緒論

一 研究主題

作為一種古老而又神秘的文化現象，儺在公元前約11世紀的周朝就已經有了明確的記載。儺儀作為當時的一種宗法制國家宗教，是周朝朝野上下的重大儀式慶典。在此后的歷史發展變遷中，儺儀不僅在漢唐時期流布到東南亞地區，而且直到現在依然頑強地存留于中國境內許多省、區的農村村落。

作為研究對象，儺儀有其自身的特殊性。第一，儺儀不僅是鄉村的一種信仰儀式，還通過各種諸如面具雕刻、歌唱對白、舞蹈演戲等方式成為儺鄉鄉民抒發內心情感并獲得精神愉悅的一種藝術形式，是當地鄉民生活觀念和文化觀念的一種藝術性表達。這種藝術樣式并沒有被納入傳統美學以“美的藝術”（fine art）為標識的研究對象之中。第二，現存中國的儺儀仍然是一種活態的藝術行為，并處于中國社會從傳統到現代的轉型之中。儺儀投射出來的藝術行為方式、文化慣例以及行為與觀念之間的互動與變奏，都不可避免地既（要）保留有傳統的特質，又帶有現代性的指向，這就使得這一藝術活動極富有情境性的約定，呈現出非常復雜的情境性樣態。

儺儀的特殊性吸引了諸多關注的目光。現代意義上的儺研究始于20世紀五六十年代，興盛于20世紀八九十年代：“據不完全統計，80年代和90年代，全國公開出版、發表的有關儺文化（包括面具文化）的專著、編著、畫冊不下100部，論文超過2000多篇。”以儺儀為研究對象的成果集中體現在傳統藝術學、民俗學和史學領域，就筆者所掌握的文獻資料來看，還沒有對儺儀行為的展演者即儺藝人進行過專門的研究。筆者以為，這可能是因為大多數學者比較專注于儺本身這一文化或藝術事項的研究，而忽略了藝術背后的人的研究。尤其是當儺這一鄉村活動背后的演繹者是土生土長、并不具有多少話語表述權的鄉民時，儺儀這一藝術行為的展演者和傳承者則作為儺文化現象的背景性因素被忽視，這種忽視在儺文化研究中甚至達到了“視而不見”的程度。但事實上，文化、藝術的創造和演繹從來都是就人的存在而言的，它只能是特定歷史情境中人的存在的顯現。本書的獨特之處就在于，筆者聚焦于儺藝人這一特殊的鄉村文化演繹者，以儺藝人的身份問題為支點，嘗試與儺藝人身份投射出的歷史人生建立起深層次的情境性交流和對話，來更加深入地把握儺藝人身份中所蘊含的當地鄉村特有的生存理念以及在社會轉型中可能遭遇的價值認同問題。本書揭示了儺藝人身份（認同）在社會轉型中的變異以及身份與地方記憶之間的密切關聯。

由于儺儀是中國本土的文化現象，因此儺藝人身份問題的解析就不能直接套用西方的身份認同理論，況且英文的“identity”與漢語的“身份”概念在內涵上并非完全一致，而是各有側重。“identity”源自拉丁詞“idem”，表示相同、同一（the same），被認為是“某一事物與其他事物的區別，其中包括對該事物自身統一性內部具有的所有變化和多樣性的認可”。當“identity”被用于描述人的某種文化特性時，延續了“同一、相同”的含義，表示人們在情感上將自我等同于其在文化上的描述，這種文化上的描述涉及了自我同一性與差異性、個體與社會的區別。漢語中的“身份”是指“人的出身、地位或資格”。國內學者從文化學的意義上對“身份”的這一定義進行了更為詳細的補充，認為“身份”是“個人在某一社會制度中的地位，包括政治、法律以及階層、職業上的地位。它集中體現在一社會組織對不同個人所規定的權利和義務上”。從以上的釋義中，我們可以看到，英文“identity”在概念上更加凸顯的是身份的個體層面，強調了個體對自我同一性的認知。這種認知在很大程度上建立在個體內化和自我反省的能力基礎之上，這種能力是“人類對自己來說既成為主體又成為客體的一種能力，可以通過‘主格我’（例如作為自我的體驗者）與‘賓格我’（作為自我的被體驗者）之間的對話，即一種內部交談，予以概念化”，“這是個體所具有的關于他自己的、作為一個生理的、社會的、道德的和存在著的人的概念”。漢語中的“身份”概念把自我視為社會分類的產物，是社會分類及其被賦予的社會特性已經被特定歷史情境中個體所屬的群體確認，并反過來成為該社會的某種分類的表征。因此，漢語中的“身份”側重于身份的群體層面，看重的是個體在群體中的社會位置以及所屬群體的行為和看法，強調了個體身份得以建立的社會參照體系以及依此獲得的權利和義務。在這里，“身份”預設了一個被共同接受的事實或命題，呈現了個體與社會之間的客觀聯系，凸顯了社會分類作用于個體身上的客觀結果。在特定的文化情境中如本書中的江西傳統儺鄉，“身份”所強調的這種客觀性甚至呈現出某種強制性或歷史命定性。

因此，西方身份認同理論中對自我同一性以及對這種同一性認識能力的強調，并不完全適合于中國特定語境中的身份現象，中國文化中的身份問題亦無法被視為西方研究視野中身份研究的鏡像。當研究對象是鄉村儺藝人這樣一群缺乏身份自我反省能力、不具有身份表述權力的邊緣群體時，尤其如此。無論是在內涵上還是在表達方式上，中國普通民眾尤其是民間鄉土藝人的身份問題乃至產生的文化認同問題都具有自身獨特的問題脈絡，也更具有本土性和民族性。因此，揭示不同歷史情境中處于文化邊緣的、以儺藝人為代表的鄉土藝人的身份與認同問題的復雜性，反而更能夠反思西方理論于中國問題運用的局限性，進而深化身份認同的本質內涵。

即便西方身份認同種種理論的建構給予了人們可供參考和被指導的各種理論框架，使得具有身份反思能力的人對身份的認識愈益深刻，身份在當今時代依然是一個問題。當人們無法確知如何將自己定位于具有明顯區別的行為方式和模式之中，也無法確認周圍的他人是否會認為這種定位正確和適當，以至于能夠讓雙方都明白如何在各自的位置上持續下去的時候，身份問題就出現了。鮑曼的這一說法是針對后現代身份支離破碎的情狀而提出來的。就鮑曼將身份問題與行為方式和行為模式密切關聯這一點而言，他道出了身份問題的另一個層面，也是筆者在本書中極力去深描和闡釋的地方，即身份問題并不是一個僅僅通過形而上的思考就能夠解決“身份是什么”的本體論層面上的問題，它更是一個實踐層面的問題，是當原有的身份偏離或脫離了身份實踐的情境時主體才能夠（深刻）體驗到的問題。因此身份問題實質上還是一個關乎行為情境的問題。身份具有強烈的實踐性、情境性和情境體驗性。身份需要經過情境中的行為實踐才能夠生成、體驗并不斷被納入自我的認知、認同過程之中，且這種行為實踐往往是在過往的已經構成個體或集體記憶的生活經驗指導下開展并完成的。

這一點對本書的研究對象江西儺藝人來說尤其如此。江西儺藝人是一群缺乏足夠身份自覺、身份反思能力的鄉土村民，他們對自我的了解既不可能通過各種身份理論的灌輸、辨析和對這些理論的反思來達成，也不可能通過某一身份事件的事后追述和反思來達成。他們更多是在日常生活的實踐中，尤其是在跳儺儀式活動的實踐中以一種更為感性的方式來體驗自己的角色及角色扮演。他們對自己身份的認知和體驗往往是在日常生活感知的基礎上達成的。這種日常生活感知并非是以某種理論或形而上的思考為框架而生成的，而是強烈地依賴于他們的過往經驗和地方性知識的指導，是由地方性知識及其指導下的日常生活實踐和儀式實踐塑造的。也就是說，在本書語境中，儺藝人的身份問題不可能被儺藝人抽離于生活感知而成為一個抽象的理論反思或一個形而上的探究，儺藝人的身份問題與他們的生活情境和存在情境有著不可分割的關聯。它更多地成為一個關聯于記憶及其實踐情境的問題：當過往的生活經驗及由此經驗塑造的地方記憶在某種程度上不再適用于現有的有別于傳統儀式的行為情境時，儺藝人才能體驗到自身身份的變化。跳儺行為實踐的情境不同，他們對自身身份的體驗也不同，且這種體驗是以一種感性的方式而非理性反思的方式來獲得的。在這里，身份的事實性展開和體驗（也即“呈現”一詞所側重的內容和方式）不僅與身份的表述之間存在著張力，還與規約身份的記憶之間存在著一定程度的張力。

筆者以“地方記憶與身份呈現”為題，將研究的對象聚焦于江西儺這樣一種特殊的地方性藝術及其展演者——儺藝人，就是希望借由藝術人類學在歷史情境中進行立體穿越、展開細部和去除遮蔽的方式，跳出西方種種身份理論的框架，深入江西儺藝人身份實踐的各種跳儺行為情境內部，在最大限度地逼近他們的生存情境的條件下，來把握這樣一群處于邊緣的、缺乏身份反思能力從而脫離西方身份理論涵括范圍的江西儺藝人在不同跳儺行為情境中身份實踐和身份體驗的多樣性，以此揭示出儺藝人身份與地方記憶之間的復雜性關聯。

本書以田野考察為主要思維素材，以藝術人類學為主要研究方法，系統地探究了江西儺藝人家族/宗族身份、地緣身份、族群身份與家族/宗族記憶、村落公共空間記憶、族群記憶在歷史和邏輯兩個維度上的復雜性關聯與互動。本書認為，儺藝人身份是地方記憶的一種具體化形態。在傳統跳儺儀式情境中，江西儺藝人的身份不僅承載了地方記憶，而且還表現、維護和傳承著地方記憶。但是以民族民間藝術或文化展演為目的而構建的跳儺表演情境賦予了江西儺藝人不同的身份內涵和意義，進而改變了江西儺藝人身份的傳統內涵和身份承載地方記憶的功能。儺藝人身份在某種程度上已經超越了地方記憶的約定，這不僅使得儺藝人積極調適身份，而且還促使當地宗族對地方記憶進行選擇性重構，原有的地方記憶內涵亦發生了變異。

第一章探討了江西儺藝人的家族/宗族身份與家族/宗族記憶之間的關聯。在傳統儺儀情境中，儺神信仰和跳儺儀式依附于地方的家族或宗族而獲得家族/宗族身份的屬性，并且成為家族/宗族記憶的一種承載方式，儺藝人因而獲得身份的家族/宗族內涵。在正月的跳儺儀式中，江西儺藝人以人神溝通者身份作為身份體驗的核心，并通過儀式的操演來呈現身份的家族/宗族內涵，獲得人神溝通者身份的自我確證和其他村民的身份認同。由于儺藝人的家族/宗族身份是家族/宗族記憶的具體化形態，因此，儺藝人身份之自我與他者的識別是以同一性為主導的，儺藝人與其他家族/宗族成員之間的身份大體上呈現為家族/宗族記憶規約之下儺藝人“我”與家族/宗族之“我們”的關聯。跳儺表演情境的建構再加上家族/宗族勢力的被削弱，使得儺藝人的個體身份意識不斷增強，身份中的家族/宗族內涵亦不斷被淡化，身份識別中以往因為家族/宗族記憶的約定而被同一性包裹的身份差異性凸顯出來，并因為各類身份他者的出現而得到強化。這樣，儺藝人的身份體驗更多地以自我與他者的差異性為主導，呈現出身份自我與他者之“我”與“他/他們”的識別。

第二章則從江西儺藝人身份展演的空間及其間所建構的人際關系和社會交往模式入手，探討了不同儺儀情境中儺藝人的地緣身份與村落公共空間記憶之間的關聯。江西傳統儺鄉的地緣關系是血緣關系的投射，因此儺藝人的地緣身份在很大程度上是家族/宗族身份在村落公共空間的投射和蔓延。跳儺儀式情境中儀式性空間與表演性空間相互融合，打破了儺藝人與村民之間儀式性身份的壁壘，培育了一種以儺神信仰為象征的村落共同體意識。這種村落共同體意識確保與強化了儺藝人地緣身份的確證和認同。而在跳儺表演情境中，以舞臺為核心的表演空間改變了跳儺行為的儀式性，凝視代替了參與，成為儺藝人身份塑造的主要方式。這樣，表演性空間不僅與舞臺中背景化的儀式性空間呈現出復雜交錯的關系，而且其間關聯的社會關系也不同于以往傳統儀式情境中儺藝人與村民之間的社會關系。儺藝人身份實踐被安置的空間因為各類他者的介入而不斷得到拓展，其地緣身份內涵由此得到豐富，一種因為儺儀重建行為而引發的現代地方性認同也在生成之中。

第三章探討了江西儺藝人的族群記憶與族群身份的關聯。江西境內，漢族占據人口的絕大多數。在缺乏族群交往、漢族族群身份并無必需之社會重新認定亦無迫切之自我認同的情境中，江西儺藝人的漢族族群身份在很大程度上被儺文化研究者和儺藝人自己忽略了。然而這并不意味著族群身份就不存在。作為身份的一個基本維度，族群身份往往是以一種隱秘的方式沉潛于江西儺藝人的身份意識之中，而且江西的儺神信仰和跳儺儀式亦體現了漢族的族群文化記憶和文化觀念。與其他族群的族群成員對自身族群身份敏感不同的是，江西儺藝人的族群身份意識是需要被喚醒的。在特定的被喚醒情境中，族群身份能夠從身份的潛隱狀態中凸顯出來。而且，因為被喚醒情境對儺儀之民族文化身份的強調，江西儺藝人對族群身份的認同實際上并非指向儺藝人自身為漢族的族群身份認同，而是指向自身為“中國人”、儺儀為中華民族傳統文化的民族身份認同。因此，江西儺藝人的族群身份呈現出跨層級認同的特征。

第四章深入分析了江西儺藝人的身份調適與地方記憶的選擇性重構。在儺藝人不斷走出鄉村進行表演、外來他者不斷走入鄉村凝視表演的過程中，儺藝人和村民都積極地進行了身份的調適。本章從文化影響、經濟利益、鄉村現代地方性認同和儺藝人身份重新認知的內在要求幾個方面著重分析了儺藝人進行身份調適的原因。當原有地方記憶的某些方面不再適合新的文化實踐和身份建構，而新的身份內涵對村民和儺藝人來說是不可抗拒、無法抗拒——在某種程度上亦是他們不愿抗拒——的時候，身份調適行為的發生就必然會引起地方記憶的調整或選擇性重構。地方記憶的選擇性重構尤其體現在當地家族/宗族記憶的選擇性重構和儺儀的主流公共話語被納入地方記憶的重構之中。地方記憶的選擇性重構使得地方記憶的內涵發生變異，地方記憶之于地方的意義也呈現出不確定性和多樣性。

二 研究方法

本書將主要采取藝術人類學的核心理念、研究方法和實驗性寫作。

本書的研究對象是江西儺儀和儺藝人，對這一研究對象，我們既不能用傳統藝術學的探討方式將其簡單約化為儺舞、儺戲等藝術表演特征的靜態分析，又不能只停留在對儺的民俗現象或民間信仰的表層分析上。藝術人類學秉持的學科理念以及倡導的研究方法和實驗性寫作顯然有其他學科不可比擬的優勢。藝術人類學致力于通過探求藝術的真理性意味來探索人的真理性存在，它不僅把包括了各個歷史時期、各個區域、各個族群和各種表達方式的藝術品與人工制品及其相應的觀念與行為作為研究對象，而且倡導一種走近和走進情境的研究方法，在努力將藝術還原為其原本所屬的各個時期的生活和文化之中時，“在極其復雜的情境中來探究人類藝術的歷史話語和精神內涵”，盡可能如其所是地呈現出事物的本來面目。同時，我們如果要深入地把握江西儺藝人這一特殊群體的身份理解，就必須始終堅守這樣一個理念，即把儺儀看成是當地人生活觀念和文化觀念的一種藝術性表達方式，它既不是傳統美學意義上的“美的藝術”，亦不是單純的宗教意義上的信仰、儀式，而是鄉民和儺藝人表達對世界理解的一種獨特方式。即便是當主流文化以壓倒性的優勢介入鄉村傳統之中，對傳統進行改變時，村民和儺藝人亦會積極主動地將這種改變調適、轉化為自身能夠理解和接受的生存方式。這樣一種特殊的生存方式及其轉化顯然極富有情境性的約定。

儺藝人就是在這種具有約定性的特定行為情境中來展現和體驗自己的身份，并獲得自我確證及他人認同的。儺藝人的身份呈現潛藏于他們最具日常性、最具感性的生存實踐之中。身份的情境性約定，要求我們在研究儺藝人的身份時，最大限度地擱置已有的關于藝術和身份的先在邏輯預設，摒棄任何大而無當的宏大社會理論，全身心地投入儺藝人的生活世界之中，運用藝術人類學的歷史優先性原則和情境觀念去真切地體悟現存的不同跳儺行為情境中儺藝人身份的情境性特征以及儺藝人對各類角色扮演的感受、感知和態度。只有這樣，我們才能比較深刻地把握各類身份對江西儺藝人的意義。

現存鄉村的儺儀是中國本土的民族民間藝術，極富中國的地方性藝術特色。在為解析儺藝人身份問題而借鑒西方身份理論的時候，如若忽略了儺藝人身份的觀念情境和實踐情境，就極有可能把這一問題置于西方身份理論的磨刀石之下，使其成為驗證西方身份理論的一個案例，這樣反而忽略了儺儀所攜帶的中國民族民間藝術特有的中國經驗和中國標識。因此，在闡釋江西儺儀及儺藝人的身份問題，筆者將盡量秉持藝術人類學所倡導的完全的藝術真理觀和“全景式藝術景觀”，即“中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種‘地方性知識’、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容”。

為此，筆者將同時采用自我反思、自我批評的藝術人類學實驗性寫作。實驗性寫作正是基于實現完全的藝術真理觀這一藝術人類學核心理念提出的戰略性和戰術性雙重考量，“注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分”。實驗性寫作是側重于從研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規約，要求藝術人類學“以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術”。也就是說，藝術人類學研究者要以全景式的復雜性眼光來看待作為闡釋對象的藝術，在充分尊重闡釋對象生存現實的前提下，努力推展和強化闡釋者與闡釋對象之間的情境，建立合理、有效、互為他者的對話性關系，而不能戴著厚重的現代人的價值面具，把研究者的自我凌駕于研究對象之上，成為一切他者之上的他者之王。

具體到本書的研究情境，無論是從作為研究對象的儺儀、儺藝人自身的特殊性，還是從獲取思維素材的田野調查方法，從以身份問題作為探究的著眼點來說，都需要以藝術人類學的實驗性寫作為念，把它作為策略、立場和武器。僅就本書的身份問題而言，它自帶研究者與被研究者之間的情境性關聯，研究者的維度無法被忽略，因為身份概念的一個重要層面就關系到身份的反思維度。當我們提出個人與文化身份的空間與時間的連續性特征為誰而呈現時，我們就會遇到這一維度。筆者在田野調查的過程中，在努力走近、走進儺藝人對于自身身份的體驗的過程中，真切地感受到了儺藝人的身份問題實際上亦與筆者自身作為一名研究者和表述者的身份有著密切的關聯。也就是說，筆者在田野中與這些儺藝人“在一起”“相處”的事實亦成為儺藝人對于自身身份體認的一個因素：他們亦是在自我與作為他者侵入他們生活的筆者之間的識別過程中感知自己的身份的。隨著筆者一次又一次的田野回訪及與儺藝人熟識程度的增加，他們改變著對我這個外來者的態度，而這一態度的微妙改變亦成為他們對自身身份感知發生變化的一個原因。與此相應，筆者也在與這些儺藝人和鄉民的多次接觸中，在與他們的身份遭遇中體悟到自身身份的微妙變化，這使得筆者能夠不斷地針對身份的種種變化而做出反思。于是，把筆者作為論文完成者、人類學研究者和儀式觀察者等不同身份的反思納入本書的探究范圍，就成為題中應有之義，這也符合藝術人類學把研究者本人的人生智慧、人格力量和責任倫理作為精神盾牌的實驗性寫作的根本旨趣。

那么，身份如何才能在自我與他者相處的體驗情境中獲得認證？“體驗維度的特征在于一種隱默的自身意識”“自身覺知既不是對一個自身的覺知，也不是某一體驗具有的對其自身的覺知。相反，人們必須意識到存在著不同類型的自身覺知”。也就是說，主體性并不是由傳統意義上某個孤立的、固定不變的“自身覺知”構成，而是在多重的對自身的反思性體驗中獲得。作為“自身覺知”某一維度的身份同樣也是由不同類型的身份覺知構成，身份由此成為一個受到文化情境制約的“復數”概念，且這些復數形式又具有某種共同的指向性，即這些以復數形式出現的身份在本質上是可以通約的，我們可以從身份的諸多復數形式中找到身份的最大公約數。

在整個田野調查中及寫作中，無論我是作為本書的寫作者，還是一個好奇的人類學研究者，抑或是驚訝的儀式觀察者，甚至是作為一個從田野返回整理筆記的記錄者，等等，這些“我”都將在一定程度上影響著我和“他們”交往的態度、方式、關注重點以及提煉話題的角度。從這個意義上說，“我”是誰、我在“哪里”在某種程度上不能說決定但至少也影響著“他們”是誰、他們在“哪里”的表達。我的邊界在哪里，我的視域有多寬，我的誠懇有多真，我的知識積累有多厚，甚至我對學科常識的反思勇氣有多大，都將直接影響著我對問題提煉的精度、對現場信息攝取的準確度、對儺藝人的關切度以及對藝術人類學學科理念的領悟程度。在這一系列的“我”中，始終有系列的“他”或“他們”存在：譬如當我是一個論文寫作者的時候，這個“他”可能是論文的讀者，我的表達和思考必須符合他們的學術慣例和學術期待；當我作為一個田野提問者的時候，這個“他們”可能更多的是儺藝人和儺鄉鄉民，我需要設身處地地措辭和提問，以確保他們能夠聽懂，愿意回答，并且這些回答對我論文的研究有效。沒有這些相對立的觀照，這一系列的“我”也不可能存在，因為“一切人類活動都要受到如下事實的制約，即人必須共同生活在一起”，“‘個體我在’不僅僅生活在屬于自己的‘私人空間’，他還作為‘個體生命’與他之外的其他‘個體生命’處于相互關聯之中”。只有把“我”真正地放進田野情境和寫作情境之中，充分考量不同情境中“我”與“他/他們”之間在田野及寫作中的迂回、對話和反思，身份的闡釋才能在最充分的現實性上因為“我”和“他”的共在而顯得更為豐滿和全面。

因此，我走進南豐、萬載和萍鄉等儺鄉并不斷返回整理寫作的過程，既是一個不斷尋找儺藝人、追問他們身份認同的過程，也是一個不斷尋找自我身份認同甚至是不斷追問藝術人類學為何的學科身份認同的過程。

從上述分析來看，“我”通過走近（走進）和走出情境尋找并確證主體性，深刻地揭示了主體性來自于對我與他人的區分以及自我意識的互相建構的某種真理性。自我意識在一定意義上呈現為他者投射的鏡像疊加。同樣的道理，儺藝人的身份認同也必須借助于他們的“他者”。在他們的“他者”復數中，作為研究者的我僅僅是一個單數而已，頂多在某種特定情境下，我能夠成為復數的代表。比如我來自復旦大學，代表了一種對他們而言的學術殿堂，這對于作為崇尚耕讀為本的江西農村而言是一種社會地位的象征；我是一個儺文化的研究者（我的走近就是表達了一種認同愿望），我是某種學術權威的代表；我來自大都市上海，這對于渴望走出去的農民而言，也許又是城市的象征。但是，至少在上述三個領域，無論是我自己還是他們都可能有一種意識，我并不是最佳的代表——我的代表性極其有限。我代表不了復旦大學，我只是一個博士研究生而不是教授；我代表不了儺文化研究者，我還只是一個初學者；我也代表不了大上海。在這個意義上，我在他們的“他者”中僅僅是一個單數。

但是回到本命題的研究情境中，他們首先是我的研究對象的重要組成部分，這使得我必須將“他們”變成“我”能理解的世界，變成能夠向我敞開的“他者”；但對于他們而言，我不過是無數個研究者的一員，他們無須變成“我”。于是，在看似互為鏡像的表象之后，隱匿著一個嚴重的不對稱，即儺藝人對研究儺藝人身份的我而言，不可或缺，且這種不可或缺性與我對論文的重視程度、對儺文化研究在本人學術夢想中的占比程度相關。換句話說，“他們”在多大程度上成為“我”的“他者”，實際上有賴于我對自我設定和自我期許的高度，也即與我自己的現在和未來的追求密切相關。而我在多大程度上能夠成為儺藝人（首先是南豐、萬載、萍鄉特別是南豐石郵村的儺藝人）愿意向之敞開的他者，就取決于他們對于我對自己的期許和設定的體會和信任。這種體會和信任（恰恰是沒有功利和好奇的）在他們那里也許會轉化為某種表象和細節，比如他們會觀察我是誰介紹去的，我從哪里來的，我問的問題是不是符合他們的實際情況，我對“農村”生活是否習慣，等等。

田野調查中遭遇的這種身份不對稱性很顯然具有相當的普遍性。《天真的人類學家》《馬林諾夫斯基田野筆記》以及《何處是田野》等著述里呈現的身份焦慮即為明證。那么田野觀察者與被觀察者以何種身份相遇才最真？作為研究者和被研究者是我和儺藝人最好的相遇方式嗎？特別是當我將他們作為研究對象時，他們還是“本真”意義上的儺藝人嗎？當他們把我當作一個研究者的時候，他們是以一個“本真”的儺藝人的面目呈現于我嗎？身份又該在何種時空的坐標中得以確立？田野工作中我作為研究者的預設和他們作為被觀察者的預設，其有效性和有限性對于民族志表述的真實性和客觀性又有怎樣的影響？這些都是我們在田野調查和民族志寫作時不可回避的命定的追問，也是民族志表述問題深奧難解的一個主要原因。

藝術人類學提倡的自我批評、自我反思式實驗性寫作無疑給予了我們更為審慎、開放的態度來直面這種命定性。把握身份問題本質上是一種情境化的行為，無論身份實踐的主體是觀察者還是被觀察者，他們都在各自的觀察和被觀察情境中展開身份的體認。一旦在尊重身份之各自文化情境的約定性和非約定性的前提下，把田野工作中觀察者與被觀察者的身份以及兩者的身份遭遇同時坦誠地呈現出來，那么我們就會有更多的機緣來對身份問題進行深度掃描和考察。在這里，筆者將實驗性寫作的嘗試納入研究過程，盡己所能地反思或“懸置”西方身份的話語體系，努力用自己的心靈和情感來體驗和反思他者、自我，并在寫作中通過腳注的方式來呈現自己以不同身份在田野和理論闡釋過程中經歷的遭遇，使其與本書主體部分中儺藝人的身份呈現形成一種相互比照的態勢，以期在更多面向上對身份的復雜性獲得更為充分、徹底的認識。同時，筆者努力將江西儺儀和儺藝人置于其他地方儺儀和儺藝人的同一圖譜之中進行比較，尋找其同質性和異質性，并將之與其他小型社會的藝術和中國主流文化中的藝術樣式（如京劇舞臺表演）及其藝人身份進行比較，在比較中努力體悟儺藝人獨特的生命感受和生存理解，以及儺藝人與其他藝人在生命感受和生存理解之上的可通約性，嘗試著把握中國民族民間藝術特有的文化肌理和中國鄉村藝人身份問題的規律性脈絡，為身份的中國話語與中國問題之間的關聯性做出更為符合中國特定情境的闡釋。

三 概念解析

1．地方記憶的內涵

作為一個由“地方”和“記憶”組合的概念，“地方記憶”的內涵在不同的使用語境中具有不同的側重。我們可以分別從“地方”和“記憶”這兩個概念入手，來分析“地方記憶”在本書語境中的具體內涵。

“地方”的基本含義表示某一個地理區域，主要是一個空間維度的概念。但作為一個文化概念，“地方”顯然并不僅僅指向一個特定的地理區域，更是與生存于這一特定空間之內的特定的人群及其生活相關聯，體現了某一特定地理區域之內經由特定人群歷時性和共時性生活而建構于該區域之上并與該特定地理區域形成某種密切關聯之相對穩定的文化、傳統、知識、習俗等等。文化意義上的“地方”至少可以在以下三方面獲得被解讀的可能。

首先，“地方”總是被賦予文化形象的特殊性。由于“地方”總是指向某一個特定的地理空間，這個地理空間，不僅因其地理位置和自然環境區別于其他地方，更因為居住于其間的特定人群所創造、傳承的特定歷史記憶和特定文化，總是與這種特殊的地理位置和自然環境相關，因而往往喻示著該地方文化的特殊性及其與其他地方文化之間的差異性。

其次，地方文化形象的特殊性具有一定程度上的文化排他性。這種文化排他性尤其體現在以血緣親屬紐帶為主要聯結方式形成的地方，諸如中國傳統鄉村。由于地方文化往往是某一相對固定的地理環境與其間生活的人經由對抗、碰撞、調適、融合等方式在長期的自然交往和社會交往過程中積淀而成的某種相對穩定的文化，因而，地方文化在很大程度上便體現了當地人的某種集體性格，亦培養了當地人對地方文化某種強烈的情感。這種情感往往使得當地人能夠積極地維護地方文化而排斥其他地方的文化。從這個意義上來說，地方文化的排他性，從另一方面體現為當地人群對地方的某種特殊的強烈的認同感。而且地方文化的排他性越強，地方內部的認同感就越強；地方內部的認同感越強，把外部視為他者的意識也就越強，由此也導致地方對外部的接納與認同也就越難。反過來說，地方內部的文化傳承就越為穩固，越為久遠，進而形成某種強烈的地方文化自組織性。

最后，“地方”的提出隱喻了比較的視角，即“地方”往往是相對于作為預設與比較參照之“非地方”提出來的。“地方”是一種相對于“非地方”而言具有差異性質的話語表述。與此相應，“地方”所包含的文化特殊性，則是以文化全息性、普適性與文化進階性為指涉背景的：相對于地方之下，地方文化是文化總體的表征和部分真理在場者；相對于地方之外，地方文化具有與普適文化相對的意義；相對于地方之上，地方文化具有與主流文化、中央文化、上級文化相對的意義。由“地方”塑造的文化形象特殊性在多大程度上獲得普遍性的表述意義，要視“地方”所被限制的不同范疇而定。換句話說，“地方”這一概念是被置于一個層層包含與被包含或具有不同預設之概念系統的背景之中提出的（如相對于主流文化而言，地方文化所被喻示的非主流性），其具體的內涵則往往由不同概念系統的表述者來預設。在這種不同預設之概念系統的表述中，“地方”在很大程度上成為一個文化多維他者的象征，具有文化的多維他者性，而且由于“地方”被預設的概念背景不同，這種他者性被賦予的文化范疇和文化內涵都不相同。對于本書的研究對象——江西地方儺儀而言，當人們僅僅擁有關于儺儀之不完全地方性知識的時候，還必須考慮它和以主流文化價值為表征之普遍性知識的關系及可能表述的意義，而且在全球化時代遭遇身份認同問題的時候，（對于普遍性知識之表述主體來說）其重要性可能遠在對地方性知識的認識之上。譬如“非遺”的提出及其背后所隱含的身份認同危機。關于這一點，本書各章節都有所涉及，此處不詳述。

而“記憶”則是關于過去的感知和體驗，這些感知和體驗經由歷時性的社會生活實踐驗證、累積而逐漸生成為一種關于某一群體全部的比較穩固的生活知識的總體概念。在特定的時空范圍之內，這一知識能夠指導人們的日常行為和實踐，并經由一代又一代人的熟練掌握與反復實踐而得到傳承。我們亦可從以下兩點來進一步闡釋“記憶”的內涵。首先，記憶體現了明確的時間意象和時間關聯。“記憶”雖然在表面上指向“過去”，但是由于過去是在現在的回憶過程中形成的，是在記憶主體（個體或群體）的社會應用中形成的并形成著的過去，因此人們對于過去的感知與體驗在很大程度上是以現在的感知和體驗為視角來實踐或審視的，過去與現在就有著千絲萬縷、無法分割的聯系，而且與現在形成一個非常復雜的對話過程。在這個意義上，記憶可以被認為是一個現在正在發生而且基本上被現在塑造的行為。因此，記憶具有自身的生成性特征。同時，記憶總是在與他人的關聯中發生，“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位”。在這里，與他人的關聯指涉了一個大我群體的判斷，記憶由此具有了倫理的維度，也為身份的確認及其認同提供了文化依據。

這樣，由于“地方”與特定地理空間之中形成的具有地方特殊性的文化、傳統、知識、習俗等等因素相關聯，且由于“地方”總是與發生于其間的歷史文化傳統及日常生活經歷緊密勾連，因此，“地方”除了指涉某個特定的地理空間，它更是隱性地容納了該特定空間之中過去、現在和未來三重指向的時間內涵。“記憶”除了關聯于過去所塑造并綿延于現在的關于某一特定群體的全部知識，它所蘊含的知識亦是在某一個特定區域空間內生成并得到傳承的，所以，“記憶”同樣具有了特定時空意義上形成之全部知識的內涵。這樣，“地方”與“記憶”在內涵上便具有了某種同質性。

質而言之，地方記憶就是指具有某一特定時空意義的地域生成的被納入該地域群體集體使用之中主要涉及（但不僅僅限于）過去的知識，這種知識塑造了該地域群體的獨特意識和身份認同。

在筆者所調查的江西大多數儺鄉，跳儺儀式活動歷史悠久。儺神信仰依附于當地的主要家族/宗族并被周邊村莊的大多數鄉民接受，形成覆蓋范圍大小不一的儺神信仰圈。每年的跳儺儀式在當地都是一個意義重大的文化實踐，是對當地人生活價值和意義的重申，“儀式之所以被認為有意義，是因為它們對于一系列其他非儀式性行動以及整個社群的生活，都是有意義的。儀式能夠把價值和意義賦予那些操演者的全部生活”。在經由儀式復現記憶的過程中，江西儺鄉年復一年的慣例性跳儺儀式和彌散于日常生活的儺神信仰在很大程度上成為鄉民信仰者傳承記憶和應對生活的主要方式和手段，圍繞著當地儺神信仰及其儀式行為實踐而傳承、積淀的地方性知識亦構成了這些鄉民生活的一種總體性把握方式和宇宙觀表征。儺神信仰和跳儺儀式實際上成為儺鄉地方記憶的一種承載方式。由地方儺神信仰和跳儺儀式所承載的地方記憶，主要是指圍繞著當地儺神信仰及其儀式行為實踐所形成的具有歷史傳承性和現實生活指導性意義的地方性知識，它包括儺神信仰及其與當地某一特定群體（如家族、宗族、族群等）的歷史淵源及歷史傳承，還有信仰圈內跳儺儀式實踐的行為規則、生活禁忌、人際交往規則、鄉村倫理道德及其背后所投射出來的地方群體、群體生活與鬼神信仰所隱喻之宇宙關聯的全部知識，這種知識為當地鄉民身份認同及生存意義提供了依據。

這樣，根據筆者所分析“地方記憶”這一概念本身所內涵的時空維度及其在江西儺鄉的具體體現——承載了地方記憶的儺神信仰和跳儺儀式，在時間維度上體現的生成、傳承和（想象性）綿延特征以及在空間維度上體現的信仰傳播及其中構建的人際關聯特征——我們可以將江西現有儺鄉的地方記憶具體化為三個層面的內容，即家族/宗族記憶、村落公共空間記憶與族群記憶。在這三類地方記憶中，家族/宗族記憶是直接以生物性血緣關系為紐帶形成的，而血緣關系是社會學意義上的，即在家族或宗族的凝聚和相互濟助當中體現出的社會關系紐帶。以血緣關系為基礎形成的地方家族/宗族記憶關聯于當地血親關系的代際擴張、傳承、維系和凝聚的全部歷史。家族/宗族記憶體現在儺神信仰和跳儺儀式的這一承載方式之上，則主要指地方性家族/宗族與儺神信仰、跳儺儀式的歷史淵源、行為實踐、代際傳承、政治經濟扶持、倫理價值表述等等之間的相關性記憶。實際上，鄉村神靈祭祀類戲劇活動依附于家族/宗族并承載家族/宗族記憶的現象普遍地存在于中國的傳統鄉村之中：“從宋元至明清，可以說就是從地緣性的市場——村落祭祀戲劇，向血緣性的宗族戲劇收縮的歷史。”江西的儺儀亦如此。自宋元以來，江西的儺儀已經具有了戲劇化的趨勢，且事實上，從江西遺存儺儀的現狀來看，大多數受到家族/宗族勢力扶持的儺儀，都能夠比較完整地保存至今。從這個意義上來說，江西儺神信仰和跳儺儀式成為家族/宗族記憶的具體表現形態具有歷史的必然性。

與家族/宗族記憶強調血緣性傳承、發展歷史相類似的則是族群記憶。一般而言，族群記憶是指某一群體的全體成員在較長時段內形成的基于該族群過去的整體意象和歷史知識，包括了該族群的起源神話、族群的發展變遷史、族群內部關系等等。在本書語境中，則特指儺神信仰和跳儺儀式承載的族群意象和族群文化特征。很顯然，家族/宗族記憶和族群記憶都是在記憶的時間維度上呈現出來的記憶內涵。與記憶的空間維度緊密相關的則是村落公共空間記憶。地方記憶之村落公共空間記憶顯然是在村落公共空間中形成的，它關聯于這一特定空間內以儺神信仰和跳儺儀式為媒介塑造的相對固定的人際交往知識和社會關聯模式，這種知識和模式在很大程度上規定了村落公共空間中村民之間甚至是村際之間的人際交往準則和社會交往的標準樣式。由于這種人際交往在很大程度上是以儺神信仰和跳儺儀式為媒介而形成的，因此村落公共空間記憶是在儺神信仰于村落公共空間的傳播和跳儺儀式于公共空間的行為實踐過程中形成的，這一過程中，公共空間顯然成為當地知識生產、實踐的場域。

雖然上述三類地方記憶在內涵的所指上各不相同，具有明顯的差異性，但是這三類記憶的內涵既非構成三個完全不相關的意義領域，亦非無序地雜糅在一起，而是彼此之間具有交集，相互關聯，具有內在的一致性，共同構成了江西儺鄉地方記憶的整體內涵。

對于大多數鄉民尤其是傳統儺藝人來說，這三類地方記憶的重要性是不同的。在聚族而居、宗族發達的江西傳統儺鄉，家族/宗族記憶無疑居于地方記憶的核心位置。對于集體記憶而言，處于前臺的總是那些最大數量的成員都關注的事件和經驗的記憶，而儺鄉的地方記憶作為一種集體記憶，其記憶的主體和核心與地方的家族/宗族記憶有著密切的關聯，我們甚至可以說，江西大多數儺鄉的地方記憶，主要體現的就是當地家族/宗族的文化記憶。當家族/宗族有意識地將自身的家族/宗族記憶和文化價值觀融入儺神信仰和跳儺儀式之中時，儺神信仰和跳儺儀式承載的記憶無疑就以家族/宗族記憶為核心，家族/宗族記憶亦在很大程度上居于地方記憶的核心位置。它極大地影響甚至決定了其他兩類記憶的生成及其在當地記憶結構中的重要性序列布局。村落公共空間記憶是儺鄉地方記憶的另一類重要記憶，以家族/宗族記憶為基點而得以生長、擴延，并隨著地方上家族/宗族勢力的變遷和記憶的變化發生著具體的變化。因此，它是家族/宗族記憶在村落公共空間的投射和蔓延。在族群交往貧乏、族群關系缺失的江西儺鄉，地方記憶所體現出來的漢族族群性，離鄉民的日常生活最遠。地方記憶雖然具有族群性，但是在很大程度上被封存于他們記憶的意識層面之下，處于被忽略或潛隱的狀態之中。

地方記憶包含的這三個層面由于各自所指的不同及其與村民和儺藝人生活的切近程度不同，意義的重要性也就不同。對于以血緣關系為聚居特征的江西儺鄉鄉民來說，家族/宗族記憶始終是他們記憶內容的核心構成部分，而村落公共空間記憶是記憶的重要補充性部分，族群記憶則處于村民記憶重要性序列中的最底層，它往往沉潛成為地方記憶的一種潛意識記憶。由此，我們可以看到，江西儺鄉地方記憶的三個層面——家族/宗族記憶、村落公共空間記憶、族群記憶，實質上具有某種同質性，其內核可以看作是地方記憶通過以“宗親血緣記憶”為基點，在歷史的時空流變中不斷粘連和裹纏進家族的、地緣的、族群的記憶，它們形成了本書語境中的這三個記憶層面。江西儺鄉的這三個層面的記憶構成了江西儺鄉地方記憶內涵的總體框架。雖然有些層次上的記憶在某一時刻被人們遺忘，但遺忘的并非真的就消逝了，而是在人們沒有意識到的情況下，以一種記憶碎片或意識圖式的方式進入無意識的領域，卻仍然發生作用，因為“我們的記憶在本質上是潛意識的，那些留下了最深刻的記憶也毫不例外。它們有可能成為意識，但毫無疑問它們在潛意識狀態中開展它們的所有活動”。

而且，在傳統鄉村社會中，這個記憶框架一般而言是較為穩固的，具有歷史的綿延性和清晰的邊界。因此，雖然具體的鄉民個體記憶會有所差異，他們對于各個層面的記憶關聯于自身生活的重要性認知也有所差異，但是鄉民個體的記憶基本上都被框定在這個已經形成的記憶框架之內。穩定的記憶框架能夠維持鄉民個體之間的基本記憶關聯，并為他們的行為實踐、對于自我的理解和身份認同提供方向。當然，即便是再傳統的鄉村，在它遭遇外來文化無法避開的重大沖突時，地方記憶的框架也會隨之動搖甚至被拆卸，地方鄉民亦會主動或被動地對地方記憶的內容進行重新選擇、加工甚至再創造，以確保地方記憶總是能夠不斷地適應歷時性和共時性的生活、文化變遷。

2．儺藝人身份的內涵

（1）身份與記憶的關聯

在身份的研究中，身份與記憶的關聯性問題并非一個總是被提及的問題。這一方面是因為記憶往往被當作社會文化建構中一個想當然的基本構成部分而隱沒在身份與文化、身份與社會之間關系的探討背景之下，比如在身份認同理論和社會身份認同理論中，“社會”這一宏大的概念就直接吞沒了記憶對自我認知的作用，而成為兩大身份理論派別探討的核心概念之一。另一方面則是因為關于記憶的系統性研究本身亦出現得比較晚：“文學家、埃及學家、史學家、傳媒學家、神經生理學家、社會學家和心理學家們研究回憶和記憶現象，至今已足足二十余年了。”韋爾策（Harald Welzer）這里所說的“足足二十余年”是從他寫這篇序言的2001年往前回溯的二十余年。也就是說，學術界關于記憶問題的系統研究最早是從20世紀80年代開始的，盡管“記憶”一詞早在古希臘時代就已經成為當時哲學思考的一個命題。即便啟蒙時期、浪漫主義時期的哲學思考把記憶與身份關聯起來，也只是將問題的聚焦點放在“記憶”上，放在記憶對自我認知的影響及記憶所承載的社會倫理價值等等方面，身份并未成為與記憶并駕齊驅的關鍵詞，身份與記憶的關聯亦未能成為當時及后來文化身份研究話語中的核心問題。“啟蒙時期與浪漫主義時期對記憶與自我這一關聯性的探討一直延續到19世紀晚期和20世紀，成為‘現代后期’（late-modern）記憶話語中一個關鍵層面的中心話語。”

英國經驗主義哲學家洛克（John Locke）是將記憶與身份勾連并進行過詳細闡釋的首要、關鍵人物，“將身份、自我和記憶等同起來，是18世紀早期洛克的一個發現”。洛克語境中的“身份”是從“同一性”方面來論及的。他認為：“人格同一性（或有理性的存在物的同一性）就只在于意識。而且這個意識在回憶過去的行動或思想時，它追憶到多遠程度，人格同一性亦就達到多遠程度。現在的自我就是以前的自我，而且以前反省自我的那個自我，亦就是現在反省自我的這個自我。”很顯然，在這里，洛克不僅將人格同一性與意識等同，而且將自我與回憶中的行動或思想進行了等同，也就是說，如果個人無法回憶起過去的行動或者經驗，那么這一部分回憶就不構成自我的一個組成部分。這樣，洛克在把對于自我的同一性歸結為意識的同一性的同時，也把意識的同一性歸結為經驗記憶的可連續性，自我由此便與記憶等同起來。

雖然洛克在將自我同一性與記憶的可連續性等同的時候，并沒有進一步考慮到記憶自身可能存在的斷裂性特征和記憶亦可能出現差錯的情況，也沒有論及記憶連接作為自我同一性的唯一根據的可靠程度（與洛克同一時代及后來的研究者尤其是浪漫主義者都對這些問題進行了不同方式的探索，這里限于論題的集中和本書篇幅，將其他研究者關于記憶與身份關聯的探索放在了腳注中），但是，洛克把記憶的持續性而不是行動、行為或形象的一致性看成是個體身份的標識，則無疑揭示了以自我同一性為識別方式和核心內容的身份確實與身份主體的記憶之間存在著本質意義上的關聯。

也就是說，身份是經由回憶而形成的對自我同一性的一種認知。這就意味著，一方面記憶能夠以作為一個動詞的方式參與身份的建構，身份是在記憶的回憶和反思過程中獲得的。記憶的反思過程不僅能夠選擇記憶的某些特征，使其成為身份合法性的認證來源，亦能夠根據認知的需要來縫合記憶的某些裂縫，從而維持記憶的連續性。在回憶和反思過程中，記憶的選擇性特征和連續性特征能夠給予自我一致性的印象，這種印象塑造了自我身份的認知與身份認同。另一方面，記憶亦能以一個名詞的方式，用豐富的內涵規約記憶過程中所形成的身份，即身份是在對自己的記憶和對自己所屬之大我群體的記憶的感知和詮釋中來界定和認同的。

質而言之，身份是記憶的一種具體化形態，身份不僅承載了記憶，而且表現記憶，維護記憶，傳承記憶。

（2）儺藝人身份的內涵

江西儺藝人身份的建構自然也離不開由儺神信仰和跳儺儀式所承載的地方記憶。由于身份是記憶的一種具體化形態，因此儺藝人的身份亦為儺鄉地方記憶的一種具體化形態。也就是說，江西儺藝人的身份不僅承載、呈現了包括家族/宗族記憶、村落空間公共記憶和族群記憶在內的地方記憶，而且承擔著地方記憶的傳承和維護功能。這樣，根據前面我們所分析的江西儺鄉地方記憶的三個層面的內涵，我們亦可以將江西儺藝人的身份內涵劃分為這樣三個層面，即家族/宗族身份、地緣身份和族群身份。

家族/宗族身份是儺藝人依據儺神信仰和跳儺儀式的家族/宗族依附屬性及家族/宗族文化記憶承載而獲得的家族/宗族文化成員身份。當然，儺藝人獲得家族/宗族文化成員身份，并不意味著他們本身就必須是某一家族或宗族的成員。由于文化成員身份是由身份中所承載的文化記憶及意義來界定的，因此這種文化成員身份可以超越成員自身的血緣和地緣限制而獲得。譬如在筆者田野調查的重點鄉村——石郵村，雖然儺藝人是外姓弟子，但是儺藝人身份承載的卻是當地的吳氏宗族文化記憶，儺藝人對身份的體驗亦是在吳氏宗族扶持、管理和表述之下的跳儺儀式行為中展開的。當然，在儺儀只能于本族人員之中傳承的傳統儺鄉，這種家族/宗族文化成員身份是以儺藝人本身就是家族/宗族成員為前提而獲得的。江西儺藝人的地緣身份則是基于地緣關系即村落公共空間架構的人際交往和社會關聯模式，并以跳儺儀式為主要手段而獲得的地方文化成員身份。儺藝人的地緣身份亦是家族/宗族身份的一個重要補充。儺藝人的族群身份是指在特定的族群交往中，儺藝人基于儺儀展演之特定情境中被喚醒的族群意識而生成的文化成員身份。雖然族群性是身份的本質屬性之一，但是江西境內族群交往的貧乏使得族群身份在很大程度上處于潛隱的狀態，只是在特定的儺儀展演情境中被喚醒。在被喚醒情境中，族群身份意識亦可能超越家族/宗族身份和地緣身份而轉變成為民族國家身份意識，從而成為該特定情境中儺藝人身份意識結構中具有第一重要性地位的身份意識。關于江西儺藝人這三個層次的身份及其呈現，筆者在接下來的章節中各有所詳細的闡釋，此處從略。

雖然儺藝人身份層面各有其特定的內涵，但是由于身份所被建構的地方記憶的三個層面具有同質性，那么由此記憶而規約的身份，無論其在特定的情境中呈現出來的是家族/宗族身份還是地緣身份、族群身份，都具有某種同質性。

一般而言，在傳統鄉村社會結構并未發生變化時，賦予儺藝人身份內涵及其功能的傳統地方記憶總是以一種彌散于日常生活中且具有引導作用的風俗、慣習等地方性知識的方式，充當了傳統的角色或如海德格爾所揭示的“理解前結構”，從而規約了儺藝人的身份內涵、身份實踐和身份體驗。因此，傳統地方記憶的框架能夠賦予儺藝人身份相對的穩定感和認同感。當跳儺活動分化為跳儺儀式活動和跳儺表演活動，不同儺儀展演情境強調的身份層面有可能成為情境中身份呈現的主要特征，如傳統正月跳儺儀式情境中強調的家族/宗族身份、地域性民俗文化比較情境中凸顯的地緣身份、民族或民俗文化展演情境中強調的族群身份。盡管不同情境強調的也許是身份的某一個層面，但身份的這三個層面始終存在于儺藝人的身份整體之內，彼此之間相互影響，共同構成了儺藝人的身份內涵。