，趣向也。”又說：“蓋德盛而人心歸附趣向之也。”可見，“趣”，既有行為動作方面的趨向，也有心理意旨方面的取向。莊子就曾將“趣”作為旨趣、情趣來運用。他在《莊子·秋水》篇中針對雅俗貴賤與大小是非的問題，借北海若答河伯之語說：“以道觀之，物無貴賤。以物觀之，自貴而相賤。以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小。知天地之為稊米也，知毫末之為丘山地，則差數睹也。以功觀之，因其所有而有之，則萬物莫不有；因其所無而無之，則萬物莫不無。知東西之相反而不可以相無，則功分定矣。以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非。知堯、桀之自然而相非，則趣操睹矣。”這里就提出可以從“道”“物”“俗”“差”“功”“趣”等六個不同角度來認識宇宙萬物。“以道觀之”，是就生成萬物的本原之“道”而言；“以物觀之”則是從萬物自身來看；“以俗觀之”，是從世俗的立場而言；“以差觀之”，則是從雅俗貴賤、大小高低的差別來看；“以功觀之”，是從其對社會人生的價值論而言；“以趣觀之”，則是從其旨趣意向的指歸來看。正因為如此，所以成玄英《莊子疏》解釋“以趣觀之”是“以物情趣而觀之”；解釋“趣操睹矣”，是“天下萬物情趣志操可以見之矣”。郭慶藩《莊子集釋》在解釋這段文字時也說：“趣，一心之旨趣也。”同時，從莊子所提出的六種認識宇宙萬物的方式看，前三種中否定了以“物”和以“俗”觀之，后三種從相對論出發，又否定了對“差”與“功”觀照的必要，也就說莊子只肯定了“以道觀之”與“以趣觀之”。而就今天的知識譜系來看，“以道觀之”，可以歸到哲學層面，“以趣觀之”，由于實際上超越了世俗物質的束縛，而僅就精神自由與心理愉悅而言，故可歸于美學層面。可見，“趣”在這里已上升為審美范疇。漢魏時期，作為審美范疇，“趣”，進一步得到發展。據《列子·湯問》記載，師曠“曲每奏，鐘子期輒窮其趣”。張衡《東京賦》云：“其西則有平樂都場，示遠之觀，龍雀蟠蜿，天馬半漢。瑰異譎詭，燦爛炳煥。奢未及侈，儉而不陋。規遵王度，動中得趣。”《晉書·陶潛傳》也云：“但得琴中趣，可勞弦上聲。”在這些地方，就提出“窮趣”與“得趣”的問題。鐘子期與陶潛所要“窮”與“得”之“趣”，乃是指音樂審美活動中演奏者所要表現的旨趣，以及欣賞者所從中獲得的意趣與情趣；而張衡賦中所記的“動中得趣”，則是行為舉止中所傳達出來的意趣。故《文選》李善注云：“趣，意也。”這里就強調指出作為一種樂感，“趣”是具有一定旨意和意義的，表現出強烈的人文色彩，顯示出人與動物的差異與不同，包含著人對高品位人生意趣的追求。故嵇康在《琴賦序》中指出，要真正進入音樂所營構的藝術境界，必須明達音樂中所深深蘊藉的“禮樂之情”，以“覽其旨趣”。而蔡邕在《陳寔碑》中則明確提出“趣尚”之說，以強調“趣”的倫理道德指向。
“趣尚”表明“趣”中表現著一種志向與崇尚、取舍與追求。故諸葛亮《誡外甥》云：“夫志當存高遠，慕先賢，絕情欲，棄疑滯；使庶幾之志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，去細碎，廣咨問，除嫌吝；雖有淹留，何損于美趣。”就將“慕先賢，絕情欲，棄疑滯”等高遠的志向與追求視為“美趣”。在我們看來，這種積極、向上、健康、樂觀的人生態度，也就是一種“雅趣”。
不同的審美個體，由于生活經歷、審美修養、文化心態、風俗習慣，以及個人性格、氣質稟賦、人生價值取向的不同，所以其情趣愛好、審美價值取向也就存在著極大的差異性。表現在審美活動中，則有愛陽剛之美者，有愛陰柔之美者；有愛纖巧者，有愛稚拙者；有愛明快者，有愛晦暗者；有愛含蓄者，有愛熱烈者。即如葛洪《抱樸子·廣譬》所說：“觀聽殊好，愛憎難同。”即使在同一審美活動中，作為個體，創作主體仍然會因人生價值與情感指向不同，而表現出各有所感，各有所好。這種不同的“觀聽”與“愛憎”，也就是不同的審美趣味。審美趣味對審美活動，尤其是對審美創作活動的影響是十分重要和顯著的。
心理學的研究告訴我們，趣味乃是通過人們所從事的社會實踐活動，以及文化教養、性格氣質、人生價值觀等因素的作用，從而形成的對待事物的一種態度。趣味與需要既相聯系，又有區別，它是在需要的基礎上產生出來的對某一方面的有著特別愛好的一種較為穩定的個性心理形態。審美情趣則是主體所表現出的，帶有極為鮮明、厚重的人生價值與情感指向的，對待作為審美對象的客體的一種審美態度。和審美理想相同，作為富有情感色彩的審美評價與審美指歸、審美探究、審美價值觀的主觀標準，審美情趣主要體現在審美價值取向、審美感知和審美體驗的過程中。同時，審美情趣與審美理想又有所區別。審美理想是階級、社會、時代和民族的審美意識的集中體現，而審美情趣卻帶有著強烈的個性特點和情緒色彩，是審美主體的個體意識、心態特征、情感態度、人生價值在審美活動中的具體表現。審美情趣與審美理想既有不同之處，又有相通之點，兩者之間是既相互聯系又相互影響的。審美情趣決定著審美理想的形成，同時又受制于審美理想。正是因為這一緣故，在同一民族、時代和階級的人們中，或者在不同民族、時代和階級的人們中，盡管“憎愛異性”“好惡不同”（葛洪語）、“各有所尚”（曹植語），但是在這種相異中，卻總是表現出某種共同的審美理想與審美情趣。也正是因為這一緣故，由于審美情趣的個性特點，人們在共同的審美愛好中表現出繁多復雜、豐富多彩、趣味多種的審美價值取向和審美情趣。
個性中的情趣影響文藝作品的審美意象和風格特征，情趣高雅，意象則新穎獨特，自成風格。劉勰說：“風趣剛柔，寧或改其氣。”（《文心雕龍·體性》）賀貽孫說：“詩以興趣為主，興到故能豪，趣到故能宕。”（《詩筏》）徐增亦認為：“詩乃人之行略，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾，見其詩如見其人。”（《而庵詩話》）陸時雍《詩鏡總論》說得好：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣。漢《鐃歌》樂府，多窶人乞子兒女里巷之事，而其詩有都雅之風。如‘亂流趍正絕’，景極無色，而康樂言之乃佳。‘帶月荷鋤歸’，事亦尋常，而淵明道之極美。以是知雅俗所由來矣。”這里所謂的“靈襟”，即“高雅”的情趣。高雅的審美情趣是創造氣韻生動、意蘊深厚的審美意象不可缺少的前提，林林總總、妙趣橫生的審美意象與“高雅”審美風貌的形成，以及“雅俗所由來”都離不開創作主體個性中“高雅”情趣的作用。
文藝作品中審美意象的“意”和主體“高雅”的情趣分不開。孟子說：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”（《孟子·公孫丑章句上》）氣韻神味，皆如其為人。張戒說：“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝；曹子建詩，專以韻勝；杜子美詩，專以氣勝。”（《歲寒堂詩話》）主體的情趣不同，作品中表現出的審美意象也各有特色。意大利美學家克羅齊認為，藝術是把一種情趣寄托在一個意象里，無論是情趣離開意象，還是意象離開情趣，都不能獨立。[2]意象是審美對象與創作主體的審美情趣、審美理想的相交相融。
在創作主體的審美心理結構中，由于個體的需要、動機、興趣、理想、信念、世界觀等心理因素的作用，所以形成個體在審美情趣上的差異，并由此而影響文藝作品的審美意象和風格特色。所謂“清流不出于淤泥，洪音不發于細竅。襄陽蕭遠，故其聲清和；長吉好異，故其聲詭激；青蓮神情高曠，故多宏達之詞；少陵志識沉雄，故多實際之語。詩本性情，寫胸次，捷于吹萬，肖于谷響，弗可遁也”（屠隆《抱侗集廬》）。以李白和杜甫為例：李白追求自由，飄逸不群，氣概超凡，具有不甘流俗、積極奮發的高雅情趣，因而在詩中創造了許多帶有個性特點的意象。他筆下的黃河、長江，奔騰咆哮，一瀉千里：“黃河之水天上來，奔流到海不復回。”（《將進酒》）“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山。”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）他筆下的山峰崢嶸挺拔，高出天外：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”（《蜀道難》）“廬山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張。”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）都表現出一種超塵絕俗的高雅氣概。杜甫傷時憂國，熱愛生活，熱愛人民，具有溫柔敦厚、藹然仁義的胸懷，高潔博雅的情趣，因此，他的詩作中的景物往往籠罩著一層憂郁凄涼的色彩，有一種深重悲愴的氛圍。病柏、病橘、柘楠、枯棕、瘦馬、病馬，是杜詩中一組最能代表其風格的意象。嚴羽說：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”（《滄浪詩話·詩評》）就強調指出個體的審美情趣對作品審美意象和風格特色的重要作用。
主體個性中審美情趣對審美創作的作用，首先體現在創作構思中趣味指歸上的差別。“趣味這件東西，是由內發的情感和外受的環境交媾發生出來。”（梁啟超《飲冰室合集·飲冰室文集》卷四十三）因而，個體審美趣味的指歸是不相同的。“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），在對待外部事物的審美特征上，人們的看法和興趣是存在著差異的，即使是同一審美對象，也存在著“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”（《周易·系辭上》）的現象。這樣，由于審美趣味的作用，常常使文藝創作主體把興趣指向自己所喜愛的題材和表現手法，從而形成文藝作品特有的審美意象和風格特色，并體現出個性特點。例如，屈原喜愛香草美物，其詩作中就經常用它們來比忠貞賢臣。李白喜歡皎潔，他的詩里使用得最多的色彩詞就是“白”，幾乎是什么都可以成為白了。“白玉”“白石”“白云”“白雪”“白霜”“白浪”“白日”“白鷗”，在他的筆下，就連雨也是白的：“白雨映寒山，森森似銀竹。”（《宿湖》）；月亮是皎潔的，因而李白性喜月亮，寫下了不少膾炙人口的月景詩。林逋與姜夔偏愛梅花，他們的詩作就與梅花結下不解之緣，寫了許多吟詠梅花的佳作。南宋畫家曾無疑從小就喜歡草蟲，經常“籠而觀之，窮晝夜不厭”，“又恐其神之不完也，復就草地間觀之”。這種對草蟲的穩定持久的審美趣味使他“工畫草蟲，年邁逾精”（羅大經《鶴林玉露·畫馬》）。趣味指歸上的不同，還會影響及表現手法，使其顯示出不同的特點。例如，蘇軾超然豁達，高風絕塵，喜尚天趣自然，因而為文“隨物賦形”（蘇軾《文說》），不擇地而出，并由此而形成其奔騰豪放的風格。而李清照則主張高雅、渾成、典重、鋪敘、故實的表現手法（見李清照《詞論》），從而形成其秀雅婉約的詞風。
葉燮在《原詩·外篇上》中指出：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之愿，蘇軾師四海弟昆之言。”審美創作是主體生命的揮發和“心聲”的流露，創作主體的思想感情、性格氣質、人生價值觀與審美理想的不同，必然會影響及審美價值取向與審美情趣指向的不同，并表現出其獨特的創作個性。追求功名的人，絕對不會于其審美創作中表露出寄情山水，放歸田園，身在江湖而心棄魏闕人生態度的向往；沒有高尚情操與道德理想、沒有高雅品格的人，也必然不可能于其審美創作中表現出大氣磅礴、耀同日月的高雅人格之美。優秀的審美創作主體無一不是具有鮮明個性的人，無一不是在審美創作中抒發和表現出他們自己新鮮獨特的個性化審美價值觀和審美情趣。可以說，區分優秀審美創作主體的一個重要依據，就是他們審美價值觀與審美情趣的個性化。“如杜甫之詩，隨舉其一篇，舉其一句，無處不可見其憂國愛君，憫時傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物、友朋杯酒抒憤陶情，此杜甫之面目也。我一讀之，甫之面目躍然于前。讀其詩一日，一日與之對；讀其詩終身，日日與之對也，故可慕可樂而可敬也。舉韓愈之一篇一句，無處不見其骨相峻嶒，俯視一切，進則不能容于朝，退又不肯獨善于野，疾惡甚嚴，愛才若渴，此韓愈之面目也。舉蘇軾一篇一句，無處不可見其凌空如天馬，游戲如飛仙，風流儒雅，無入不得，好善而樂與，嬉笑怒罵，四時之氣皆備，此蘇軾之面目也。”（葉燮《原詩·外篇上》）的確，審美創作主體對生活獨特的審美感受，創作主體個性化的人生價值取向與審美情趣以及由此構成的審美價值觀，換言之，則創作主體“自我”之“面目”與其“殊好”“愛憎”，是審美創作構思的出發點，也是審美創作取得成功的標志。
審美趣味對文藝審美創作的影響還突出地表現在情感指歸上的差別。情感的指歸是個體特定的人生價值觀和情感與特定的審美對象之間一一對應的結果。正如李仲蒙所指出的：“物有剛柔、緩急、榮悴、得失之不齊，則詩人之情亦各有所寓。”（見胡寅《斐然集》卷十八引）又如李夢陽所指出的：“科有文武，位有崇卑，時有鈍利，運有通塞；后先長少，人之序也；行藏顯晦，天之界也。故其為言也，直宛區，憂樂殊，同境而異途，均感而各應之矣。”（《敘九日宴集》）情趣是主觀的，審美創作中，作為主體的個體時運機遇的通塞鈍利，生活經歷的親身體驗、生存處境、行藏顯晦、窮達尊卑等所形成的人生價值觀，決定著其個體審美情趣態勢的建構，“直宛區，憂樂殊”；同時，情趣又有客觀的意義，表現出強烈的情感指向，一旦外部對象環境的特定形式適合主體的審美情趣，投合主體“愛憎”的指向，一種特殊的“憂樂”審美情感便會“勃然而興”“感而各應”，并有“各有所寓”，與作為審美對象的自然萬物所呈現出的“剛柔、緩急、榮悴、得失”等新故榮落、物態天趣的外在動勢相應相合，作為個體的創作主體則會對此特定形式產生濃厚的偏愛之情，形成濃厚的情趣指向，進而忘我忘物地去進行心靈觀照，在物我相互交流、相互感應、相互寄寓、“相看兩不厭”之中完成審美構思活動。由此而獲得的審美體驗和所捕捉到的審美意象物化于作品之中，即構筑成文藝作品獨具特色的審美意境，并表現出特有的意趣和風趣。并且，由于個體氣質、性格、遭際、心境與價值觀的不同，創作主體情趣中的情感基調也是有所不同的，因而，造成情趣與情感指歸上的差異并影響及文藝作品審美風貌的形成。范仲淹在《唐異詩序》中說：“詩家者流，厥情非一，失志之人其辭苦，得志之人其辭逸，樂天之人其辭達，覯閔之人其辭怒。”這里所謂的“失志”“得志”，屬人生機遇的不同；“樂天”“覯閔”，則屬人生價值觀與氣質性格方面的差異，這些都是造成審美情趣指歸差異的緣由，并通過此以影響及審美創作的風格各異，或“辭苦”，或“辭逸”，或“辭達”，或“辭怒”。杰出的審美創作主體，都有鮮明的情趣差異和獨特的個性化的情感傾向。即便是同一審美對象，同一景觀，由于主體情感的個性化和情趣指歸上的差異，其作品的審美意象和由此而形成的審美價值構成也是不同的，這就是所謂的“同境而異途”。例如唐天寶十一載（752）秋，“安史之亂”前夕，其時有名的五位詩人杜甫、高適、岑參、儲光羲和薛據一同登臨長安慈恩寺塔，每個人都賦詩以即景抒懷。同樣是寫登塔之所見，但因為各人的人生價值觀與情感的個性化差異和審美價值取向與情趣指歸上的區別，因此，他們的詩作在審美意象和審美意蘊上是各有不同、各具特色的。高適突出的是蒼茫凄清的秋景和懷才未遇的感慨；岑參則傾心于古浮屠的鬼斧神工和出世脫俗的方外之思；儲光羲意欲探究宇宙奧秘并幻想遨游太虛；而憂國憂民的杜甫則與他們大異其趣，在其“高標跨蒼穹，烈風無時休。自非曠士懷，登茲翻百憂”的抑郁憂世心境中，他看到的是“秦山突破碎，涇渭不可求”，激蕩在他心中的關懷蒼生的憂時憤世之情與即目所見的蒼然秋色相融，從而在詩中熔鑄出一種沉郁頓挫、蒼茫雄渾的意境。故而胡應麟認為：“高適、岑參、杜甫同賦《慈恩寺》三古詩，皆才格相當，足可凌跨百代。就中更杰出者，《慈恩》當推杜作。”（《詩藪·外編》卷四）
總之，由人生價值觀所決定的審美價值取向以及個性化的情趣對于審美創作具有極為重要的作用，雅俗不同的趣味，其作品的審美風格也不同。審美創作主體應努力培養屬于自己的具有個性特征的、高雅的人生價值觀、審美價值觀與趣味特點，以創作出獨具特色的不朽杰作。