二、從先秦至近代賦一直是很興盛的文體
王國維說：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也。”
這是說一代有一代文學的特色。一般認為賦只有漢代的好，甚至有的人誤認為賦是漢代才有的，或以為后代雖然也有人寫，但數量不多，水平也不高。然而事實并非如此。可以說，從先秦至近代，賦在每一個歷史階段中都有大量作品，而且代有名作，名家輩出，每個時代有每個時代的特色。
先秦是賦的孕育與形成期，至戰國之末，已各體具備。賦有騷賦、文賦、詩體賦與俗賦四種體式。大體說來，騷賦起于《離騷》、《九章》中《橘頌》外的八篇和《九辨》、《遠游》、《惜誓》，只是從宋玉、唐勒、景瑳之后，鋪排的特征更突出，所以更遠于詩而近于賦。詩體賦起于屈原的《橘頌》、荀況的《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》和《遺春申君賦》。文賦起于行人辭令和議對，而為王公卿大夫擔任諷誦職事的瞍矇和一些侍從文人在文賦的發展中起了關鍵的作用，這從《師曠》中的一些篇章即可看出。屈原的《漁父》、《卜居》開其頭，宋玉的《風賦》、《釣賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》使之基本定型。俗賦則同俳優的活動有很大關系。齊國淳于髡搜集編輯有關晏嬰的文獻與傳說故事而成的《晏子春秋》書中，就有些類似于俗賦的東西，雖然不像西漢時《神烏賦》、敦煌發現的《晏子賦》那樣有生動的情節，而界于俗賦和文賦之間，但語言通俗，多四言句，風格詼諧，用對話體，已具俗賦的基本特征。所以，可以說賦的四種體式在先秦時代都已產生。
漢代是賦獨霸文壇的時代，這不僅由于賦在漢代各體文學作品中數量最多，傳世作品中遠遠多于詩、樂府、小說，而且名篇多、名家多，對后代影響大。這同大漢王朝在秦亡之后統一全國，國勢日臻強盛，撫四夷，通西域，削平諸侯，成有史以來真正統一而強大的帝國有關。《七發》、《子虛賦》、《上林賦》等騁辭大賦表現出來的那種開闊的胸襟與眼界，自信而積極向上的時代精神，后代罕有其匹。《西都賦》、《東都賦》雖然是因東漢遷都與否的爭論而作，但仍然就反映了兩漢的強盛與當時穩定的政治局面。當然，每一個社會總會有它的方方面面，會有陰暗的一面，董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、東方朔的《答客難》就反映了這個強大帝國的另一面，這也是漢賦的內容之一。這方面主題的賦作就漢朝而言，也是沒有中斷的題材，直至漢末趙壹的《刺世疾邪賦》對此前近千年的社會制度予以批判。所以說，漢賦既體現了大漢王朝的社會風貌與時代精神，也反映了當時的社會矛盾，其題材還是比較全面的。而漢代騁辭大賦中表現出來的統一、繁榮、強大的帝國風貌，則成了以后一兩千年中向往的社會，在維系共同的民族心理、增強全國各族的認同感上，起到了積極的作用。
但作為漢賦主體的文賦中，騁辭大賦多，而且鋪排浮夸、以巨麗為美，如東漢王充所說：“文麗而務巨，言眇而務深，”“然而不能處定是非，辨然否之實”(《論衡·定賢》)。已有人認為其“多虛辭濫說”(《史記·司馬相如列傳》太史公曰)，頗有失實之處。《西京雜記》載司馬相如語：“合綦組而成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”。這可以說是對漢賦的一個很準確的理論總結，唯其只以為美，而不知其非。揚雄以為：“靡麗之賦，勸百諷一，猶馳鄭衛之聲，曲終而奏雅。”二者結合來看，才是對漢賦比較客觀的評價。
隨著漢王朝的分崩離析，終至滅亡，漢武帝時“一統天下”的局勢和東漢“明章之治”的成為歷史，意識形態領域也打破了獨尊儒術的局面，從漢末開始，各種思想十分活躍。而魏代漢、晉代魏不斷“禪讓”的政治表演也讓人們從心底看清了帝王將相的內心深處。所以，魏晉南北朝時賦作中歌功頌德的成分大大減少，抒發個人情感的作品大大增加，而且作品更側重于心理、情感的表現，而少鋪排浮夸的作風。這個階段中的賦作中，有些反映重大歷史事件和深刻社會矛盾以及抒發個人情懷的作品，如鮑照《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》、李諧《述身賦》、顏之推《觀我生賦》等，也是膾炙人口的名篇。魏晉南北朝時的一些小賦詩意盎然，飽含情感，有的直與詩無別，唯其名作“賦”而不作“詩”。這是賦吸收了詩的抒情手法，克服了漢賦“于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”，“侈言無驗”(左思《三都賦序》)的虛夸性鋪排，向詩的表現方法方面靠攏的結果。由于魏晉南北朝時作家在語言方面更講究辭藻的華麗和句子組織的齊整，講究偶儷，于是逐漸形成了駢賦，在齊梁之際風行一時，對初唐賦作也以極大影響。如果說漢賦如巨大的石雕，多用圖案化的夸張的手法，魏晉南北朝的賦作則顯得越來越細致而生動，如精致的浮雕。所以有的學者認為賦發展的高峰在魏晉南北朝時代。從賦在藝術上更為成熟的角度來說，這樣說是有道理的。
唐詩在沈約《四聲譜》等聲韻學著作的指導下，在南朝永明體實踐基礎上慢慢形成近體詩，大唐盛世就像大漢帝國為賦提供了適宜的題材一樣，為各體詩的發展與繁榮提供了很好的條件，所以詩的成就掩蓋了賦的成就。唐代的散文也由于韓、柳古文運動一反南朝浮艷文風而別開生面，提倡古文，引起后來文人的廣泛重視，同樣形成駕凌于賦體之上的局勢；小說則經過魏晉南北朝的發展和藝術積累，在大唐社會穩定、城市繁榮、文化教育空前發展的情況下，因“市人小說”的流行和士人的“溫卷”風習，也走向繁榮，“傳奇”成了小說史上輝煌的一頁。相比之下，賦的成就被掩蓋了。自明代前七子為反對臺閣體末流的冗弱平庸，倡導“文必秦漢”，李夢陽又提出“唐無賦”之說(《潛虬山人記》)，其后王世貞、胡應麟有類似論調。清程廷祚不明此背景，于其《騷賦論·中》也說：“唐以后無賦。……君子于賦，祖楚而宗漢，盡變于東京，沿流于魏晉，六朝以下無譏焉。”則實非通人之論。二十世紀以來在各種文學史著作中，唐賦基本上完全消失了。實際上，王國維所說“一代有一代之文學”，是說每一時代總有一種文學體裁成就突出，具有特色，不是說這種文體在這個時代一定是最好的，更不是說其他時代便沒有這種文體。
認真說起來，今存唐賦的數量超過以前各代所存賦作的總和；從賦的發展上來說，也有自己的特色。首先，文賦中的一部分脫了齊梁以來堆砌華麗辭藻的風習，隨著古文運動的興起，語言趨于平易明暢，形式上也富于變化，一定程度上突破了舊的程式而有所創新。另一部分則沿著駢體賦的路子，形成更講究偶儷、藻飾，形式上限制更嚴而且限韻的律賦，使文人在充分發揮漢語修辭上的布置之美、色彩之美、建筑之美上，可以進行窮盡性探索。律賦雖因科舉而興起，但其創作并非全出于科舉的目的，也有一些抒發作者真實思想感情與反映社會現實的作品，而所反映出作者駕馭語言的高超能力和漢語表現功能上的奇正相生、千變萬化，也令人嘆為觀止。
總的來說，唐代可以說是賦在南北朝以后駢散分道發展的時期，兩條路的終點，風景各異，俱可千秋。很多卓越的詩人也同時是賦壇高手。即唐代古文運動的領袖韓愈、柳宗元，也在這個方面取得了杰出的成就。清代學者王芑孫《讀賦卮言》中說：
詩莫盛于唐，賦亦莫盛于唐，總魏、晉、宋、齊、梁、周、陳、隋八朝之眾軌，啟宋、元、明三代之支流，踵武姬漢，蔚然翔躍，百體爭開，曷其盈矣！
這才是符合實際的評價。
宋、金時代除北宋時中原地帶相對處于統一、穩定的形勢下之外，長期存在南北王朝的對峙與戰爭，元代又是北方少數民族入主中原，民族矛盾突出。所以，這是一個各種矛盾尖銳復雜的時期，也是南北朝以來又一次民族大融合的時期。總體說來，賦的創作成就不能同唐代相比，但也有它的特色，從另一個方面顯示了賦的成就和賦在不同歷史條件、不同的文化背景下的新變。這為賦在不同條件下的創新、為在當代的生存與發展提供了經驗。
詩在盛唐憑借魏晉南北朝和初唐在語言、表現手法、意境創造等方面積累的經驗，達到了一個后人難以超越的高峰，中唐白居易從通俗平易方向試圖超越李杜，韓愈從雄奇險異方面試圖超越李杜，雖未能至，然而也大大地豐富了唐詩的品類，開拓了唐代詩歌苑囿的境地，貢獻是很大的。宋代詩歌一方面向說理、議論的路子上去探索，一方面向體現學力和文化底蘊的路子上去探索，形成宋詩的特色，此后直到清末，“宗唐”、“宗宋”仍然是詩人們爭論的焦點。可以看出，宋詩并不是在唐代輝煌成績的比較之下毫無成就。宋代賦的發展，情形與此近似。明代徐師曾《文體明辨序說·賦》云：
三國兩晉以及六朝，再變而為俳；唐人又再變而為律；宋人又再變而為文。
所謂“俳”，即講究對偶的駢體賦；所謂“律”，則是進一步偶儷化并講究音韻的律賦；所謂“文”，指文賦中的散體，其特征是一反不斷向齊整、偶儷方面發展，愈來愈精、愈來愈嚴的路子，向自由輕松的方面發展，很有些向先秦時代文賦形成階段的作品回歸的意思。這主要表現在兩點：(一)以文為賦，語言自由，不事雕鑿，追求平易曉暢的風格；(二)喜好議論，在寫景敘物之中，往往說理論事，表現出哲理性，令人回味。元代祝堯《古賦辨體》評歐陽修《秋聲賦》云：
此等賦，實自《卜居》、《漁父》篇來，迨宋玉賦《風》與《大言》、《小言》等，其體遂盛，然賦之本體猶存。及子云《長楊》，純用議論說理，遂失賦本真。歐公專以此為宗，其賦全是文體，以掃積代俳律之弊，然于《三百五篇》吟詠性情之流風遠矣。《后山叢談》云：‘歐陽永叔不能賦。’其謂不能者，不能進士律體耳，抑不能風所謂賦耶！
其《論宋體》部分云：
至于賦，若以文體為之，則專尚于理，而遂略于辭，昧于情矣。……今觀《秋聲》、《赤壁》等賦，以文視之，誠非古今所及；若以賦論之，恐(教)坊雷大使舞劍，終非本色。
雖然其評價泥于對賦的僵化的認識，但第一，看到宋賦以文體為之；第二，注意到以議論為特色；第三，認為它來自先秦時屈原的《卜居》、《漁父》，這眼光是相當敏銳的。有的學者稱宋代的這種賦為“新文賦”，其實稱作“散體賦”更明白，更可以看出同先秦文賦的關系。它也就是不同于律賦、駢賦和騁辭大賦的一種文賦，同先秦時的《漁父》、《卜居》和見于《師曠》、《說苑》的一些賦體之作無多大區別，它的新主要在作者的思想意識、所反映的社會風貌及語言的時代特色方面。當然，從藝術方面說它顯得更自然、明暢，更善于摹物傳情。從魏晉至唐在挖掘漢語外在美的表現功能上，各個方面都作了試驗。《老子》第十六章云：“萬物并作，吾以觀復。”“夫物蕓蕓，各復歸其根。”《鹖冠子·環流》云：“物極必反。”事物發展到了盡頭，違背了它存在的本旨，便要回到最初特別強調本旨的那個出發點上去。宋代的文賦確實是回到了先秦時文賦的形成階段上。但是，這又不是簡單地重復，不是平面上的“環流”，而是螺旋式地上升。因為有了漢魏至唐辭賦創作在語言運用上積累的經驗，宋代的文賦，已不同于先秦時代的重視鋪排和一般論理，而追求著一種在摹物中抓住特征的藝術點染和在物我關系及人生際遇中的哲理感悟。所以說，宋代賦是另辟蹊徑，別樣風光。
金代賦的創作主要在后期，也受到北宋歐陽修、黃庭堅等人的影響，易俳為散，以適意自然、樸素沖淡、近于物情為尚，也同樣以描繪而見哲理，由抒情而發議論。趙秉文、李俊民、元好問等皆因此而留下佳作。
元代賦的創作基本保持著宋金自然沖淡的風格，卻不再大發議論，而上承唐代，主于抒情，張揚個性。這有社會現實方面的原因。首先，元朝統治者對詩賦之類在唐宋時代以為科舉進身之階的文學式樣采取斥廢態度，而在傳統文化方面學養較深的漢族文人又得不到任用，其潦倒落拓者入于教坊劇院，有莊園資財者則借詩賦以娛性。其次，在當時尖銳的民族矛盾下，發議論也會招致危險。再次，從文學自身的發展規律來說，宋金賦在議論方面已發揮得淋漓盡致，元代作家難以出其右，所以不得不反省此前之失而另尋“柳暗花明”之路。與之相應，元賦在形式上出現了騷化現象，因騷賦具有抒情的傳統。
明代前期由于八股取士等對知識分子思想進行箝制的政策，賦的內容消解了元末明初憤激慷慨的氣息，風格上也趨于平淡，部分作品學習漢賦的歌功頌德，體現了專制文化下文學的特色，而大部分作品仍沿著元賦抒情的路子，形式上也仍然表現出騷化與詩化的特征。明代中期以后文藝思想活躍，前后“七子”反臺閣體而倡導復古，否認唐代以后賦的成績。有的人甚至提出“唐無賦”的看法，李夢陽首倡此說，但今天歷史地來看，他是針對宋代以來講格法理義及至明前期出現的工藝化傾向而發的，為了使賦的創作更具活力。這同初唐之時陳子昂慨嘆“文章道弊五百年矣，漢魏風骨，晉宋莫傳”(《與東方左史虬修竹篇序》)的用意一樣。《文心雕龍·詮賦》論齊梁以前賦云：
麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有實，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無實風軌，莫益勸戒，此楊子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。
事物的發展往往是一種傾向掩蓋另一種傾向。當其不利于本身發展的因素積累到了一定的程度，變革的時期也就到來了。明代的賦在其后期或宗楚騷，或尊漢，或尊唐，各開路徑，萬馬并馳，成就是突出的。在元末明初劉基揭露時弊、抒寫憂患的賦作之后，賦家代有高手，即使喊出“唐無賦”，認為唐以后賦作不足讀的李夢陽也留下了賦作四十余篇，且其憤世嫉俗、憫民報國之情溢于字里行間；何景明、徐禎卿等也都有佳作傳世。“前七子”復古派之外，無論此前以李東陽為代表的茶陵派，還是此后以唐順之為代表的唐宋派，以王守仁為代表的心性學派，以王世貞、謝榛為代表的“后七子”，也都重視賦的創作，成績斐然。至明代后期，資本主義萌芽產生，朝廷對士人的禁錮也已無力，文人思想之活躍，有似漢末，而其擺脫傳統思想束縛的程度則更為大膽而放蕩。明代末年，民族矛盾尖銳，也出現了一些可歌可泣的篇章。至于小品賦的出現，是受明代小品文的影響，其產生的社會根源也相同，這里就不多說了。
如果說明代后期賦的創作顯出此起彼伏各派爭流的局勢，清代則在經過清初社會與意識形態的穩定過程之后，慢慢形成了賦復興的局面。清初王夫之、黃宗羲的“志士之賦”(劉熙載《藝概·賦概》)之后，陳維崧、吳兆騫、尤侗、蒲松齡等緊承其后，至乾嘉之世，很多著名的學者、古文家，同時也都表現出對賦的興趣；文賦、騷賦、詩體賦以至文賦中的散體、駢體、律體、騁辭大賦等各種體式全面復興，百花競艷，各種流派同時并存，自由發揮。在清人入主中原的形勢下，似乎賦這種傳統的文體成了光大華夏文化、顯示空前盛世的手段。清代賦的數量又一次超過此前各代的總和。
晚清之時民族矛盾、階級矛盾十分尖銳，尤其是人們認識到了西洋現代自然科學與社會科學方面的成就，一些志士仁人首先從與國計民生聯系密切的方面入手，文學創作也受西方文學的影響，產生了新文體、新詩體，并越來越重視小說的功用。而只在知識分子中流行的賦，自然只能暫時置之腦后。1840年以后，直至戊戌變法、辛亥革命，雖然也有個別學者創作了反映時代風云、愛國精神的賦作，但就整個賦的變革、發展來說，不可能產生奇峰突起的狀況。然而，如要研究賦將來之存在與發展，不能不由清末的賦開始加以審視。