中國美學極為重視對歷史文化的認同，認為對歷史文化的吸納學習是審美創作取得成功的保證。如劉勰在《文心雕龍》中就強調“積學以儲寶”（《神思》），指出只有“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變、曲昭文體”，然后才能“孚甲新意，雕畫奇辭”（《風骨》）；并認為“以模經為式者，自入典雅之懿”（《定勢》）。王士禛在《帶經堂詩話》中說很更為清楚：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，……本之風雅，以導其源；溯之楚騷、漢魏樂府，以達其流；博之九經、三史、諸子，以窮其變；此根柢也?！睂糯浼膶W習是文藝創作的“根柢”，是聯系古今的紐帶，必須通過“模經”“積學”，汲取前人思想精華，納其精粹，才能進入“典雅之懿”，即進入“典雅”之境?？梢哉f，正是這種重視歷史文化積累的美學精神，才形成了中國美學雅俗論中的“典雅”說。
同時，“雅”與“俗”的分野，與“精英文化”和“大眾文化”兩種文化形態的相互對立分不開。這也正是“典雅”說的提出與構成的規定性內涵和思想基礎。
第一節 釋“典”
“典雅”說的提出，最早見于王充《論衡·自紀》：“深覆典雅，指意難睹，惟賦頌耳。”這里所謂的“典雅”意指古樸深奧、不易懂。帶有一定的貶義。到后來，劉勰在《文心雕龍·體性》篇中說：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也?！痹凇段男牡颀垺ろ炠潯分姓劦巾灥膶徝里L格時又說：“原夫頌惟典雅，辭必清鑠?！边@里所謂的“典雅”則正式成為“雅化”論中的一個審美范疇。他認為，要達到“典雅”，就應該效法儒家經典，繩墨儒家法規，即在審美意旨方面應以儒家思想為核心內容，在語言表達方面應追求平實、典重，行文風格應像經典一樣渾厚、醇雅，有深厚的審美意蘊。
從語義學來看，典雅之“典”原本就是指經典著作，即那些記載被尊為準則或規范的古人教訓、古代規章制度等的書。故《說文解字》說：“典，五帝之書也?！薄队衿氛f：“典，經籍也。”清代學者俞正燮《癸巳存稿》說：“典者，尊藏之冊?！薄渡袝の遄又琛吩疲骸坝械溆袆t，貽厥子孫?！笨追f達《傳》云：“典，謂經籍。”從經典著作引申開來，“典”又具有常道、法則的意思。如《爾雅·釋詁上》則云：“典，常也?！薄渡袝じ尢罩儭吩疲骸疤鞌⒂械洌肺椅宓湮邈Ｔ??！笨追f達《疏》云：“天次敘人倫使有常性，故人君為政，當敕正我父母兄弟子五常之教，教之使五者皆悼厚哉！”《史記·禮書》云：“定宗廟百官之儀，以為典常，垂之于后云?！笨梢哉f，正由于“典”，具有經典、常則的含義，所以構成“典雅”風格，并使其表現出濃重的儒家美學經世致用的審美特色。
同時，“典”的本義就是“典雅”，如《西京雜記》卷三云：“司馬長卿賦，時人皆稱典而萌?！笔捊y《答玄圃園講頌啟令》云：“辭典文艷，既溫且雅?！惫识驼Z義來看，“典雅”之“典”還有古樸、不俗的意思。王通《中說·事君》云：“沈休文小人哉，其文冶，君子則典?！庇衷疲骸熬釉眨纪跻?，其文深以典。”這里與“典”相對的“冶”，與“野”通，意指粗俗、庸俗?！兑住は缔o上》：“慢藏誨盜，冶容誨淫。”朱駿聲《說文通訓定聲·頤部》云：“冶，假借為野?！笨梢姟拔囊薄奔戎肝恼戮_麗、嬌艷，又指其粗鄙，缺少文采，“典”與“冶”是相互對立的，“質勝文則野”。從隆雅崇雅的觀念看，無論是“冶”，即“野”，“質勝文”還是綺麗，都意味著俗且粗，理應遭到鄙棄。
因此，對“典雅”審美境界的推崇和中國文化對思想精英與經典文本的崇拜分不開。中國美學是體驗美學，這種體驗突出地表現為對人生的審美體驗，而對經典文本的體驗，與對知識的體驗則是整個審美體驗的起點，故而中國哲人強調崇經、崇圣，經典里包容著豐富多樣的知識。早在先秦時期，中國哲人就已經有了把典籍作為知識淵藪與真理依據的觀念。認為古代流傳下來典籍既是“先王舊典”，是有悠久的歷史和輝煌的來源，其本身具有極大的包容性，有著極為豐富的知識內容，同時也有著非常廣闊的解讀空間。如西周時期的“國子”，即貴族子弟，在“小學”與“太學”接受教育時，就要求“春誦夏弦”“秋學禮”“冬讀書”與“四術”“四教”。即如《禮記·王制》所記載：“樂正崇四術，立四教，順先王詩、書、禮、樂以造士，春秋教以禮樂，冬夏教以詩書?！睋蹲髠鳌ざü哪辍酚涊d，成王分封魯公伯禽時，曾“分之土田陪敦，祝宗卜史，備物典冊，官司彝器”。所謂“備物典冊，官司彝器”，也就是“順先王詩、書、禮、樂以造士”的“四術”“四教”，所據以施教于“國子”，以培育其高尚的道德品質，增進其博雅的學識修養，故而，《莊子·天下》篇說：“其在于詩書禮樂者，鄒、魯之士、搢紳先生多能明之?！眳嗡济阍诮庾x《論語·述而》篇“子所雅言，詩書執禮”句時指出，這是“言禮以該樂，又曰：‘興于詩、立于禮、成于樂’，專就品性言，不言知識，故不及書。子謂伯魚曰：‘學詩乎，學禮乎?！瘎t不舉書而又以禮樂。雖皆偏舉之辭，要可互相鉤考，而知其設科一循大學之舊也”[3]。楊樹達疏證“子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也”一句時，也指出：“夫子生長于魯，不能不魯語。惟誦《詩》讀《書》、執禮，必正言其言，所以重先王之訓典，謹未學之流失也?！盵4]從《論語》中的記載來看，孔子教育學生的基本內容，就是《詩》《書》《禮》《樂》等典籍，并以“雅言”，即當時標準的書面語言來誦《詩》《書》、執《禮》《樂》。如前所說，孔子認為：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣?！保ā墩撜Z·憲問》）在孔子看來，要“成人”，即建構成理想人格，必須是“知”“不欲”“勇”“藝”，即既具有豐富的知識積累，同時又具有高尚的道德情操。在如何完善文化人格的問題上，孔子認為最高的人格美是“仁”，為了培養這樣一種理想的道德人格，就需要“知”，因而應該“博學于文，約之以禮”（《論語·雍也》），主張人們要“學文”以積累知識，提高思想認識，增進創作才能?？鬃幼约航虒W生也是要求首先學“文”，“子以四教，文、行、忠、信”（《論語·述而》）。據《禮記·經解》載，孔子云：“其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；潔靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也?！边@段話具體說明了“六經”之“典”對人的修養、才學、品性、情操等心理素質的陶冶作用，指出了學習傳統文化的重要意義?！墩撜Z》一書中，還多處記載了孔子談學習《詩》《書》《樂》，以積累知識，增強人的修養與能力的作用。就《詩》而言，孔子就認為學習《詩》可以培養人的表達能力，“不學詩，無以言”（《論語·季氏》）；學習《詩》可以匡正人們的思想，因為“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”（《論語·為政》）；學習《詩》可以增強人的社會實踐能力與審美能力，“誦《詩》三百，授之以政，不達，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）總之，學《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）?？鬃又匾晫W習與繼承傳統文化，強調通過積學以豐富知識和完善道德修養。這種思想對中華民族注重對歷史文化的繼承與認同，推重道德人品，強調“以修身為本”的尚雅意識的形成具有深遠的影響?？梢哉f，“典雅”審美境界創構中要求“熔式經誥，方軌儒門”的觀點，就是建立在儒家學說的這一理論基礎之上的。
中國美學“尊雅卑俗”審美意識的形成與其特定的地理文化與人文性格分不開。以血緣關系為紐帶的中國古代社會極為重視人的道德倫理修養，主張“內圣外王”“求仁得仁”“為仁由己”；在人的性格修養方面，追求平和中正、文質彬彬、溫文爾雅、典雅大方；表現在審美意識上，則突出地表現在對人格、人品的強調。
中國美學推崇“雅”審美觀念，標舉“雅”的人格風格與其指向人生、注重體驗的特性分不開。同時，“雅”與“俗”審美意識的生成則是以傳統哲學中的人學及其人生價值論為思想基礎的。
首先，“尚雅鄙俗”審美意識以“人”為中心，重視人生并落實于人生的特點是與中國古代人生價值論的“重人”“貴人”精神分不開的。就中國古代人生論而言，總是把對人的本質與人的價值、人格理想與人生境界，以及如何達到最高的人生境界所必需的人生修養等等問題作為探討的重要內容。對超越性生命價值、對人生終極意義的追尋始終是中國哲人人生理論與人生實踐所要解決的主要問題。并且，中國古代人生論的這種重要精神滲透到中國文化的各個方面，貫穿在整個人生美學發展史中。
從西周“以德配天”開始，中國人就從天命論中解放出來，認為天人本自一體，并且，就天與人之間的關系看，又是以人為中心的。
天人本是同源相通的，所謂“天地與我并生，萬物與我為一”。對于天與人的統一和諧關系，《周易·序卦》曾作過比較具體的描述：“有天地，然后有萬物；有萬物，然后有男女；有男女，然后有夫婦；有夫婦，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后禮義有所措?！碧斓厥侨f物之母，天地生成萬物，有了萬物則有了萬物間的差異與化生化合，從而出現了男女，男女結合從而有夫婦，夫婦交感從而有子女，于是出現父子關系。有夫婦、父子，從而構成家庭；有家庭則有人際倫理關系，這種關系的延伸，則構成君臣關系的國家。有君臣之分則有上下尊卑、貴賤之別，于是也就有等級禮義制度的約束，并由此而產生榮辱、雅俗等審美意識。這在中國古人看來，天地萬物到社會禮義是一個和諧一體的宇宙世界，其各個部分都遵循著一個共同的規律，這就是“道”，或謂“天道”與“人道”，也就是自然與社會的發展規律，這樣才和諧一致，并且生生不已。這之中，“人道”依存于“天道”，“天道”又作用并服務于“人道”。整個自然與社會的發展進程，實際上也就是一個“天道”人格化與“人道”自然化的進程。故而，“天道”與“人道”是和諧統一的，人與自然也是相通相應的，人自身的存在是能夠體現“天道”的。同時，在天、地、人“三才”中，人處于天地的核心，所以人的內在價值就是“天道”的價值。正是基于此，中國古代人生論認為天地萬物之中“惟人萬物之靈”（《尚書·泰誓》）；在天與人的關系中，人占主導的地位，“民為神主”（見《春秋左傳注疏》卷四十一），并且“天視自我民視，天聽自我民聽”（《尚書·泰誓》）；“天聰明自我民聰明，天明威自我民明威”（胡瑗《周易口義·系辭上》）；以至“民之所欲，天必從之”（《尚書·泰誓》）。既然人貴于天，人事重于自然，那么，探討一切問題的中心，當然應該指向現實生活中的人事與人生本身，關于“雅”與“俗”的討論自然也不能例外。所以，中國古代人生論指出“吉兇由人”（《尚書·大禹謨》）；認為“人能弘道，非道弘人”（《論語·衛靈公》），人首先應該知道的是自己，應當“本修厥德，永言配命，自求多福”（《毛詩注疏》卷二十三），把注意力集中到修人事、求“人和”，以及如何“做人”上來。即如孔子所指出的“未能事人，焉能事鬼”，“未知生，焉知死”（《論語·先進》），只有愛人、事人、反求諸己以知人，才是學問的根本。而雅俗論則認為只有“人雅”“品雅”，才能“行雅”“文雅”。
人是宇宙自然的中心，中國古代人生論探討人與人生的目的是要以“人”來“為天地立心”（黃鎮成《尚書通考》卷五），通過“究天人之際”以“通古今之變”（司馬遷語，見《文選注》卷四十一）。同時人又是人生的主體，只有了解人，弄清楚人的本質，反求諸己，推己及人，以達到知人、事人，進而“愛人”，才能更加深刻地認識人生的真諦，獲得對人生終極問題的解悟。故而，如何做人，探究人與自然、人與社會、人與自身的普遍意義，揭示人的本質和價值，妙解人生的奧秘，是中國古代人學所追求的最高目標。無論是儒墨老莊，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探討放在首位，其他一切問題，都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠，人道邇”（子產語，見《春秋左傳注疏》卷四十八），“未識人倫，焉知天道”（《春秋左傳注疏》卷五十三）。這里的“人道”“人”就是指人的價值、人生境界、人格理想等人與人生方面的問題；“天道”則是指世界的存在及其存在的形式等自然現象方面的問題。比較而言，“天道”離人遠，微茫難求；而“人道”，則離人近，明滅可睹，所以更為重要，更應受到重視。更何況，人們之所要探究“天道”，其目的則仍然是了解“天道”、掌握“天道”，以更加深刻地認識“人道”，有利于“知人”“愛人”“事人”“做人”。即如《墨子·法儀》篇所指出的：“莫若法天，天之行廣而無私，其施厚而不德，其明久而不衰，故圣王法天。”中國古代雅俗論所努力追求的目的，就是要指導人們如何效法天道行事，以規范自身的品德行為，創構一個人生的審美境界，促進人的自由而全面的發展?！秴问洗呵铩氛f：“古之治身與天下者，必法天地也。”（《情欲》）還說：“以天為法，以德為行?！保ā断沦t》）《周易·文言》說得好：“大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時?！边@里的“大人”，也即“圣人”“雅人”，是達到了人格的完美并進入最高審美境界的人。清人陳夢雷在《周易淺述》卷一中說：“九五之為大人，大以道也。天地者，道之原。大人無私，以道為體，則合于天地易簡之德矣。天地之有象，而照臨者為日月，循序而運行者為四時，屈伸往來生成萬物者為鬼神。名雖殊，道則一也。大人既與天地合德，故其明目達聰，合乎日月之照臨；刑賞慘舒，合乎四時之化神；遇揚彰癉，合乎鬼神之福善禍淫。先天弗違，如先王未有之禮可以義起，蓋雖天之所未有，而吾意默以道契，雖天不能違也。后天奉時，如天秩天序天理所有，吾奉而行之耳。蓋人與天地鬼神本無二理，特蔽于有我之私而不能相通，大人與道為一，即與天為一，原無彼此先后可言?！比伺c天地自然間原本就是相親相和、相應相通的，人們認識天地自然的使命，就是為了效法天地之變化、遵循天秩天序天理，“默以道契”，“以道為體”，而使人生復歸為虛靜的“道”，與道為一、與天為一，俯仰天地，容與中流，“與時偕行”“與時消息”，以進入“輝光日新其德”的最高審美境界。
同時，在儒家哲人看來，要達到“默以道契”，與道為一就要積累知識，“征圣”“宗經”。即如揚雄所指出的，“舍五經而濟乎道者，未也”（《法言·吾子》）。劉勰也認為，儒家經典是“群言之祖”（《文心雕龍·宗經》），“惟文章之用，實經典枝條”（《文心雕龍·序志》），“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區，極文章之骨髓也”（《文心雕龍·宗經》）。要“明道”、與道為一，就必須以儒家經典為典范，學習儒家經典，以增強其“德業”“德操”。故而，在劉勰看來，“若稟經以制式，酌雅以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽”（《文心雕龍·宗經》）。他強調指出，“征之周孔，則文有師矣”（《文心雕龍·征圣》），如能像孔子一樣“镕鈞六經”，那么必定也會“金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣”（《文心雕龍·原道》）。文化的豐富內涵，是人類生活在一定歷史時期的濃縮和積淀，是人類在自身的歷史經驗中創造的包羅萬象的復合體。它以人類的物質生產為基礎，既包括一定的經濟結構、社會制度、宗教信仰、思想體系、歷史傳統，也包括由此生發出來的科學、教育、藝術和世俗風習。各個民族在長期的歷史發展過程中形成了有著獨特精神品格的民族文化，對文化中精神品格的體認，是把握文化中的精髓。中國傳統美學的發展體現著中國文化精神品格的一脈相承。
中國古代，宗法倫理道德觀念在意識形態方面占統治地位，因此，重人倫，重道德，重修己之道，強調以禮節情，提倡人格的自我完善，構成了傳統文化的精神文脈。自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家的綱常倫理成為正統，中國古代哲人認為“意誠而后心正，心正而后身修”，修身是完善道德、培育高尚情操的根本，“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”。（《大學》）而研閱前人的經典著作則是領略文化中的精神品格的最佳途徑，這樣，典籍著作就有了超出學術知識、歷史記載、個體情感抒發的意義，成為修身至誠的道德模范與精神訓導。古人于此多有論述：“稗官小說，螢火之光也。諸子百家，星燎之光也。夷堅幽怪，鬼磷之光也?；茨锨f列，閃電之光也。道德楞華，若木之光也。六經，日月之光也?！保ㄍ缆 而櫚濅洝肪砹读洝罚┰谥袊湃搜劾?，對典籍的價值判斷并不完全依照其藝術成就和思想深度的標準，而是看其是否提供了一個合適的道德人生模式，因為文化傳統的最大意義在于幫助人修身養性。歐陽修說：“學者當師經。師經必先求其意。意得則心定，心定則道純，道純則充于中者實，中充實則發為文者輝光?！保ā洞鹱鎿裰畷罚W陽修認為，從歷史文化吸取營料，是為了充實自己的精神，塑造“高雅”的人格；有了“高雅”的人格，方才有藝術“高雅”之境。他又說：“《易》之《大畜》曰：‘剛健篤實，輝光日新?！^夫畜于其內者實，而后發為光輝者。日益新而不竭也。故其文曰：‘君子多識前言往行以畜其德?！酥^也?！保ā杜c樂秀才第一書》）學習歷史文化既是一個知識積累的過程，也是一個提升自己品德的過程。中國古人在歷史文化的積淀中尋找個體生命與人類精神的聯系，歷史與現實的溝通，為塑造“高雅”人格、為自己安身立命建立起堅實的基礎。
第二節 “典雅”說的美學內涵
“典雅”說的內涵極為豐富。總的來看，“典雅”說要求審美主體必須學識淵博、品德高尚、志向遠大、胸襟寬廣；藝術作品，則應氣魄雄偉，意蘊深遠，風貌溫厚，品格高古，氣勢雄深雅健。如王通在《中說·事君》中就曾贊曹植說：“君子哉，思王也，其文深以典。”房玄齡在《晉書·陸機傳論》中評論陸機時，也曾稱頌說：“高詞迥映，如朗月之懸光；疊意迥舒，若重巖之積秀。千條析理，則電坼霜開；一緒連文，即珠流璧合。其詞深而雅，其義博而顯，故是遠超枚、馬，高躡王、劉，百代文宗，一人而已。”這里所謂的“深以典”“深而雅”就給我們揭示了“典雅”審美境界所表現出的高遠深厚的審美特征。可以說，就其審美特色來看，“和雅”“溫雅”“明雅”“風雅”“儒雅”“博雅”“精雅”“高雅”都應屬于“典雅”的子范疇。
從文藝美學方面來看，無論“典雅”還是“和雅”“溫雅”都要求文藝創作必須以“和”為美，在意旨的表露、情感的表現上都要求“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），“不失其正”（《周易注疏》卷六）。即作品在意旨表達方面應該和風細雨、美刺適中，以創構出溫雅平和的審美意境。劉勰在《文心雕龍》中所提出的“典雅”范疇，其審美特征就是“和雅”與“溫雅”。如他在《明詩》篇中指出：“若夫四言正體，以雅潤為本。”在《定勢》篇中又指出：“章表奏議，則準的乎典雅?！蓖瑫r，在《詔策》篇中稱許潘勖所作“九錫”，“典雅逸群”；在《時序》篇中又稱頌“五子作歌，辭義溫雅，萬代之儀表也”。所謂“雅潤”“溫雅”，也就是“典雅”。可以看出，劉勰極為推崇典雅之境，將其作為理想的審美范式。并且，正如我們在前面所指出的，從《體性》篇所謂的“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”和《定勢》篇所說的“模經為式者，自入典雅之懿”來看，劉勰對典雅審美境界的稱許是與他對“征圣”“宗經”審美觀念的強調是相一致的。劉勰所謂的“典雅”之“雅”，實質上就是指作品審美意旨的雅正。這點我們從劉勰所說的“商周麗而雅”（《通變》）、“圣文之雅麗，固銜華而佩實者”（《征圣》），稱贊孟子、荀子的著述“理懿而辭雅”（《諸子》），班固的《兩都賦》“明絢以雅贍”（《詮賦》），“張衡《應間》，密而兼雅”（《雜文》）來看，其所謂“雅”，就是要求無過，無不及，包含適中、勻稱、平正等審美觀念，這點我們還可以從“雅潤”與“溫雅”中得到證明。
“雅潤”的“潤”，就是溫潤、和潤、滋潤的意思。其實質是要求“樂而不淫，哀而不傷”，無所乖戾，以符合溫柔敦厚、不偏不倚的審美規范?？芍?，“典雅”之說，就是要求繼承“雅正”美學精神，要“和為貴”，要“至乎中而止，不使流淫”（見《荀子·勸學篇》楊倞注）同時，劉勰喜歡將“義”與“雅”連在一起，稱為“雅義”。如《詮賦》篇所說“義必明雅”“麗詞雅義”等，在《樂府》篇中，還提到“雅詠溫恭”，與之相反，則是“俗聽飛馳”；又說“自雅聲浸微，溺音騰沸”。從其將“雅聲”與“溺音”對舉看，顯然“溺音”即“俗音”。在《樂府》篇中又稱“中和之響，闃其不還”，“《桂花》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，靡而非典”。這點和劉勰所主張的“明道”“征圣”“宗經”“模經為式”“熔式經誥”的審美觀念是一致的。
具體說來，“典雅”說的規定性內容主要有以下幾點：
一、雅正無邪
“典雅”說要求“結言端直”（《文心雕龍·風骨》），反對“索莫乏氣”（《文心雕龍·風骨》）、“理侈而辭溢”（《文心雕龍·體性》）、矜奇夸巧的文風，提倡“獨拔而偉麗”（《文心雕龍·雜文》）、“密而兼雅”（《文心雕龍·雜文》）、“明絢以雅贍”（《文心雕龍·詮賦》），“志深而筆長”，“梗概而多氣”（《文心雕龍·時序》）的審美意趣與追求，同時，又要求“志隱”“味深”，要求“雄雅”，即“雅健雄豪”、高雅深厚，要“情深而不詭”“風清而不雜”“事信而不誕”“義直而不回”“體約而不蕪”“文麗而不淫”（以上均見《文心雕龍·宗經》），要“雅正”“思無邪”，以達到樸實雅正之境。
前面曾經論及，從“雅者，正也”的審美意識來看，政治道德教化的審美功效應放在文藝創作首位?！对娊洝返牟杉途幹褪菑纳鐣文康某霭l，以政治道德標準為尺度的。《漢書·藝文志》曰：“古者有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失。”“采詩”是為王者“觀風俗，知得失”的?！蹲髠鳌は骞哪辍份d師曠說：“自王以下，各有父兄子弟，以補察時政，史為書，瞽為詩，工誦箴諫。”作詩的目的是為政治服務，因此詩歌創作應“止僻防邪”，“歸于正”，得以“雅正”作為詩歌創作的審美標準和規范。
早期的詩歌的審美追求無疑是偏重于政治教化的審美功效，并以“雅正”為標準的，春秋時期吳公子季札觀樂后所談到的審美觀感就表現出這種傾向性。據《左傳·襄公二十九年》載，季札聽到《周南》《召南》說：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣?！彼J為周南、召南是周公召公管轄的地方，治理得較好，所以那里的人民勤而不怨，但還不能使人民安樂，所以說“未也”。聽到歌邶、鄘、衛之風詩，季札又說：“美哉，淵乎！憂而不困者也，吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎？”邶、鄘、衛三國的地方在周初用來封武庚、管叔、蔡叔。他們背叛周朝，周公滅了三國，封給衛康叔。那里的人民經過亡國之痛，想得很深，所以說“淵乎”。但他們又經過衛康叔、衛武公的安撫，所以“憂而不困”。又如聽《鄭風》后，季札說“其細已甚，民弗堪也”，聽《陳風》后說“國無主，其能久乎”等等，可以看出，這些評語都是根據“雅正”標準而作出的。
到春秋戰國時期，孔子對當時的文化典籍進行了全面的整理，開創了儒家學派。在總結他以前詩歌審美實踐經驗的基礎上，從理論上第一個明確地把“雅正”的政治道德教化審美效果作為詩歌創作的審美規范?？鬃拥倪@一美學精神集中體現在“思無邪”上?！八紵o邪”，語見《論語·為政》：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”‘思無邪’三字，本出于《詩·魯頌·》最后一節：“牡馬，在坰之野。薄言者，有骃有，有有魚，以車祛祛，思無邪，思馬斯徂。”據陳奐《詩毛氏傳疏》注，“思”字是句首語氣詞，為吆喝聲。原詩句“無邪”之“邪”，即斜?？梢娖浔緛淼囊馑际恰昂?，不準亂跑！”是牧馬人牧馬時的吆喝聲?？鬃影凑债敃r的“斷章取義”的方式，完全改變詩句原意，借來評價整部《詩經》的內容，賦予“思無邪”以新意，則要求意旨、情感表達要中正無邪，使其變成含有政治倫理教化內容的一個詩歌創作的審美規范。把意旨純正、符合禮教與“雅正”審美規范的詩稱為“無邪”，這是符合孔子關于詩的社會功能及其評價詩歌創作標準的美學精神的。可見，“思無邪”，就是“雅正”?？鬃诱J為詩的功用是為統治階級歌功頌德，“事父”，“事君”，有益于政教的，雖然也“可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》）有抒發性情的作用，但是要抒寫正當的性情，要符合禮教，一句話要做到“無邪”“雅正”。
除了用“思無邪”這個審美規范來評價整部《詩經》外，孔子對《詩經》中具體詩句的評價也是依照這一審美規范?！蛾P雎》明明是一個男子思慕女子的情詩，孔子偏要給它一個“思無邪”的解釋，說是“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。鄭衛之音是當時民間表現愛情的詩歌，孔子卻主張“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”（《論語·衛靈公》，“放”是禁止的意思），違反了禮教，不符合“思無邪”的標準。所謂“惡鄭聲之亂雅樂耳”（《論語·陽貨》），對鄭聲深惡痛絕，都是本著“思無邪”這一審美規范。
由孔子制訂的“思無邪”的政治道德審美規范，對中國古代文藝的發展有極大的影響。之后，“思無邪”一直為正統的士大夫文人所嚴格維護，并成為一條區別“雅”“俗”的詩歌審美規范，和正統士大夫文人反對詩歌脫離禮教政治的武器。如漢代的《詩大序》就依據“思無邪”和孔子的“興觀群怨”“邇之事父，遠之事君”說加以發展，提倡“風雅”說，明確提出“發乎情，止乎禮義”的要求來規范詩歌中的情感。《詩大序》對《詩經》的品評就是以此為審美規范，認為經過孔子以“思無邪”為審美規范刪定的《詩經》為典范之作，可以“正得失，動天地，感鬼神”，可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”?？梢哉f，正是儒家學者對“思無邪”“雅正”審美規范的提倡與強調，從而才促使歷代杰出詩人去關心現實，貼近人生，以使詩作具有深厚而真切的社會人生內涵和主體意旨，并形成一種健康積極的主流思潮，占據著文藝創作的主導地位。但與此同時，過分強調“思無邪”“雅正”，強調禮義教化，又往往給文藝創作帶來消極影響，如《詩經》中的《關雎》明明是表現男女愛戀之情的，而《小序》則錯誤地評《關雎》是“后妃之德”?！墩倌稀ひ坝兴厉濉吩啤坝信畱汛?，吉士誘之”，本是情詩，可是《小序》說：“惡無禮也。”“雖當亂世，猶惡無禮也?！薄囤L·靜女》云：“靜女其姝，俟我于城隅?！笔菒矍樵?，《小序》卻評論說：“刺時也，衛君無道，夫人無德?！边@些評述都是按照政治教化的典范要求的，嚴重地歪曲了這部分抒情詩的原初美學精神。又如宋人邢昺說：“詩之為體，論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正?！保ā墩撜Z注疏》）朱熹認為“思無邪”“其用使人得其性情之正而已”（《論語集注》）。上述說法都是對“思無邪”審美規范的維護。同時，“雅正”審美規范還要求典雅正規，不從流俗。即如顏之推《顏氏家訓·文章》所云：“吾家世文章，甚為典正，不從流俗?！眲③牡摹暗溲拧闭f就繼承了“思無邪”追求中正和平，強調“雅正”的美學精神。如他反對“溺音”“俗聽”，認為漢代的《桂花曲》“麗而不經”；不符合“雅正”規范，《赤雁》等詩篇“靡而非典”，不合正音；又指出曹操、曹丕父子的“‘北上’眾引，‘秋風’列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于淫蕩，辭不離于哀思；雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也”，即認為其樂調是“正聲”，符合“雅正”規范，而其樂府詩則還是“鄭曲”（參見《文心雕龍·樂府》）。同時，在《文心雕龍·體性》篇中，他還強調指出“習有雅鄭”，“體式雅鄭，鮮有反其習”，“故童子雕琢，必先雅制”，認為習染有雅正的，也有浮艷綺靡的；世俗民間的歌謠，有“雅正”的，也有淫靡、庸俗的，故而雕琢辭章，一定要先學習經典，使思想與情感“雅正”，符合傳統詩學精神，此即所謂“辭為膚根（葉），志實骨髓。雅麗黼黻，淫巧朱紫。習亦凝真，功沿漸靡”。
二、溫柔敦厚
“溫柔敦厚”是“典雅”說所主張的又一有關文藝的審美意蘊表現方面的審美規范。語見于《禮記·經解》：“溫柔敦厚，詩教也?！錇槿艘?，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也?！焙汀八紵o邪”相比，“溫柔敦厚”作為詩教則側重于對道德倫理方面的規范。唐孔穎達在《禮記正義》中解釋“溫柔敦厚”說：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也?！币蟆靶郧楹腿帷保褪且蟛灰`反禮教，要符合“禮義”，要“中節”，中正和平，要“怨而不怒”。即如荀子所說：“詩者，中聲之所止也?！保ā盾髯印駥W》）又說：“先王之道，仁之隆也，比中而行之。曷謂中？曰：禮義是也?！保ā盾髯印と逍А罚╇m然儒家詩教也主張“風雅”，要求詩歌發揮諷諫作用，“依違諷諫”，可以“怨刺”，可以發憤抒情，“以諷其上”，但必須“止乎禮義”，不能過火，要保持“中和”的態度，言辭應委婉含蓄。
“溫柔敦厚”的道德倫理教化審美規范的核心美學思想就是“中和”。董仲舒說：“中者，天下終始也；而和者，天地之所生成。夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美達理也，圣人之所保守也。”（《春秋繁露·循天之道》）又說：“志和而音雅，則君子之知樂?！保ā洞呵锓甭丁び癖罚┲袊糯乃嚸缹W家認為，詩歌審美創作要表達內心的情志以反映社會政治風貌。在此觀點的影響下，漢代儒家學者認為，詩歌在政治清明的盛世，是歌頌時代政治的；在政治黑暗的亂世，是諷刺在上者的，這就是詩的美刺作用。《毛詩序》說：“上以風化下，下以風刺上。”又說：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣?！薄盎笔墙袒囊馑?，統治者用安樂的歌聲來教化百姓?！按獭笔侵S刺的意思，百姓在政乖世亂的時代，以“變風”“變雅”之作，針對政治的敗壞進行諷刺，表示怨怒。這是一個方面。另一方面，在儒家學者看來，這種“諷刺”和“怨怒”絕不能金剛怒目式地去進行揭露和批判，必須“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）?？装矅f：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也?！保ㄕZ見《論語注疏》）朱熹說：“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而害于和者也。”（《四書或問》）反對“淫”“傷”，強調“和”“正”，就是要把詩歌創作納入正軌，使之符合“雅正”審美規范。既要為統治階級服務，又要求不傷害統治者的根本利益，這就必須以“溫柔敦厚”為道德標準，以中正平和、典雅溫潤為審美規范。
如果說前面提到的“思無邪”說是孔子對文藝社會功用的總結，那么“溫柔敦厚”則是對如何表現這一功能所作的具體的規范性要求。它是孔子提出的“中庸之道”（《論語·雍也》）的哲學思想和政治觀點在文藝上的反映。孔子一面強調文藝要“事父”“事君”；一面又承認“可以怨刺上政”（孔穎達注），但要求“怨而不怒”（朱熹注），以此來調和人與人、人與社會之間的關系，使文藝更好地為社會安定服務。
“溫柔敦厚”的道德倫理標準是以孔子為首的儒家學者在對當時——主要是《詩經》的創作實踐進行全面總結、對文學的社會作用進行了深刻的認識和全面的概括的基礎上提出的，這在我國文學批評史上是一個重要貢獻。其中的積極因素，對后世的文學發展產生了深遠的影響，成為歷代進步作家和理論家反對藝術脫離政治、缺乏社會內容的武器。漢代王充就強調作品“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補?！保ā墩摵狻ぷ约o》）鄭玄說：“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡?！保ā对娮V序》）認為歌功頌德的作品，不是為了投君所好，而是為了除弊興利?？梢哉f，初唐陳子昂高倡“漢魏風骨”“風雅興寄”，以反對脫離社會現實的“彩麗競繁，而興寄都絕”的齊梁詩風，中唐韓愈、柳宗元的“文以載道”“文以明道”說，白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的詩歌理論都無不受“溫柔敦厚”這一道德倫理標準中的合理因素的影響。
繼承儒家的“溫柔敦厚”標準，并把此傳統發展到極致的是清代的沈德潛，他在《唐詩別裁集·序言》中說：“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸于中正和平?！彼J為不僅詩歌的“宗旨”，而且詩歌的“體裁”“音節”“神韻”等也都須“一歸于中正和平?！彼^“中正和平”就是“溫柔敦厚”，就是“典雅”，即如沈祥龍《論詞隨筆》所說：“雅者，其意正大，其氣和平，其趣淵深也?！薄把拧本褪恰爸姓推健薄Ｔ谌寮覍W者看來，詩歌創作，必須以“中正和平”“典雅”為審美規范?？梢哉f，“溫柔敦厚”“典雅”的審美規范在中國美學思想發展史上，對促進藝術表現方法的發展中產生了極為有益的影響。在此之前，劉勰也提出：“《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣?！保ā段男牡颀垺ぷ诮洝罚┲鲝堅姼枰?，強調的是“溫柔敦厚”在藝術表現上的特點?？傊瑢儆凇暗溲拧闭f規定內容的“溫柔敦厚”的審美規范主張去泰去甚，防止過與不及，講求“主文譎諫”，要求以含蓄的手法寄寓教義的觀點為后世所繼承，并加以發展，對我國古代文學有極其深遠和多方面的影響。
三、盡善盡美
“盡善盡美”是“典雅”說的又一規定性內容。在中國美學史上，最早提出藝術審美要求的是孔子。他認為詩樂應該給人以道德觀念的教育，但這種教育又必須通過美的形式表達出來，給人以美感。這一觀點集中地體現在他提出的“盡善盡美”的審美標準之中，《韶》樂頌揚堯舜“禪讓”的高尚品德，其“樂音美”，“文德具”（劉寶楠《論語正義》引《樂記》疏），故孔子贊許為“盡美矣，又盡善也”，認為無論意蘊表現還是藝術表達都達到了極佳的境界。《武》為周代“雅樂”之一，內容為歌頌武王伐紂所取得的勝利，其“舞體美”，但“文德猶少未致太平”（劉寶楠《論語正義》引《樂記》疏），故孔子認為其“盡美矣，未盡善也”。孔子提倡美善合一、文質合一、溫文爾雅?！墩撜Z·雍也》記載孔子的話，說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！敝挥形馁|合度，才能做到“文質彬彬”。從人的角度說，這是“君子”的標志；從作品的角度說，這才是盡善盡美的作品。
孔子肯定審美意蘊與表達方法相統一的作品。雖然他是把意蘊放在前面（這從他對《武》樂的評價上可以看出）。是在重視意旨的前提上重視表達手段的美巧。劉勰則發展和完善了“盡善盡美”的審美規范，他在《文心雕龍·宗經》篇中提出“典雅”說與“六義”說：“一則情深而不詭；二則風清而不雜；三則事信而不誕；四則義直而不回；五則體約而不蕪；六則文麗而不淫?！鼻八狞c是著重于作品意旨表現方面的要求，后兩點則是著重藝術表達方面的要求。和劉勰同時的蕭統也力主“典雅”說，認為“文典則累野，麗亦傷淫，能麗而不淫，典而不野，文質彬彬，有君子之致”（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）的觀點，并根據“事出于沉思，義歸乎翰藻”（《文選序》）的審美規范給文藝作品與非文學作品劃出一條界線，以此為他所編選的《文選》的入選標準。“典而不野，文質彬彬”，就是“典雅”。可以說，到劉勰、蕭統時，“盡善盡美”的美學精神才通過“典雅”說定型下來，并對以后的文藝創作和鑒賞的發展給以重要的推動。
四、天然真淳
“典雅”說雖然要求“熔式經誥”，“方軌儒門”，但同時，又要求“通變”“會通”，要求“典而真”，提倡“真美”和“為情而造文”，發乎自然，強調詩歌審美創作必須發自真情，要真骨凌霜，高風跨俗，自然超妙。詩歌創作出自真情方為上品。元好問《論詩》云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”“天然”即自然高妙，是造作、雕飾的反面；“真淳”即感情真實，和無病呻吟相反，兩者并稱指文學作品的真實應當包括情真、理真。元好問就以此作為審美規范來肯定陶淵明詩歌的藝術價值。
所謂“為詩與為政同，心欲其平也，氣欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，紀綱欲明，法度欲齊，而溫柔之教常行其中也”（揭傒斯《蕭孚有詩序》），真實與否是衡量文藝作品雅俗優劣的審美標準之一。在中國美學史上，很早就提出了真實性的審美規范，孔子堅持儒家“言談者，仁之文也”的立場，把文藝創作當作是仁德的表現或外化。因此，他主張“修辭立其誠”，反對“巧言亂德”（《論語·衛靈公》），指斥“巧言令色，鮮矣仁”（《論語·學而》），而提出了“言忠信”（《論語·衛靈公》）、“言思忠”（《論語·季氏》）、“言必信”（《論語·子路》）和“人而無信，不知其可也”（《論語·為政》）等等關于文藝創作必須真誠信實的道德性準則；同時，又提出了“敏于事而慎于言”（《論語·學而》）、“君子恥其言而過其行”（《論語·憲問》）、“君子訥于言而敏于事”（《論語·里仁》）和對于人要“聽其言而觀其行”（《論語·公冶長》）等等關于文章寫作必須遵照謹慎篤行的審美要求，總之，強調文藝創作必須以道德修養為前提，以言行一致為準繩。
墨家講非攻、兼愛、節儉，追求比周禮更久遠的堯舜夏禹的體制，對個性道德修養的要求也更為古樸淳厚。墨子提出的“厚乎德行，辯乎言談，博乎道術”（《墨子·尚賢上》）、“信，言合于意也”（《墨子·經上》）、“言必信，行必果，使言行之合猶合符節也，無言而不行也”（《墨子·兼愛下》）等等，也強調文章寫作要與自身德行相結合、相一致的原則。
道家也主張“言善信”（《老子·八章》）。老子所謂“知者不言，言者不知”（《老子·五十六章》）和“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。知者不博，博者不知”（《老子·八十一章》），這就是說，“言”“美”“辯”“博”只有合乎道，才能達到“知”“信”“善”的要求；如果背“道”而行，那就只能流于無識見（“不知”）、不真實可信（“不信”）、不善良（“不善”）的地步。這里的“信”和“善”就是屬于道德范疇的。老子所追求的是真、善、美統一的境界。故而，劉勰說：“老子疾偽，故稱美言不信，而五千精妙，則非棄美矣。”（《文心雕龍·情采》）這樣，老子“疾偽”的文藝價值思想也就同以孔子為首的儒家思想相通了。
在中國美學史上，漢代的王充在《論衡》中貶斥俗人、俗情，主張“實”“實誠”，反對“世俗”“智妄”，別雅俗，他針對時弊提出“辨然否”（《定賢》），“疾虛妄”（《佚文》），反對“虛妄顯于真，實誠亂于偽”（《對作》），崇尚“雅”，強調“精誠由中”（《超奇》）要求作家要表現自己的真實情感，以真情寫實事。和王充同時的班固強調：“其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”（《漢書·司馬遷傳》）以后左思提出的“美物者貴依其本，贊事者宜本其實”（《三都賦序》）。摯虞指責“其假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相?！保ā段恼铝鲃e論》）。他們所使用的標準“事核”“事實”，大體和王充的“實事”相同。給真實性標準以正確解釋并從理論上加以完善的是劉勰。他在《文心雕龍》一書中區分了“實事”的真和藝術的真，并從作品思想情感和表現技巧、風格特征等方面對藝術真實性的要求作了論述，使之作為一條獨立的審美規范，為后世所沿用。他在《論說》篇中說：“論之為體，所以辨正然否?！辟澩醭涞挠^點。而《情采》篇則云：“故情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！庇终f：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫，而后之作者，采濫忽真。”這里的“文”，主要指詩賦一類作品；“寫真”“忽真”的“真”，是指情真而言，即作品中所包含的作家的思想的真誠性和感情的真摯性。他認為文藝作品要表現作家真實的思想感情，做到了這點，才是好作品。這表明劉勰清楚地認識到藝術的真實應是情真、理真，而不是人真、事真。藝術作品中所描寫的人物和事件可以是虛構的，也可以是半真半假的，但其中所體現的理和情，則必須是真實的。劉勰以后，歷代文論家對文學作品的藝術真實有不少提法，但都是建立在劉勰提出的基本觀點之上的。如唐李白提倡的“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》），要求氣韻天成，真實自然。司空圖《二十四詩品》專立“自然”一品，強調“妙造自然”（《精神》）、“妙不自尋”（《實境》），從表現技巧上，要求質樸、清新、天造的特點。給真實自然以新的內容并以此作為衡量作品優劣的標準。明代謝榛在《四溟詩話》中則更明確地提出：“自然為上，精工次之。”
到了清代，葉燮總結歷代見解，提出了他對藝術真實性的兩點卓見：一是“真”來源于現實而成于虛構。他在《假山說》中說：“自有天地，即有此山，為天地自然之真山而已，……蓋自有畫而后之人遂忘其有天地之山，止知有畫家之山……夫畫，既已假，而肖乎真，美之者，必曰逼真。逼真者，正所以為假也?！本鸵浴白匀恢嫔健迸c“畫家之山”為例，說明虛構的“真”是“逼真”。二是“真”是真情化即心靈化的真。他說：“有是胸襟以為基，而后可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟萬首，浮響膚辭，不從中出，如剪采之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也”（《原詩·內篇》）?？陀^現實的真必須經過主觀情志的真摯熔鑄才成為藝術的真。可見藝術的真是指情真、理真而言。劉勰說：“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也?！保ā段男牡颀垺で椴伞罚┧^“文質”必須“附乎情性”。只有“情真”“理真”才符合“雅正”美學精神。
五、雅而不腐
“典雅”說不僅主張“征圣”“宗經”，要求以“經典”為旨歸，而且要求革新“通變”。劉熙載在《藝概·詩概》中說得好：“詩不可有我而無古，更不可有古而無我。典雅精神，兼之期善。”如前所說，“典雅”說要求以“經典”為典范，要求“有古”。即如劉勰在《文心雕龍》中所指出的：“唯文章之用，實經典枝條。五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典。”（《序志》）故而他強調“宗經”，認為“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣”（《序志》），指出“道”“圣”“經”“緯”“騷”等，乃“文之樞紐”。同時，他還特別強調指出，儒家經典，才是“群言之祖”。他又說：“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”（《宗經》）在劉勰看來，只有“宗經”，提倡“典雅”，才能矯正“淫艷”文風，所以說“建言修辭，鮮克宗經，是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！”（《宗經》）但與此同時，劉勰又認識到“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與時推移”（《時序》），所以他又特別強調“通變”，指出繼承中必須革新。所謂“變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法”（《通變》）。不變，就會缺乏活力。有無新意，是否具有獨創精神，是“典雅”說衡量作品雅俗高低的又一基本審美規范。陳廷焯在《白雨齋詞話》中就提出“雅而不腐，逸而不流”的命題，強調“雅”中要創新。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語云：“詩家雖率意，而造語也難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也?！币笞髌妨⒁庑路f，不能人云亦云，要具有獨創性，要“有我”。所謂獨創精神包括審美感受的獨特和藝術表現的新穎。據《國語·鄭語》記載，史伯曾提出“聲一無聽，物一無文”的主張，可算最早發現藝術新奇性審美特征的記錄。王充在《論衡·自紀》中指出：“飾貌以強類者失形，調辭以務似者失情”，強調“文貴異，不貴同”。劉勰在《文心雕龍·體性》中提出“各師成心，其異如面”，提倡風格多樣化，要求作品應具有獨創性。韓愈則進一步提出“唯陳言之務去”（《答李翊書》），要求藝術表現應創新。無論中外古今，強調藝術的創新和獨特性是共同的。凡是成功的藝術作品，都熔鑄著藝術家對于美的獨特感受和個性特征，都具有藝術表現的獨創性，藝術創新在文藝作品成功的因素中，占有重要的地位。
在繼承的基礎上，富于變化發展是“雅而不腐”規范的主要內容。陸機在《文賦》中說：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振?！彼^“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，唐大圓《〈文賦〉注》云：“上句是務去陳言，下旬是獨出心裁。”陸機以花為喻，指出古人已用之陳言舊意，像早上已開過的花朵一樣應謝而去之；古人未述之新意新詞，則如未發之花，盡可取而用之。所謂“朝華”與“夕秀”是包括文意和文辭兩個方面的，陸機主張兩方面都應有創新變化。只有不斷創新的藝術才具有生命力，時代前進了，就需要適應當時的具體情況，符合變化的新要求。陸機在《文賦》中指摘當時文病說：“或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡，凄若繁弦。心所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。”“藻思綺合”既包括藝術構思和意象的創構，又包括詞采、音律；“所擬之不殊”指形象描寫的問題。陸機在這里是本著“謝朝華”“啟夕秀”標準反對抄襲、雷同之作的。
“雅而不腐”還包括敘事作品的審美結構和情節發展的生動曲折，富于變化。小說和戲劇的情節必須新奇曲折。要“將三寸肚腸直曲折到鬼神猶曲折不到之處，而后成文”（金圣嘆《西廂記》二本一折批文），要使接受者和觀眾在不知不覺中被變幻莫測的情節所吸引，和劇中人一同喜怒哀樂。只有做到情節婉轉曲折，欲擒故縱，新奇巧妙，出人意料，使形象表現得異常突出動人，才能使作品獲得永久的藝術價值。而抒情性強的詩歌，則必須表現出情感變化的跌宕多姿，從而達到引人入勝的境地。據《舊唐書·杜甫傳》載，杜甫曾用“沉郁頓挫”來評價自己的詩作。“沉郁”是指感情深沉、含蓄；“頓挫”則指詩歌內在的情感運動的波瀾變化和音律上的抑揚起伏；“沉郁頓挫”指作品中蘊含的情感是自然的流露，卻又“若隱若見，欲露不露，反復纏綿”（陳廷焯《白雨齋詞話》），給人以千回百轉的意味。杜甫詩中有“文章曹植波瀾闊”（《追酬故高蜀州》），“凌云健筆意縱橫”（《戲為六絕句》）之句，以“波瀾闊”“意縱橫”品評別人或自己之作，都是指作品中情感變化上的波瀾起伏。杜甫被稱為“集詩之大成者”（秦觀語，見《杜詩詳注附編·諸家論杜》），“千古詩人之首”（葉燮《原詩》），除了詩歌中強烈的現實性外，藝術表現上富于變化也是一個重要原因。
但是，情節的曲折和情感運動的起伏又應自然，這就是葉燮所謂的“變化而不失其正”。葉燮認為，優秀的詩作“其道在于善變化”，但接著又說：“變化豈易語哉？”（上述葉燮引文均見《原詩》）。在古人看來，這種變化應做到如蘇軾所說“如萬斛源泉，不擇地而出”（語見洪邁《容齋隨筆》），孕變化于自然，始為佳作。金圣嘆也強調情節的變化應自然，應“無成心之與定規”，“自然異樣變換”，“自然異樣姿媚”，也就“自然異樣高妙”（《西廂記·讀法》）。
只有“典雅、精神，兼之斯善”（劉熙載《藝概·詩概》），既要“有古”、符合自然，又要具有無窮變化、新意迭出的作品，才具有審美價值和永久的藝術魅力，令人百讀不厭，回味無窮。
總之，新穎的題材，獨創的主題，起伏的情感，曲折的情節，是“典雅”說所主張的既要“熔鑄經典”“有古”，又要“洞曉情變”（《文心雕龍·風骨》），以達到“通變”“會通”。“望今制奇，參古定法”（《文心雕龍·通變》）是“雅而不腐”審美意識的主要內容。