- 中國電視史：1958-2008
- 常江
- 31444字
- 2019-08-09 18:48:51
二、早期電視節目
囿于技術和制度的制約，早期電視節目幾無獨立、成熟的形態可言。僅從制作手段來說，由于缺乏成熟的錄像技術，當時的新聞片和紀錄片全部使用電影膠片來制作（這一做法沿用至1980年），而演播室節目（包括電視劇）則一律采用直播的形式。1964年，北京電視臺曾從日本引進了一臺2英寸黑白磁帶錄像機，但這臺錄像機只能進行正常的錄放，不能用于節目制作，因此只用于特殊的和有保留價值的節目錄像，極少使用。
不過，在20世紀五六十年代特殊的政治與文化傳播光譜中，作為“小兄弟”的電視得到了電影業和戲劇業的無私支持。除前文提到過的北京電視臺享有電影新片優先供應的特殊待遇外，各大劇院對于欲轉播其演出的電視臺也僅收取極少的費用，通常就是攝像機占用的幾個座位的票價而已。至于電視新聞，除來自外國的航寄新聞片和北京電視臺自制的新聞片外，新影廠的《新聞簡報》占據了大量的播出時段。在各界的大力支持下，節目的制作和播出雖時常捉襟見肘，但包括電視新聞、電視劇、電視文藝和電視紀錄片在內的諸多重要節目形態，也在“文化大革命”之前有了初步的發展，勾勒出中國早期電視節目形態的地圖。
（一）電視新聞
作為國家廣播系統的一分子，電視臺也被界定為國家的宣傳機關。因此，新聞節目的制作和播出就成為早期電視內容生產的重點領域。但不同于電影、戲劇演出、紀錄片等可以直接“拿來”的內容，電視新聞與電視媒介本身一樣，要經歷從無到有的過程。
北京電視臺成立之初，并無專門的新聞部，新聞節目的制作任務由政治組擔綱，并由多個部門協調完成。但北京電視臺作為新聞媒體的地位，卻是從一開始就得到官方認可的。1960年5月，北京電視臺正式成立新聞部，與辦公室、技術部、文藝播出部并列，成為電視臺的核心業務部門，這預示著電視新聞的生產成為全臺發展的重要戰略。新聞部成立后，廣播事業局即從中央人民廣播電臺、八一廠和新影廠抽調人員，充實電視新聞記者隊伍。新聞部下設兩組，新聞組由來自八一廠的王化南擔任組長——王化南就是1958年5月1日北京電視臺首次試驗播出時的現場導演，社教組則由來自新影廠的陳振翟擔任組長。整個新聞部全體工作人員共計二三十人，無論是人數上還是能力上，均無法維持每天的正常播出。因此，當時的電視臺給電視新聞記者提出的要求較為寬松：每個記者每月須完成兩個專題新聞和八條短消息，即“兩長八短”。[79]上海電視臺初期的情況亦大致相似：每周播出兩次（周三、周六晚各播出2小時至3小時），每次先播新聞，周三晚上播出上海科教電影制片廠、中央新聞紀錄電影制片廠及北京電視臺提供的《新聞簡報》《祖國新貌》《體育簡報》《國際新聞》等，周六晚上播出本臺記者采拍的電視新聞，通常由3—6條新聞片組成，長度約10分鐘。
不過，比起制作力量薄弱，更大的困難來自電視新聞“人微言輕”的地位。電視是新媒體，不為大眾所了解，記者外出采訪自是困難重重，不但時常引人誤會，更影響節目的制作和播出。對此，夏之平在一篇回憶文章中有生動的描述：
在形式上，當時的電視新聞主要是電視新聞片，其制作方式與新影廠的《新聞簡報》十分類似：記者使用16毫米反轉膠片拍攝新聞素材，沖洗剪接之后，完成一個個只有畫面、沒有聲音的新聞片。同時，在每條新聞中的合適位置接上空白膠片，這樣在放映空白膠片的時候可以打出標題字幕。播出時，在機房的墻上掛一張白紙，作為小型銀幕，再將新聞片的畫面投射到這張白紙上，用一臺攝像機對著白紙上的圖像，另一臺攝像機則拍攝事先寫好的字幕，由導播在導播臺上切換，這樣觀眾在電視機熒屏上看到的就是字幕與新聞畫面連貫的整體。至于解說詞，則是播音員在演播室內直播的，有時還有配樂和音效。以這種方式播出的新聞每條約2—3分鐘。
由于早期電視記者大多來自電影廠，故總體呈現出重攝影輕采編、重畫面輕文字的風氣。由于過分講究畫面構圖，現場擺拍極為常見，人們對于新聞真實性的認識尚未形成共識。《上海廣播電視志》中也記載：“在新聞片的攝制觀念上，偏重于畫面的表現力和欣賞性。每條新聞首先構思畫面，文字依附于畫面，起配合作用。拍攝時則采用電影慣用的組織法，用主觀的構想組織場面，對于已經過去的事件，記者認為畫面需要時，則重新組織場面，要求當事人重新表演一次。”[81]此外，記者和編輯的職業分工也尚未形成，記者需要完成包括采訪、拍攝、文稿撰寫、膠片剪接的全部工作[82]，也在無形中強化了上述風格。
而且，“大躍進”的思路對早期電視新聞實踐產生了消極的影響——從一開始，新聞報道的題材與手法就和“虛假”與“浮夸”產生了緊密的聯系。不妨看一看上海電視臺在1960年制作播出的幾條新聞片的標題：《躍進誓師大會》《一把菜刀鬧革命》《七天革個命》《五天實現機械化》《泥土喂豬》《養豬大躍進》……對真實性原則的探索，是在1963年之后才漸漸開始的。
有據可查的第一條電視臺自己制作的電視新聞是1958年5月29日北京電視臺播出的《朱德副主席到石景山鋼鐵廠為擴建工程剪彩》，因為試播第一個月的節目檔案在“文化大革命”中散佚，目前能夠獲得的關于早期電視節目播出情況的資料多來自時任廣播事業局副局長周新武當年所做的文字記錄。因此，是否還有時間更早的電視新聞，無法確知。另外，李華和孔令鐸制作的《中共中央〈紅旗〉雜志創刊》于1958年6月1日播出，也是早期電視新聞片的代表作品。
當然，自制電視片程序繁瑣、時效性差，無論產能還是品質均無法滿足電視播出的需求。因此，作為對電視新聞片的補充，圖片報道和簡明新聞也是早期中國電視熒屏上重要的新聞節目形態。
所謂圖片報道，指通過熒屏播放圖片，同時播音員解說圖片內容的方式來向觀眾介紹新聞事件。1958年5月15日，北京電視臺播出的《“東風牌”小轎車》，就是最早的圖片報道，全長約4分鐘，圖片大多來自新華社。因操作簡單、成本低廉，圖片報道是很多條件較差的地方電視臺主要的新聞節目形態。從1959年1月1日開始，《圖片報道》成為常規欄目，每周播放三次。
簡明新聞則是一種以播音員出鏡口播為主要形式的新聞節目類型，始于1958年11月2日。簡明新聞不需要提供圖像，因此新聞稿完全來自新華社與中央人民廣播電臺新聞部，除播音員出鏡直播外，幾乎就是廣播新聞的翻版。這固然是不得已而為之的變通之法，卻也促成了中國第一個電視播音員沈力的出現。在北京電視臺開播后的一年多時間里，只有沈力一位播音員，她要完成節目預告、國內外新聞片、紀錄片、人物訪問、政治節目和文藝節目等全部節目形態的解說和串聯工作，加上這一時期電視節目全為直播，流程和節奏均十分緊張，故對播音員提出了許多業務之外的要求。在一篇回憶文章中，沈力如是寫道：
盡管《新聞簡報》式的電視新聞片是這一時期電視新聞節目的主流，但播音員出鏡口播的簡明新聞顯然更具備現代電視新聞的形態基礎。只不過，當時的電視決策者和從業者對媒介圖像與聲音之間究竟應為何種關系尚未達成共識，導致口播新聞時有時無、斷斷續續。60年代初，又有趙忠祥和呂大渝兩位播音員加入新聞播音員行列。
此外，國際新聞也是早期電視新聞的重要組成部分，甚至在某些情況下，其重要性要超過國內新聞。中蘇決裂之前，國際新聞的主要來源是蘇聯和東歐社會主義國家航寄來的新聞片；中蘇決裂之后，日本電波新聞社、阿拉伯聯合共和國電視臺（埃及電視臺）、英國維斯新聞社和朝鮮民主主義人民共和國電視臺相繼與北京電視臺簽訂交換協定，成為中國電視國際新聞新的來源。
至1960年年初，北京電視臺已基本形成四檔較為成形的電視新聞欄目（如表1.3所示）。
表1.3 1960年年初北京電視臺常設新聞欄目
在新聞播出的時效性上，電視臺自制的新聞片自然遜于新華社和中央電臺供稿的《圖片報道》和《簡明新聞》，但這主要受限于技術。早期電視記者群體中彌漫著忘我的工作熱情，早在1958年7月1日，北京電視臺就已實現了當天下午的新聞當天晚上播出——這一天下午4點記者拍攝十三陵水庫落成典禮，晚上10點實現了順利播出。在當時的艱苦環境中，尤其是落后的洗印條件下，這樣的時效性是驚人的。為了搶時間，第一代電視記者大多練就了“一專多能”的本事，拍攝、剪接、洗印、導播，樣樣能干。
不過，這樣高的時效通常僅限于重大政治新聞的報道，如“十一”慶祝游行等。而絕大多數日常播出的新聞片，時效性就比較差了。北京電視臺的技術條件雖不盡如人意，但比其他地方電視臺好多了，因此地方電視臺的自制新聞多以口播新聞和圖片報道為主，就算有能力拍攝少量新聞片，也往往需要送到北京沖洗。這一來一去，時效性喪失殆盡，新聞成了舊聞，“西瓜落令以后才報道西瓜上市，到了夏收才報春種，魚汛過去已久才報捕魚消息，雨過天晴、烈日當空卻報道奮戰陰雨……新聞都從鮮貨擱成了干貨，變成了明日黃花”[84]。不過，地方電視臺倒是借進京送洗膠片的活動與北京電視臺建立起了新聞片的交換機制：地方臺向北京臺寄送洗印好或未洗印的新聞片，北京臺也向地方臺寄送播出片的拷貝，這樣，就形成了最早的國內電視新聞網。借此，國內電視新聞的地域區隔得以打通。1962年，北京電視臺總計播出新聞片854條，其中自制596條，地方臺提供224條，而這一年北京總計向上海、廣州、天津、沈陽等地方電視臺寄出227條新聞片。[85]新聞片在更廣泛的空間實現了更為暢通的流動，卻也犧牲了時效性，郵寄的過程往往使觀眾看到的電視新聞早已無新鮮感可言。
《電視新聞》《簡明新聞》《圖片新聞》《國際新聞》四個早期新聞欄目，是中國電視新聞節目形態的雛形。以《電視新聞》為根基，中國電視形成了每天19點播出固定新聞欄目的傳統；而這四檔節目的內容呈現形式，對后來出現的、如今中國最重要的日播新聞欄目《新聞聯播》產生了深遠的影響。
早在1957年10月18日，時任中央廣播事業局局長梅益便在電視臺籌備工作專門會議上提出：“在電視試播期間，節目主要靠實況轉播和電影以及少量室內節目，而自己攝制的節目，開始時只能限于新聞記錄短片。”[86]電視媒體以圖像和聲音進行新聞現場直播報道的優勢，很早就得到了官方的認可。
在形式上，電視現場直播分為演播室直播、現場實況轉播和現場直播報道三種類型。演播室直播指相對于“演播室錄播”的播出形式。由于不具備錄像條件，因此早期的室內節目均為直播節目，包括電視劇。現場實況轉播指對新聞事件的全過程進行忠實記錄和同步播出，通常沒有主持人和出鏡記者，但在一些情況下配以畫外解說詞，呈現在觀眾面前的是未經處理的新聞現場和新聞過程。例如，對于重大體育賽事的直播，通常就是現場實況轉播。現場直播報道則是電視新聞發展的一個較為高級的階段，即在實況轉播新聞現場聲畫的同時，融入了出鏡記者即時報道的手段。
在國際電視新聞發展的歷程中，現場直播是主流的類型。早在1952年，英國廣播公司（BBC）即通過電視直播了國王喬治六世的葬禮；次年，BBC又直播了女王伊麗莎白二世的加冕禮。1960年，美國總統候選人肯尼迪和尼克松參加了人類歷史上第一次由電視直播的政治辯論，肯尼迪最終因其良好的熒屏形象擊敗了資深政客尼克松，成為美國歷史上首位“電視總統”。電視現場直播并不僅僅是對重大新聞事件，尤其是政治事件的忠實記錄，更對西方現代政治體系產生了直接的影響，其重要性不言而喻。
中國電視初創期的直播新聞節目，主要采用前兩種直播方式：《簡明新聞》《圖片新聞》等，系演播室直播；而對于政治事件和體育賽事的報道，則為現場實況轉播。從目前的資料看，中國最早的政治活動電視現場實況轉播是1958年10月1日北京電視臺在天安門廣場對國慶節閱兵式、群眾游行和焰火晚會進行的實況轉播。[87]當時北京電視臺正式播出不到一個月，經驗匱乏、技術簡陋，第一次將重大新聞事件的現場實時呈現在人們面前，就讓為數不多的觀眾領略了電視媒介的巨大魅力。
不過，技術仍然是最嚴重的掣肘。由于當時轉播車的微波設備可靠性極差，無法確保直播的順利完成，遂提出兩個方案：一是在天安門廣場安裝小型發射臺，由電視臺接收天安門的轉播信號再播出，是為“差轉”；一是鋪設臨時電纜，將轉播車的訊號通過有線方式傳回電視臺再播出。為防萬一，北京電視臺做了兩手準備：一面在公安、交通部門和沿途商店、居民的幫助下，迅速完成了從廣播大樓到天安門廣場之間的電纜鋪設；一面在天安門廣場裝設了發射臺。事實證明做“兩手準備”是正確的，因為直到10月1日凌晨，電纜受外界雜波干擾的問題仍未能得到有效解決，只得放棄，改用差轉方式。[88]這個細節說明了兩個問題：一是電視臺當時的確無論在經驗和技術上均無法完全勝任電視新聞轉播的需求；二是在“大躍進”的背景下，電視臺為完成預定目標，幾乎是傾盡一切、不計成本的。
1959年4月18日，北京電視臺對周恩來總理在第二屆全國人民代表大會第一次會議上做《政府工作報告》的實況進行了轉播；5月1日，又對天安門廣場上慶祝“五一”國際勞動節的實況進行了轉播。至該年國慶節前，人民大會堂地下已安裝了一套黑白電視中心設備，從此，在天安門廣場舉辦的各類慶典活動都能較為順利地實現同步轉播。
不過，北京電視臺對于重大政治活動的實況轉播就算不能說是無足輕重，卻也至多只是扮演了裝飾物的角色。廣場慶典雖是重大活動，卻并無顯著的新聞性可言，是“歲歲年年花相似”的“保留節目”；而《政府工作報告》一類重要政治文件，早已通過報紙、廣播、會議等覆蓋面更廣、更行之有效的途徑抵達基層，電視的作用微乎其微。真正讓電視直播的魅力為國人所全面感知的，是北京電視臺對大型體育賽事的實況轉播。
中國最早的體育賽事實況轉播，是北京電視臺于1958年6月19日對“八一”男女籃球隊與北京隊之間一場友誼賽的轉播。因其在時間上早于國慶節閱兵實況轉播，故成為中國電視史上實況轉播的濫觴。在20世紀50年代的中國，籃球是當之無愧的“第一運動”，在年輕人中有廣泛的“群眾基礎”。部隊、機關、廠礦多有自己的籃球隊。選擇籃球比賽作為首次體育實況轉播的對象，有著現實的考慮。是年7月20日，北京電視臺又實況轉播了匈牙利足球隊與北京足球隊的一場比賽。這兩次實況轉播都發生在北京電視臺試驗播出時期。其時，北京市內電視機數量極少，觀眾多為高級干部，因此節目雖未產生廣泛的大眾影響力，但受到了國家領導人的關注和重視，周恩來就是北京電視臺的忠實觀眾，不但在試驗播出期間便看了許多節目，還做出了一些評價，如球賽評論員的評論技巧等。[89]1959年9月13日，第一屆全國運動會在北京召開，北京電視臺對開幕式和足球、籃球、排球等重要比賽進行了實況轉播，這是中國電視第一次實況轉播綜合賽事。從1960年1月開始，《體育愛好者》專輯實現欄目化播出，每周二、周五各播出一次。
真正讓體育賽事實況轉播產生巨大影響力的，是1961年4月第26屆世界乒乓球錦標賽的舉行。用郭鎮之的話來說，對這次國際體育賽事的實況轉播讓電視坐上了“第一把交椅”。[90]
第26屆世界乒乓球錦標賽之所以在國內吸引了廣泛的注意力，有復雜的原因。一方面，這是中國第一次舉辦世界性體育比賽，在彼時劍拔弩張的國際形勢下，任何國際賽事的舉辦都不免帶有強烈的意識形態競爭色彩，無論比賽的過程還是結果，均不可做純粹的“體育精神”解讀。另一方面，國與國之間的體育比賽生來便有著民族主義和愛國主義的基因。1961年的中國，正處于國民經濟最低迷、國際關系轉向孤立的特殊時刻，無論執政的中國共產黨還是情緒低沉的中國民眾，均需要一劑藥量猛烈的興奮劑來凝聚意志、激發斗志、繼續前行。如此看來，這場國際賽事的舉辦，適逢其時。當然，此處還有一個重要的語境，就是中國乒乓球運動的崛起。在1959年的第25屆世乒賽上，中國運動員容國團獲得男子單打項目冠軍，開啟了世界乒乓球運動的中國時代。“大躍進”的精神借助乒乓球運動這一“媒介”得到了某種程度的延伸。
從1961年3月開始，國內即掀起了空前的媒體宣傳浪潮，內容包括對乒乓球運動的介紹、分析以及中國運動員“備戰”的報道等。賽程正式開始后，北京的各大媒體更是投入了巨大的力量，對其進行全方位的呈現。北京電視臺自然也不例外，專門成立了以新聞部副主任夏之平為組長、文教組組長王化南為轉播總指揮的專題報道組，先后轉播了開幕式、閉幕式和一些重要場次的比賽：10天中轉播了14場共35小時，攝制71條新聞片（共計62542米膠片）、編輯了46條專題片，并舉辦了4次關于乒乓球的專題節目，安排莊則棟、李榮富等知名運動員與觀眾見面。[91]
對于大多數中國觀眾而言，這也是第一次得以在不在現場的情況下親睹比賽實況，電視媒體“天涯共此時”的儀式性的威力初露崢嶸。據估計，當時北京市內共有電視機1萬臺左右，完全不足以覆蓋全部人口，但在比賽期間，其利用率卻是空前的。在機關、廠礦的公共活動室里，在居民區的空場上，人們下班、放學后的第一件事，就是拿一把椅子去電視機前占個位置，公共場所的每一臺電視機前都會擠滿超過200人，與一個小型體育看臺無異。“歡呼與慨嘆，此起彼伏，萬眾一聲。北京城萬人空巷。北京人如飲狂泉。”[92]在比賽期間，北京電視臺共收到3000多封觀眾來信，接到幾千個電話。已誕生近三年的電視，終于產生了真正意義上的大眾影響力。這種影響力與體育賽事的性質有關，也與國內的民族主義、愛國主義情緒有關。這次實況轉播是后世中國電視體育賽事轉播的開端，其所奠定的風格和基調，為后來的電視體育工作者所效仿、延續。
中國在這屆世乒賽上取得了極好的成績，贏得男子團體、男子單打、女子單打三項冠軍。比賽進行了整整十天，簡直成了中國人民，特別是北京市民的民族節日。[93]電視轉播讓體育比賽的沖突性和爆發力呈現為生動的即時圖像和聲音，傳播效果與廣播（有聲無畫）和新聞片（毫無時效）不可同日而語。而“小老虎”莊則棟和“多面手”容國團兩位乒乓球運動員，則成為中國電視塑造的最早一批體育明星。年輕的體育播音員宋世雄，也在這屆世乒賽中嶄露頭角，開始了其明星體育解說員的職業生涯。此外，北京電視臺在比賽期間攝制的新聞片除發送全國各地方電視臺外，還寄送給13個有交換關系的國家，并以每米膠片3美元的價格向聯邦德國、巴西、澳大利亞等國出售——這是北京電視臺第一次向國外售出自己拍攝的新聞片。
北京電視臺對重大國際體育賽事實況轉播的重視，再一次體現了這一時期的中國電視倚重國際環境的戰略選擇。借助“世乒賽”這樣既有時效性又有國際關注度的“硬貨”，中國電視方能實現真正意義上的國際“突破”，同時借助競技體育和電視片，贏得更多的支持者。兩年后的1963年，北京電視臺又全面報道了在印度尼西亞首都雅加達舉辦的第一屆“新興力量運動會”。共有來自48個國家和地區的2040名運動員參加了這個被國際各大體育協會禁止的比賽。這是中國電視第一次走出國門報道體育賽事，實況轉播是不可能了，但記者還是拍攝了大量膠片空運回國，編為《新運會簡報》向國內播出。
總體來看，初創期的中國電視對重大新聞事件的現場直播傾注了巨大的熱情，這是對電視媒介特征的正確認識。從傳播效果來看，現場直播也的確是電視文化最有魅力的一個部分。盡管早期直播實踐在技術上是稚嫩和粗糙的，且在形式上仍以實況轉播為主，尚未探索出現場直播報道等更加高級、綜合的直播形式，卻也為電視直播在近四十年后的全面繁榮打下了良好的基礎。
初創期的電視臺自產新聞片能力較弱，難以滿足日常播出的需要，因此新影廠的系列新聞紀錄片《新聞簡報》就成為充實播出時段、維系欄目運行的重要“外援”，是這一時期電視新聞的重要來源。此外，由于早期電視記者大多來自新影廠和八一廠，其攝制的電視新聞片風格也往往奉《新聞簡報》為正統，因此，了解《新聞簡報》的內容形態和傳播方式，實為考察早期電視新聞之必需。
新影廠全稱中央新聞紀錄電影制片廠，是中國唯一生產新聞紀錄電影的制片廠。其攝制的系列新聞紀錄片《新聞簡報》從1949年開始，每周一期，每期10分鐘，選題廣泛而豐富，記錄了中華人民共和國自成立以來的方方面面：政治、外交、社會、文化、科教、民生，等等。在傳播形式上，《新聞簡報》多為電影院放映電影的“加片”，即在正片開映前的10分鐘放映。在沒有電視的時代，《新聞簡報》幾乎是中國人可以接收到的唯一的視覺形態的新聞，是“國人集體收看的《新聞聯播》”[94]。說《新聞簡報》是中國電視新聞的雛形或母體，并不為過。
從生產和傳播方式上看，《新聞簡報》無疑應當歸入電影而非電視范疇；但在內容上，它又有顯著的電視新聞色彩，遵循著新聞生產的基本規律。上述因素呈現在形態上，體現為：畫面精良、格調雅致、文字弱勢、節奏緩慢。在民生、教育、文化等較為“軟性”的領域，影片的新聞性較強，且往往注重解說詞和畫面的有效配合。如1954年第40號新聞簡報《人民大學開學典禮》，即使在今天看來，也是相當規范的新聞片（盡管時長偏長）。這條片子的解說詞幾乎就是一篇嚴整的新聞稿：
不過，從稿件中我們也不難看出，文字主要還是為配合畫面存在的，信息量有限，實有“記流水賬”之嫌。而有些《新聞簡報》的解說詞，或辭藻華麗，或激昂慷慨，且常常將事實與觀點混雜在一起，跟“客觀性”扯不上關系。這種語態自然是特定政治環境的要求，卻也與從業者關于“新聞如何以視聽形態傳播”的共識密切相關。在20世紀50—60年代的新聞學研究和實踐的光譜中，“電視新聞”受到完全的忽視。中國南北兩大新聞教育重鎮——中國人民大學新聞系和復旦大學新聞系，直至80年代中期才設立廣播電視新聞學專業。而成立于1959年的北京廣播學院，前身是中央廣播事業局下屬的技術人員訓練班，以為從業者提供技術培訓為主要宗旨。同時擔負著培訓任務的，還有北京電影學院。《新聞簡報》的創作者，只能算是攝影師而非新聞記者，其技術色彩強于內容色彩，美學風格壓倒紀實風格。
《新聞簡報》對中國早期電視新聞的影響，既有表層的，也有深層的。在表面上，《新聞簡報》為早期電視新聞欄目提供了數量巨大、類型豐富、品質穩定的播出素材，在一定程度上沖淡了早期電視新聞從業者探索節目形態、發掘傳播手段的緊迫感。在“影視一家”的年代里，電視享受到的額外關照，從《新聞簡報》對電視新聞的支持中可見一斑。但這也從另一個側面說明：中國電視新聞并不存在真正意義上的專業危機感。早期電視新聞記者普遍呈現出的斗志和焦慮，更多來自政治壓力而非專業主義。這自然是中國傳媒業“泛政治化”的一個體現。
不過，更主要的是，《新聞簡報》對中國早期電視新聞理念、模式和風格的深遠影響。一方面，由于攝影師不具備單一、純粹的新聞從業者的社會身份，因此其創作理念也是基于視覺美學而非專業主義的。正如上海資深電視人周濟所回憶的：“我們完全接受了這種模式（指《新聞簡報》的模式），臺里的新聞組，包括社會上的好多人都認為電視臺就是拿攝影機、搞攝影的，所以辦電視新聞的指導思想沒有和《新聞簡報》區分開來。”[96]《新聞簡報》雖冠以“新聞”之名，但取材極為廣泛，涵蓋政治、科教、文藝、社會等諸多領域，展示的意味大于傳播的功能。如1956年第28號《新聞簡報》，題為《烤鴨》，就根本不能被視作“新聞”。全片解說詞如下：
該片的攝影師之一孔令鐸，就是北京電視臺1958年6月1日播出的新聞片《中共中央〈紅旗〉雜志創刊》的兩位記者之一，也是中國最早的電視記者之一。在不足兩年的時間里，要完成從宣傳片攝影師到新聞記者的身份轉換，何其困難！而正是《新聞簡報》的攝影師構成了中國最早的電視記者群體。他們將《新聞簡報》的風格原封不動地移植到了電視熒屏上，他們攝制的電視新聞片除時長縮短、時效有所增強外，與《新聞簡報》幾無區別。
從《新聞簡報》脫胎而來的電視新聞片，固然不具備成熟的電視新聞的諸多特質，卻從一開始就形成了莊重、雅致的風格。這一點也在中國電視新聞后來的發展過程中很好地被繼承，用“四平八穩”來形容再合適不過，這是因為在攝影師出身的早期電視記者看來，電視新聞更多是一種出于宣傳目的而存在的藝術體裁，力求政治和美學上的正統性。
從具體的風格上看，早期的電視新聞片的畫面和文字之間的關系是較為疏離的，起初體現為文字屈從于畫面，即文字只是作為對構成新聞核心要素的視覺符號的補充存在。一如有學者評價的，“（解說詞）這個從電影學照搬過來的稱謂……誤植入電視新聞，反映了早期電視新聞節目形態的一個傾向——視覺崇拜”[98]。但隨著時間的推移和理念的發展，則演化為畫面屈從于文字（解說詞），即審美導向的新聞畫面無法與文字所能承載的信息量相匹配。
（二）電視文藝
研究者對“電視文藝”這一概念有不盡相同的理解，且往往有“廣義”和“狹義”之分。[99]本書采納如下觀點：電視文藝是電視文學與電視藝術的統稱，包括通過電視熒屏呈現的全部文藝形態。具體來說，包括電視劇、電視文藝晚會、電視綜藝節目、專題文藝節目、電視詩歌散文、電視報告文學，等等。前文提到過，初創期的中國電視自辦節目能力較弱，多仰賴電影業與戲劇業的支持，這些被電視轉播的戲曲等舞臺表演，就要被歸入電視文藝范疇。從1958年5月1日北京電視臺試驗播出開始，文藝節目，包括詩朗誦、曲藝、雜技、舞蹈、演唱等，始終占據著主要的播出時段。不過，這一時期電視文藝取得的最顯著的成就，當屬電視劇的誕生。
1958年6月15日，即北京電視臺試播一個半月后，中國誕生了第一部電視劇《一口菜餅子》。該劇改編自《新觀察》上刊登的同名小說（作者許可），本是由時任中央廣播電視實驗劇團副團長陳庚創作的廣播劇，意在配合黨中央關于“憶苦思甜”“節約糧食”的宣傳精神。導演一職由北京電視臺首任負責文藝工作的副臺長胡旭和該劇的舞臺劇版導演梅邨擔任，攝像師則有文英光和冀峰兩位。
《一口菜餅子》是單本劇，全劇共半個多小時，只有李曉蘭、孫佩云、李燕、余琳、王昌明五位演員參演。情節也不復雜，主要講述姐姐因看到妹妹飯后拿一塊棗絲糕逗狗玩而憶起舊社會全家逃荒時的苦難經歷，“全劇只有破窩棚一堂景和一點過場戲”。[100]很多研究者將這類基本遵循舞臺劇“三一律”的單本直播電視劇稱為“電視小戲”。其所開創的“以日常生活為背景、以憶苦思甜為主題”的敘事風格“代表了此后20年間中國電視劇‘政治文化’的傳統，并成為國家主流意識、集體倫理價值、現實認同趨向的表達載體”。[101]
不過，看似簡單的一場“小戲”，制作難度卻是空前地大，這主要出于一個原因：直播。整部劇是在北京電視臺60平方米的演播室內同時完成整個拍攝與播出過程的，一氣呵成，不容出錯。這意味著全劇的制作中并不存在剪輯工序，導演在拍攝的時候，就要按照預先設計好的組接順序切換鏡頭，且沒有深思熟慮的時間，都要在瞬間完成。包括演員在內的所有工作人員，都要把整個分鏡頭腳本背得滾瓜爛熟，方能配合導演順利實現場面調度。當時的電視攝像機體積巨大、極為笨重，加上三腳架“足有100多公斤重”[102]，既不能推拉升降，又無法靈活移動，因此在拍攝每一個鏡頭之前，攝像師都要在極短時間內完成設定機位、景別和對焦等工作。與此同時，燈光和音響人員也要悄無聲息地為場景打光、拾音，絕不能“出鏡”，也不可產生雜音，否則就成了播出事故。此外，為了增加全劇的藝術感染力，導演還專門穿插了電影《智取華山》中的一些空鏡頭，如風雨搖撼樹木、閃電照亮夜空等，更是難上加難了。控制臺前的導演，往往要在極短時間內迅速審看攝像機拍攝的畫面，將其飛快組接為格調和諧的圖像，當即播映給電視觀眾。因此，在電視劇演播的過程中，迅速審看整部劇和飛快選擇每個鏡頭的才干，成了電視劇導演職業的標志和門檻。[103]
除1958年首播之外，《一口菜餅子》還重播過一次，是在1960年北京電視臺遷入擁有3000多平方米的新臺址之后。硬件條件的提升給直播電視劇的制作帶來了便利條件，演播室有兩個，分別為600平方米和150平方米，攝像機訊道也從3條增加至10條。
在初創的頭兩年里，北京電視臺還有兩部電視劇產生了較大影響力，一是1958年改編自新聞報道的《黨救活了他》（又名《邱財康》），導演為胡旭和王扶林。因為題材有較強時效性，所以從選題到正式播映總共只用了30個小時，被一些研究者稱為“電視報道劇”，即根據真人真事創作的紀實類電視劇。[104]還有一部是1959年王扶林和笪遠懷執導、高方正編劇的中華人民共和國成立十周年獻禮片《新的一代》。這是早期電視劇中的一部“大片”，不但長度達到70多分鐘，光場景就有7個，而且在情節上橫跨3個季節。為了開辟更多的表演區域，攝制組把演播室外的走廊以及相連的屋子都搭上了景，還跑到清華大學、頤和園等地用16毫米膠片拍了不少外景戲插入播出，用于表現劇中的回憶、倒敘等情節。
直播30分鐘的《一口菜餅子》已是煩瑣至此，直播70分鐘的《新的一代》的難度可想而知。僅從一段關于演員表演的記述中，便可一窺究竟：
除北京電視臺外，上海電視臺也是較早開始電視劇創作的機構之一。1958年10月25日，即正式建臺后第25天，上海臺播出了第一部電視劇《紅色的火焰》。與《一口菜餅子》一樣，該劇也以演播室直播的方式完成，其創作旨在配合50年代末上海開展的技術革新運動，向市第二次青年社會主義積極分子代表會議獻禮。該劇描述上海耐酸搪瓷廠青年工人李志祥經一百多次努力終于試驗成功以石灰代替電石的故事。在“文化大革命”爆發前，上海總共制作播出了39部電視劇，質量均比較高，這“也許因為……上海一直是中國電影藝術基地的優越條件的恩澤”[106]。哈爾濱電視臺則最早于1959年12月20日播出了第一部直播電視劇《生活的贊歌》。在“文化大革命”之前，全國各電視臺總共制作播出電視劇210部左右，其中北京電視臺90部，上海電視臺39部，廣州電視臺40余部[107]，哈爾濱電視臺28部，長春電視臺20余部，天津電視臺5部，西安電視臺1部[108]。一些重要劇目如表1.4所示。
表1.4 初創期主要電視劇作品
早期電視工作者趙玉嶸對初創期電視劇的題材和類型做了如下歸納：（1）宣傳社會主義新人新事；（2）反映革命歷史及舊中國苦難；（3）風格多樣化嘗試，包括喜劇、神話劇、詩劇、國際題材劇等；（4）兒童電視劇。[109]
其中，由于電視的社會教育功能受到重視，因此該時期兒童電視劇無論數量還是質量均十分可觀。從中央到地方，兒童電視劇產量在全國電視劇總量中占了將近四分之一的比例；僅就北京電視臺而言，這一比例更達到了三分之一[110]，“打造出我國少兒電視劇歷史上的一個‘黃金期’”[111]。
電視劇的生產部門主要包括專業廣播電視劇團和各電視臺的文藝部、少兒部等。以北京電視臺為例，初創期播出的90部電視劇絕大多數為中央廣播電視劇團拍攝制作，該劇團的前身為成立于1954年2月的廣播劇團，1958年因電視的創立而改名，曾是全國唯一從事電視劇制作的專業團體（直到1960年上海電視臺成立廣播藝術團）。而早在1959年，北京電視臺即專門成立少兒組，組長為果青，專事少兒節目的制作，包括少兒電視劇的拍攝。[112]除此之外，一些制作規模較大的電視劇，還需多方合作完成，如根據同名大型話劇改編的《南方汽笛》，就由中央廣播電視劇團和中國鐵路文工團合作完成。長春電視臺播出的第一部電視劇《三月雪》，則與哈爾濱電視臺聯合制作，前者負責劇本創作，后者提供演員。
至于早期電視劇的創作者群體，主要來自中央廣播電視實驗劇團，該團主要負責人如陳庚、曹惠、姜坦、胡家森等，便參與了初創期大量電視劇的創作。此外，北京電視臺還通過抽調和自行培養的方式，網羅了大量專門人才，如胡旭、梅邨、蔡驤、王扶林、文英光（時任攝像部門負責人）、曾文濟（時任音效部門負責人）等。據馮溫玉提供的不完全統計，王扶林總共導演了11部劇，梅邨導演了近二十部，蔡驤導演了七八部，笪遠懷導演了4部，果青導演了十六七部。[113]初創期的電視劇固然粗率簡陋，但直播的形式對制作人員的鍛煉卻是極大的。一大批年輕的導演在“文化大革命”之后都成了中國電視劇領域響當當的人物。在地方電視臺，人才便不這么“濟濟”了，即使如上海臺這樣的地方大臺，也沒有足夠的力量組織專職創作隊伍，每次拍攝電視劇都須抽調相關人員組成臨時劇組，直至1960年廣播藝術團成立，情況才有改善。哈爾濱電視臺的情況亦大同小異，大部分電視劇由臺里編輯部門牽頭、聯合技術部門和當地廣播電視文工團共同完成。長春電視臺力量更是薄弱，專業編導只有兩三個人，且沒有演出隊伍，經常參與電視劇生產的只有十多個人。天津電視臺和西安電視臺則只有一兩個電視劇主創人員。[114]
從極為有限的史料來看，電視劇在當時的影響力是相當微弱的，這一方面自然由于電視媒體自身的弱勢地位，但更重要的原因則是以直播為主的傳播方式。為什么一定要用直播的方式來制作電視劇呢？這種方式不但使制作和播出具有極高的難度，而且沒法保存（早期電視劇的“重播”就是“重演”，即將首次播出的一整套程序重新再來一遍），劣勢明顯。一種說法是當時膠片價格太貴，且需要使用外匯來購買。[115]這固然是一個原因，但絕非根本原因。一部單本的電視劇能夠使用多少膠片呢？更何況這種新型的文藝創作手段在當時是得到了官方高度支持的。時任文化部副部長夏衍就曾表示：電視劇是很有發展前途的藝術品種……具有開創性意義[116]；1963年北京電視臺播出電視劇《相親記》之后，北京市副市長萬里號召全市服務員收看，中國戲劇家協會主席田漢也盛贊電視劇是“文藝的輕騎兵”。再退一步，當時的新聞片和出國片都是用16毫米或35毫米膠片拍攝的，這些影片固然有相對的“優先權”使用膠片，但“勻”一些給電視劇又會有什么難度呢？可見，直播并非迫不得已，而是創作者的一種選擇。
在中國，電視劇是前所未有之新鮮事物。胡旭就曾回憶道：既不同于舞臺劇演出實況轉播，又不像電影那種樣式。當時不知該叫什么名稱，我說就叫它電視劇吧。[117]從這番話不難看出早期電視劇創作者的困惑，他們對電視劇的理解不但十分模糊，而且深受兩大成熟的藝術樣式——戲劇和電影的影響，“電視劇是站在電影和戲劇兩個巨人的雙肩上得以成長的”[118]。
從早期電視劇的形態看，的確很像舞臺劇和電影的結合。一方面，采用室內布景排演、時長短、場景數量少、大部分作品遵循“三一律”，用當時流行的一句順口溜來說，就是“一條主線、兩三個景、四五個人物、七八場戲、六十分鐘、二百個鏡頭”[119]；另一方面，分鏡頭設計又使電視劇得以采用電影的蒙太奇技法，能夠在一定程度上打破時空界限。有一些電視劇甚至使用16毫米膠片拍攝了一些外景鏡頭插入劇中。既然如此，電視劇還有什么特性能夠獨立于舞臺劇和電影？唯有直播了。可以說，在初創期，正是這“費力不討好”的直播使得電視劇成為電視劇，而不僅僅是舞臺劇和電影的簡單雜交。盡管直播極大制約了成片的品質與影響力，卻無疑是早期電視從業者探索電視媒介獨特性的重要過程。尤其是初創期的電視臺播放了大量電影與舞臺劇，在這樣的情況下，如何讓新生的電視劇具有獨樹一幟的技術特色，更是無法回避的問題。
電視劇理應具有區別于其他藝術樣式的獨立性和獨特性，這是早期創作者的共識。初創期參演了大量電視劇的趙玉嶸早在1964年即指出：直播的方式使電視劇具有電影藝術片望塵莫及的宣傳時效，這使其“能夠成為戲劇藝術為人民服務的先鋒”。[120]上海電視臺早期電視劇編導奚里德表示：“電視劇與電影、戲劇有共性的是‘劇’……但它是通過電視手段來表現的，因而也就有它的個性，是電影和舞臺所沒有的個性。”[121]文英光也聲稱：“不能把電視劇同電影等同起來……不宜多搞周期長、成本高、制作復雜的劇目。”[122]這些判斷都是親身參與早期電視劇制作實踐的一線從業者在全面認識電視所處的歷史與社會語境的前提下做出的。
不過，一些相應的問題隨之而來。例如，難道電視劇就沒有其他方面的“潛力”嗎？比如，今天我們耳熟能詳的“電視連續劇”，為何在初創期并未出現？從1958年到1966年，中國電視劇均為長短不一的單本劇，最短的20分鐘，最長的兩個多小時，沒有真正意義上的連續劇。新聞片可以制成專輯連續播出，為何電視劇不行？這其實與當時電視媒體的傳播方式關系密切。如前文所述，電視機遠未走進千家萬戶，大多數人看電視的方式是購票集體收看，與戲劇表演和電影放映的機制更為相似。在這種情況下，“連續劇”當然無法取得好的效果，因為電視機的非私人化使得人們無法確保自己可以每天在固定時間收看固定的節目。電視仍然是和戲劇、電影相似的一次性文化消費項目。在這種情況下，單本劇自然是更合適的形態。
因此，早期電視劇以直播、單本為主要形態，固然是受制于制作技術與理念的落后，但也絕非盲目、盲從的結果，而是第一代電視劇創作者自覺的選擇。一些研究者認為“電視劇一味向戲劇、電影學習，缺乏主體意識，都直接導致在初創階段的成就不高”[123]，其實忽視了電視與特定社會結構之間的緊密關聯，將文本剝離出語境，得出了片面的結論。對于初創期的中國電視來說，最有價值的探索在于如何將這種新型媒體更好地楔入彼時的社會語境，實現傳播功能的最優化，而非如何創作出內涵高尚、形式完美的具體作品。在這一點上，早期電視劇創作者付出了令人尊敬的努力。
由于早期電視劇全為現場直播，沒有記錄的介質，因此今天的研究者無緣得見其廬山真面目。從一些親歷者和前輩學人的記載來看，初創期的電視劇確有“思想狹窄、藝術表現粗糙、簡單膚淺”的問題；即便是兒童節目，也有著成人化的傾向，“缺乏童心和童趣”。[124]但是，在日漸“左”傾的文藝政策下，一切藝術形式都不能免于政治宣傳的職責，并在重壓之下小心翼翼、如履薄冰，初生的電視劇也不例外。從題材類型的發展態勢看，早期電視劇是緊密伴隨著政治風向的：三年困難時期，文藝政策有所放松，外國電影與戲劇繁榮一時，電視劇領域也出現了神話劇《長發妹》、改編自外國小說的《明知故犯》等娛樂色彩較強的作品；1962年之后文藝政策收緊，戲劇界和電影界遭遇清算，昆曲《李慧娘》、京劇《謝瑤環》、電影《北國江南》和《早春二月》等影響力巨大的作品受到激烈批判，與兩界關系密切的電視業也只好收斂，電視劇題材轉向階級斗爭思想明顯的“社會主義現實主義”。隨著“文化大革命”的爆發，以直播、單本為特色的早期電視劇傳統幾乎中斷。早期重要電視劇導演蔡驤就曾不無惋惜地感慨：“遺憾的是，直播電視劇的實踐在1966年中斷了，它沒有來得及發展成為完整的電視劇生產體系，也沒有來得及總結出系統的經驗。”[125]不過，在不久的將來，電視劇將最終探索出一條獨特的道路，成為中國電視熒屏上一道亮麗的風景。
初創期的中國電視明確承擔著“充實群眾娛樂生活”的任務[126]，一直重視文藝節目的創作和播出。北京電視臺首次試驗播出時，節目單上就有中央廣播實驗劇團表演的詩朗誦和北京舞蹈學校演出的舞蹈。此后，北京電視臺每一次播出，都有文藝節目在列。誕生之初的八年間，文藝節目一直在各電視臺播出的節目總量中占有重要分量，如廣州電視臺自1959年9月30日開播以來，文藝節目占所有播出節目量的70%左右[127]，上海電視臺在“文化大革命”之前僅播出過的戲曲節目的劇種就達到41種。[128]
從制作方式上看，初創期的電視文藝節目多為演播室節目，形態包括詩朗誦、曲藝、雜技、歌舞、戲曲，等等。例如，1961年4月，北京電視臺播出了由中央廣播樂團管弦樂隊演出的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，因格調高雅而廣受歡迎，后又多次重播。導演黃一鶴利用綜合性的電視語言，如精巧的鏡頭運動與鏡頭切換、畫外音混播和出圖像混播解說、插入越劇影片《梁山伯與祝英臺》片段畫面等方式，為簡單的器樂演奏賦予了全新的意義。黃一鶴也在20世紀80年代成為中國最著名的電視文藝導演之一。又如，1964年1月4日，為慶祝《毛澤東詩詞》出版，北京電視臺舉辦了毛澤東詩詞大型朗誦會并在電視上播出，詩歌朗誦會這一藝術形式因制作簡易、成本低廉而成為初創期最為常見的電視文藝節目類型。
不過，由于電視臺自身制作力量薄弱，因此轉播劇場內文藝演出的現場實況就成了常態，占據了這一時期的大量播出時段。北京電視臺的第一次劇場轉播是在1958年6月26日，內容是革命殘疾軍人演出的一組文藝節目。此后，劇場內上演的諸多名家、名作都被搬上了電視熒幕，比如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》、尚小云的《雙陽公主》、荀慧生的《紅娘》、馬連良和張君秋的《三娘教子》，等等。1959年國慶十周年時，北京電視臺甚至專門舉辦了五場戲劇晚會，邀請著名表演藝術家馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、尚小云、荀慧生、小白玉霜等登臺表演。此外，還先后轉播了話劇《帶槍的人》、京劇《穆桂英掛帥》、歌劇《劉胡蘭》、舞劇《海俠》、越劇《紅樓夢》，以及前來參與慶祝活動的蘇聯芭蕾舞團的《天鵝湖》和烏蘭諾娃主演的舞劇《吉賽爾》等。
彼時的戲劇界對新生的電視媒體格外關照，對于電視轉播只收取少許費用（有時就是攝像機占用的幾個座位的票價和一些電費）。1960年北京電視臺啟用了新的演播室后，播出條件大為改善，便開始將文藝團體請進電視臺表演。例如，1961年北京電視臺播出經過加工的話劇《伊索》，將演員請進演播室，依據電視播出的分鏡頭腳本重新排練，并綜合調動燈光、音效和化妝等多種手段，在某種程度上實現了戲劇的“電視化”。依此種方式重排并在電視上播出的戲劇作品還包括京劇《紅燈記》、評劇《雙玉蟬》、昆曲《李慧娘》和川劇《燕燕》等。[129]這些引入了“分鏡”機制并采用了電視造型技巧的戲劇作品，其實已經與前文談過的單本直播電視劇非常相似，主要區別在于后者的劇本是為電視播出專門創作的。
不過，比起單個戲劇作品的電視播出，北京電視臺對一些大型文藝活動的系列轉播取得了更大的社會影響力。例如，1961年12月11—19日，為慶祝著名京劇表演藝術家周信芳舞臺生活40年，北京電視臺連續播出活動開幕式的實況和多部周信芳演出的作品，包括《烏龍院》《打瓜招親》《宋世杰》等名作，聲勢浩大，頗有影響。再如，從1965年2月8日起的100天中，北京電視臺連續播出以抗美援越為主題的音樂、歌舞和戲劇節目達44次，參加演出團體34個，節目106個，占這一時期文藝節目播出量的40%，“開創了中國電視臺為配合某一時期的中心任務而組織大規模連續電視文藝直播的傳統”[130]。
地方電視臺不具備北京這樣豐富的戲劇演出資源，因此文藝節目以自制小型演播室節目為主，并嘗試與電視臺所在地的戲劇界和電影界合作。例如，長春電視臺就曾為祝賀吉林省地方新劇種吉劇的誕生而開辦了專題節目《一朵新花開》，不但請吉劇團負責人介紹吉劇誕生的意義和特點，還請演員在演播室演出代表劇目《桃李梅》等。此外，長春電視臺還與中國電影工業重鎮長春電影制片廠合作，開辦專題節目《萬紫千紅，春色滿園》，向觀眾介紹和播映長影廠拍攝的影片。[131]而地處南陲的廣州電視臺則在1964年前后掀起了一場排演和播出革命現代戲的熱潮（主要是為了配合第八次全國廣播工作會議提出的“三三制”文藝播出方針），加大了以階級斗爭為主要內容的節目在戲劇節目中播出的比重，如轉播歌劇《血淚仇》，粵劇和歌劇《白毛女》，粵劇、歌劇和話劇《奪印》，粵劇《九件衣》《杜鵑山》《李雙雙》，話劇《南海長城》，越劇《祥林嫂》，等等。[132]從1965年7月1日到8月15日，廣州甚至舉辦了為期一個半月的大演革命現代戲的中南區戲劇觀摩演出大會。從此至“文化大革命”爆發，廣州電視臺播出的文藝節目一概以階級斗爭、兩條道路為主旨，“把帝王將相、才子佳人、神鬼妖怪、死人洋人統統趕出了戲劇舞臺，電視屏幕也更加凈化、純化、革命化”[133]。
如前文所述，在20世紀60年代初期的意識形態大批判中，戲劇界是“重災區”，因此播出了大量戲劇節目的電視不免受到影響。廣州電視臺戲劇節目的“異軍突起”，就是電視業對政治環境做出的一種反應與迎合。電視轉播的戲劇節目和直播電視劇固然在形態上很相似，但后者畢竟是新生事物，一切從零開始，不必與戲劇和電影這樣的老牌藝術樣式一道經歷政治干預的痛苦蛻變。戲劇和電影的文化根基在這樣敏感的歷史時期反而成為懸在頭頂的達摩克利斯之劍。不過，兩者雖然占據了初創期電視的大量播出時段，但其遭遇卻并未給新生的電視媒體帶來根本性的傷害，原因在于無論戲劇還是電影，畢竟只是電視臺在生產能力羸弱、發展理念模糊的初創階段借來的“他山之石”，是特定條件下的權宜之計。在“文化大革命”之前的文藝節目中，真正對中國電視文藝形態產生深遠影響的，是電視文藝晚會的誕生。
從現有史料來看，最早的電視文藝晚會是1958年12月31日上海電視臺直播的新年晚會《歡慶新年》，共計15個滬上文藝團體參與了表演，內容涵蓋滬劇、評彈、器樂演奏、歌唱、相聲、雜技、舞蹈、少兒朗誦等。1960年春節，北京電視臺也在演播室內排演、播出了其歷史上第一臺電視文藝晚會。從此以后，除夕之夜直播電視文藝晚會成為北京電視臺的傳統，實乃現代“春節聯歡晚會”的雛形。1963年1月24日的春節晚會已長達4小時。不過，在這一時期，社會影響力最大的電視文藝晚會當屬北京電視臺舉辦的三次“笑的晚會”（參見表1.5）。
表1.5 三次“笑的晚會”概況
“笑的晚會”這種娛樂色彩強烈、教化功能淡弱的電視文藝類型，是特定歷史與文化背景的產物。1961年，中國尚未走出“三年困難時期”，不但國民經濟需要緩慢恢復，連社會文化也要休養生息。1961年4月底，中宣部專門組建有關文藝政策調整文件起草的班子，形成了關于文藝政策調整的十方面框架，在政治與文藝的關系、創作題材多樣化、加強文藝評論、改進文藝領導等方面，提出了一系列放松管制的建議。[134]是年6月，周恩來出席中宣部在北京新僑飯店召開的全國文藝工作座談會，發表了關于文藝政策調整的講話，“在一個長久時期的沉悶的政治空氣中打了一個驚雷，發人深省，為繁榮社會主義文學藝術揭開新的一頁”[135]。在講話中，周恩來強調文藝創作須有民主作風，呼吁創作者尊重文藝規律。在談及當時爭議極大的一部電影《達吉和她的父親》時，他做了如下評述：“《達吉和她的父親》小說和電影我都看了，各有所長。小說比較粗獷，表現了彝族人民的性格，但粗糙些。電影加工較小說好，但到后來該哭的時候不敢哭，受了束縛，大概是怕‘溫情主義’。我們無產階級有無產階級的人性，為什么有顧慮？是有一種壓力，把‘人性論’、‘人類之愛’、‘人道主義’、‘功利主義’都弄亂了。”[136]
1962年“七千人大會”之后，放寬文藝政策已是大勢所趨。這年4月30日，經毛澤東、劉少奇同意，鄧小平以中共中央的名義轉批文化部黨組和全國文聯黨組《關于當前文學藝術工作若干問題的意見（草案）》，即為“文藝八條”，其主要內容包括：（1）進一步貫徹百花齊放、百家爭鳴方針；（2）努力提高創作質量；（3）批判地繼承民族文化遺產和吸收外國文化；（4）正確地開展文藝批評；（5）保證創作時間，注意勞逸結合；（6）培養優秀人才，獎勵優秀創作；（7）加強團結，繼續改造；（8）改進領導方法和領導作風。[137]
從后來的歷史看，這次“放松管制”是文化政策對于國民經濟的持續低迷做出的應激反應，持續時間不長。但即便如此，卻也令蟄伏已久的文藝創作者如枯木逢春，迸發出熔巖般的熱情。從1962年到1964年，電影界和戲劇界呈現出令人矚目的繁榮景象，留名后世的影片《甲午風云》《李雙雙》《冰山上的來客》《早春二月》《小兵張嘎》《阿詩瑪》，以及戲劇《霓虹燈下的哨兵》《南海長城》《兵臨城下》《朝陽溝》等，都于這一時期問世。外國文藝作品也在這一時期頻繁出現在中國人的視野中，喜劇成為極受歡迎的樣式——在經濟困難時期，人們最缺乏的就是無傷大雅的快樂。
電視雖不起眼，卻也受惠于寬松的文藝政策。1961年，北京電視臺第一次制訂了一個務實而非“躍進”的工作計劃，得到了廣播事業局的支持。局長梅益支持電視臺擴大節目的取材范圍，“山水風景也應該有”，還要“有更多的娛樂節目”。[138]三次“笑的晚會”，就是在這樣的情勢下應運而生的。
總體上看，三次“笑的晚會”以輕松詼諧的喜劇節目為主，固然不能算是格調高雅、思想進步，卻也是電視文藝對社會現狀的一種適應與調和，如今看來，有益無害。民眾視電視為娛樂工具，電視自不必如電影和戲劇一樣時時攀爬思想的高峰。但在國人普遍不知“大眾文化”為何物的當時，娛樂是文化的一部分，而文化從屬于政治。縱有“政策放寬”的“尚方寶劍”，電視也不能免俗地受制于文化與政治精英的期待與羈絆。三次“笑的晚會”贏得了觀眾的普遍歡迎，卻在文化政治領域頗有爭議。
例如，第二次“笑的晚會”有一個節目叫《諸葛亮請客》，是個群口相聲，講的是諸葛亮在失街亭后命令將士出兵，將士不肯，紛紛要求諸葛亮請客，正好一名演員遲到，手里提著一包高級點心，諸葛亮便借花獻佛，將點心分給大家，點心的主人反而沒有分到，愁眉苦臉。晚會播出后，觀眾并未提出什么意見，倒是國務院辦公廳有位負責人來信批評，說節目在經濟困難時期諷刺了當時的糧食政策。而第三次“笑的晚會”節目種類更加繁多，世俗氣息更為強烈，有模仿北京小販街頭叫賣聲的配樂合唱“市井大合唱”，做了滑稽處理的京劇和話劇片段，以及電影演員陳強表演的逗樂節目“光棍哭妻”，等等。晚會播出后，電視臺頗受到一些尖銳的批評，一些觀眾來信反對在“外賓云集的中華人民共和國首都的電視節目中……以廉價的方式來向小市民趣味討好”。[139]此時，已是1962年國慶過后，大約一個星期之前，剛剛召開的中共八屆十中全會重新收緊意識形態控制，文藝界再度“山雨欲來”。至1963年年初，毛澤東已多次發表意見，批評文藝領域“西風壓倒東風”。[140]1964年2月，中國戲劇家協會的“迎春晚會”便因“表演庸俗”而受到批評，文藝界的意識形態大批判已經成為無法改變的事實。
不過，力量弱小的電視臺并不處于斗爭的漩渦之中。毛澤東在1963年12月針對中宣部文藝處一位干部撰寫的題為《柯慶施同志抓曲藝工作》的材料中，做了一段非常著名的批示，為20世紀60年代文藝領域的意識形態大批判奠定了基調。在批示中，毛點出了“戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學”等藝術樣式，指其“問題不少，人數很多”，“許多部門至今還是‘死人’統治”，“戲劇等部門，問題就更大了”。[141]電視并不在其中。前文也曾論述過，電視在60年代的意識形態大批判中，主要是受到戲劇界和電影界的“拖累”，情況并不嚴重。但即使如此，“笑的晚會”還是成為北京電視臺受過的主要根由，尤其是第三次，甚至被扣上了“修正主義”的帽子，受到了尖銳的內部批判。這些批評固然不是全無道理，但在今天看來，的確是過火的。
可以說，三次“笑的晚會”是初生的電視媒體在文藝節目領域內做出的極為可貴的探索，與單本直播電視劇一樣，是早期電視從業者爭取節目形態獨立性的重要嘗試。后來的歷史證明，電視文藝晚會有著強大的生命力，這表明電視文藝工作借“笑的晚會”開創的傳統是與中國社會和文化結構高度契合的。80年代以后，以相聲、小品等語言類喜劇節目為骨干的綜藝晚會，包括已經成為中國人過年“新民俗”的“春晚”，無論播出形式還是節目構成，都多多少少帶有“笑的晚會”的某些痕跡。[142]
總體上，初創期的電視文藝節目在形態上借鑒其他成熟的文藝樣式（主要是戲劇），并嘗試結合電視媒介的特點，探索新形態的可能性。戲劇界對電視的無私支持，并未成為電視文藝工作者松懈、懶怠的借口，反而為新節目形態的創立提供了源源不斷的給養。初創期的8年里，受限于社會和媒體自身的種種因素，文藝節目尚未形成穩健的欄目化思路，但電視文藝晚會，尤其是三次“笑的晚會”的成功，為中國電視文藝開創了獨具一格的新傳統。
（三）社會教育節目
中國電視從其誕生之日起，身上就打著意識形態的烙印。廣大觀眾視電視為娛樂的提供者，官方卻將電視界定為新聞宣傳和社會教育的工具。正是傳者與受眾對電視基本社會功能的認知分歧，賦予了初創期中國電視種種耐人尋味的意涵。
其實，早期中國電視的絕大多數節目都或多或少帶有宣傳教化的意味。新聞片自不待言，就連受限較少的電視劇和演播室文藝節目，也要遵循“文藝為政治服務、為工農兵服務”的創作規律。除此之外，還有一類形態也不容忽視，那就是真正意義上的科學教育類節目。1960年5月后，廣播事業局在北京電視臺新聞部先后設立文教組和社教組，后又將社教組改為社會教育部，下設社教組和少兒組，專事社會教育類節目的制作。
建臺之初，知識性節目曾一度繁榮，內容包羅萬象，影響力較大的有《電視臺的客人》《集郵愛好者》《攝影愛好者》《生活知識》《文化生活》《科學知識》《醫學顧問》《國際知識》等。其中，后四個欄目持續時間較長，影響也較大。[143]
在上述欄目中，創辦于1960年的《科學知識》和《醫學顧問》（編導張家成）是中國電視史上最早的科普知識欄目，每周播出2—3次，有時也選播一些科教影片。1963年年底，中國科協和中華醫學會分別支持了“科學廣播委員會”和“醫學廣播委員會”的成立，這兩個委員會的職責在于協助電視臺提供節目選題、推薦撰稿人與播講人以及審閱節目內容等，很多醫學專家都曾親赴演播室參與播講，如黃家駟、褚福堂、吳階平、林巧稚、張曉樓、張孝騫、吳蔚然等。一些節目，如《小兒麻痹與小兒麻痹疫苗》《沙眼與沙眼病毒》《傅連賞談養生之道》等，因為與當時的流行疾病和公共健康狀況密切相關而受到廣泛歡迎和贊譽。
此外，創辦于1961年的《文化生活》欄目（編導洪民生等）也因其雅致的文化趣味而受到當時電視觀眾的好評。該欄目每個月播出2—3次，內容與大眾文藝和流行品味密切相關，如《介紹我國古代十大畫家》《郭蘭英的演唱風格》《張瑞芳談“李雙雙”》《臧克家談毛主席的詠雪詞》等。欄目還會推介最新出版的書籍，舉辦關于戲曲、音樂和書法知識的講座等，是初創期電視節目中精英文化色彩最為強烈的一檔。
而《國際知識》（編輯張復華）則于1962年成為固定欄目，每周播放一期，每期15分鐘，主要介紹第三世界國家民族獨立運動的發展情況、重大國際事件的過程與背景、中國領導人出訪與外國首腦訪華動態，以及一些國家的歷史地理與風土人情，等等。前文提到過的中國第一批國際電視新聞記者在越南、老撾等國拍攝制作的新聞片，就曾在《國際知識》欄目播出。國家主席劉少奇和總理周恩來在20世紀60年代的大規模出訪，也均有電視記者隨行，沿途拍攝到訪國的社會風貌，編成新聞片在欄目中播出。該欄目由著名播音員齊越播講，以配合欄目鮮明的意識形態斗爭色彩。
在形式上，這些欄目自然都是以演播室直播的方式播出的。在內容上，知識性節目不易受到極左思潮的影響，因此無論形態還是格調，均保持著相對的穩定性。不妨說，在政治運動頻仍的20世紀60年代前期，這些或實用或雅致的知識性節目為當時的觀眾提供了行之有效的生活經驗，在泛政治化的空氣中營造了彌足珍貴的輕松氛圍。這些節目固然帶有文化精英自上而下的宣教色彩，但比起形態模糊的電視新聞和命運多舛的電視文藝來，知識性欄目的確扮演著更穩定也更實際的啟蒙者的角色。當然，這里有一個不可忽視的前提：看電視終究只是少數人才能享受的“特權”，我們不能僅從節目形態和內容本身推斷出其具有何種社會影響力；但在其他節目或疲于應付意識形態斗爭，或困惑于自身屬性而裹足不前的時候，還存在著一類告訴人們應當如何生活的節目。其體內包孕著的潛能和動力，深深埋在了中國電視文化的基因中，并將在未來發揮更大的作用。
當然，這些知識性的節目在“文化大革命”中紛紛中斷了，原因恰在于“不突出無產階級政治”。
在某種意義上，前面提到的“知識性節目”均可歸入“電視講話”范疇，因為從播出形態上看，那些節目所要傳播的內容，都是通過特定播講人之口直播給觀眾的。不過，這里的電視講話指的是特定人物專為特定事件或特定任務而借助電視媒介做出的不定期的直播講話。
北京電視臺試驗播出的第一天播出了《工業先進生產者和農業合作社主任慶祝“五一”節座談》，這是最早的電視講話。其后，每逢重大節日或重要事件，電視臺都會邀請相關人物到演播室對觀眾講話。例如，北京電視臺就曾邀請參與過“二七”大罷工的老工人杭寶華來臺講《“二七”大罷工在長辛店》；邀請參加過長征的老紅軍戴鏡元講《過草地的故事》，等等；1963年3月，毛澤東發出“向雷鋒同志學習”的號召后，北京電視臺社教部特邀請雷鋒生前所在部隊的陳廣生向觀眾介紹雷鋒的事跡。后來，北京電視臺特意創設了不定期欄目《新人新事新風尚》，專門邀請官方宣傳推介的典型人物來臺講話，受邀者包括張秋香、陳永康、李順達、王崇倫、李瑞環、張百發、倪志福、時傳祥、麥賢德、邢燕子、戴碧蓉等。不過，在當時影響力最大的，當屬大慶“鐵人”王進喜的電視講話。
王進喜是20世紀60年代官方樹立的民間英雄模范人物的代表，他的電視講話在“文化大革命”前的風靡具有典型意義。1966年2月26日，王進喜在全國工業交通工作會議和工業交通政治工作會議擴大會議上做了題為《讀毛主席的書，聽毛主席的話，為無產階級革命事業奮斗一輩子》的長篇報告，受到與會者的熱烈歡迎。次日，北京電視臺即將其請進演播室，對觀眾做了一場電視講話。講話長達80分鐘，王進喜全部脫稿完成，達到了當時的技術條件下可能實現的最佳傳播效果。同年4月1日，王進喜應邀赴長春舉行報告會，長春電視臺對報告全程進行了實況轉播，同樣引發了轟動。這兩次電視講話在形式上略有不同：北京臺是以演播室直播的方式播出了專門的“電視講話”；長春臺則是采用電視轉播來組織集體收看收聽——王進喜在主會場講話，長春市內共設幾百個“分會場”，每個分會場都有一臺電視機播出講話實況，由中共長春市委發出通知組織各單位收看電視，“長春全城各處可以看到鐵人的形象，到處可以聽到鐵人的聲音……觀眾……如同親臨現場”[144]，電視扮演著聯結各分會場的紐帶的角色。兩次電視播出后，電視臺均接到大量觀眾來電，或表達對“鐵人”的欽慕之情，或要求重播節目。無奈錄像設備尚未普及，重播只能是奢望。
從傳播的角度看，王進喜的電視講話之所以能夠取得如此巨大的成功，得益于這類電視節目在內容、語態和社會語境視野內的獨特性。在內容上，以生產模范為代表的典型人物電視講話大量使用民族主義、愛國主義和世界革命的話語，這在60年代不僅絕對政治正確，而且有著廣泛的群眾根基。勞動和生產受到鼓勵，這毋庸置疑；但其合法地位是在工人階級的自洽性、國家崛起的緊迫性和世界革命的正當性的框架中得以實現的。不妨看一段王進喜在北京電視臺講話的文字實錄：
至于電視講話的語態，也緊扣時代的潮流。一方面，語言質樸、通俗，是工人階級的文化身份的典型符號特征，不似其他電視節目，時有佶屈聱牙的精英腔調；另一方面，講話大量使用彼時政治生活中的流行詞匯，不但容易引發觀眾的共鳴，而且暗合了主流的意識形態取向。此外，在視覺上，電視播出放大了講話者的外形特征，將此前“只聞其聲，不見其人”的英雄人物的形象進行了具象化處理，這也極大加深了觀眾情感投入的程度。王進喜在北京電視臺做電視講話時，說到激動處，脫掉棉襖甩進講桌，順手抄起帽子擦汗，這些細節均被攝影機忠實記錄下來并即刻實現面向大眾的傳播，觀眾紛紛打電話給電視臺，囑咐電視臺“快給‘鐵人’送毛巾”“讓‘鐵人’喝一口水吧”。如第26屆世乒賽的實況轉播中的運動員莊則棟與容國團一樣，王進喜也成為中國被電視媒介塑造和建構的最早一代“明星”。與比他更早一些的、主要由報刊和圖片宣傳報道的雷鋒相比，王進喜的媒介形象更加生動、立體，也更加生活化、世俗化。
王進喜電視講話引發了正面效應，在王進喜這樣的生產模范身上，同時蘊含著兩方面的精神意涵：個人德行的完美，以及革命加拼命的奉獻精神。王進喜們的媒介形象為官方所建構，也為大眾所接納和內化。在人們看來，個人品行的日臻完善只有在忠于共同的革命事業的前提下，才有值得崇拜與效仿的價值。
少兒節目是初創期社會教育節目中影響力比較大的，這與少兒節目受政治運動影響較小以及執政黨十分強調電視的社會教化功能有關。
1958年5月29日，北京電視臺播出了自辦的第一個少兒節目——中國木偶藝術團演出的《兩個笨狗熊》等五個木偶小戲。試驗播出期間，共播出少兒節目8次，其中自辦節目5次，美術片3次。[146]在初創期，北京電視臺播出的少兒節目主要由上海美術電影制片廠出品的動畫片、中國木偶藝術團演出的木偶戲以及某些幼兒園小朋友表演的歌舞與朗誦構成。[147]1958年9月，北京電視臺的《少年兒童節目》正式開播，這是中國最早的少兒節目專欄。每周播出一次，并先后開辟兩個小欄目——《小小俱樂部》和《少先隊號角》。前者主要為兒童歌舞、詩朗誦、木偶劇等，有一個名叫王小毛的木偶為固定報幕員，形式親切，廣受兒童觀眾歡迎；后者則帶有新聞性，每次播出10分鐘，主要為首都少年先鋒隊的活動與事件，全由電視臺少兒組的記者采訪制作。
國內其他電視臺的少兒節目開播情況亦十分類似。以上海電視臺為例，在1958年10月1日開播當天，就播出了少年兒童表演的節目——上海人民廣播電臺少年廣播合唱團的合唱《歌唱祖國》《采菠蘿》《武裝保衛和平》。1959年5月30日，上海電視臺舉辦了慶祝六一國際兒童節專場，同年12月3日還舉辦了上海少先隊建隊十周年特別節目。此外，美術片、木偶劇和其他兒童文藝表演的播出，亦屬常態。從1961年4月9日開始，《少兒節目》成為固定欄目，兩周播出一次，每次2小時。同年10月，成立了少兒節目小組，實現了少兒節目制作的專業化。[148]
初創期國內其他電視臺少兒欄目的開設情況如表1.6所示。
表1.6 初創期部分地方電視臺少兒節目專欄開設情況
1960年冬，北京電視臺的少兒節目由中央人民廣播電臺少兒部實行業務托管，借助中央人民廣播電臺少兒廣播的豐富經驗，北京電視臺開設了《對學齡前兒童廣播》（面向3—6歲兒童）和《對學齡兒童廣播》（面向7—13歲兒童）兩個欄目。前者每星期三晚上播出，時長20分鐘；后者每星期六晚上播出，時長30分鐘。[149]1961年春，托管結束，北京電視臺開始自行探索。從1961年年底開始，一系列少兒欄目紛紛誕生，包括《革命傳家寶》《在地球儀上》《聰明的機器人》《少年俱樂部》《好朋友——書》《萬能的手》《文化寶庫》《有趣的故事》等。
在各電視臺，少兒節目主要由少兒組或社會教育組（部）承擔制作，專業化程度較高。在北京電視臺，少兒組人員共分兩小組：一組負責外出采訪和文稿撰寫，另一組負責演播人員管理和藝術加工。此外，還規定：少兒組的工作人員每個月必須有1—2次到小學或幼兒園與少兒觀眾一起收看節目，收集其觀感與意見，以提高節目質量。
盡管用心至此，初創期的少兒節目仍有嚴重的成人化問題：題材嚴肅、表達生硬，教化有余，趣味不足。這不難理解。從1962年開始，意識形態之弦再度緊繃，“階級斗爭”和“世界革命”成為遍行社會的主流話語。學校教育如是，電視節目亦如是。浸淫于“時代精神”中的成年電視從業者，無論多么努力去發掘少兒觀眾相對于成年觀眾的獨特性，也終究只能在形式層面施展手腳。
相比周播的固定欄目，這一時期產生較大社會影響的少兒節目，是從1961年起每年元旦（從1962年開始改為每年農歷正月初一）上午播出的大型綜藝節目《新年猜謎會》（1962年改為《新春猜謎會》）。該節目由木偶報幕員王小毛擔任串聯，采用民間傳統的猜謎形式，將許多互不關聯的節目用謎語巧妙聯結起來，寓教于樂，趣味盎然。此外，木偶王小毛還號召少兒觀眾邊看節目邊猜謎語，并將自己的答案打電話告訴電視臺，電視臺專門安排了編輯接聽電話，記下猜對謎底的觀眾的姓名和地址，寄去賀年卡。1963年，因觀眾來電過于密集、線路超負荷，北京電視臺設立的10部專線電話線路著火。
此外，北京電視臺還開辦過一些競技類節目，如提倡軟筆書法的《大字比賽》（1963年1—2月），以及電視美術比賽，等等。“80年代熱火朝天的競賽節目是以50年代的少兒比賽為濫觴的。”[150]
今天看來，雖然初創期的少兒節目存在諸多問題，但這一節目形態的出現和發展對于中國電視史的演進卻有著不同凡響的意義。一方面，少兒節目是早期電視內容生產領域專業化程度相當高的部類。與其他節目類型頻繁借力“外援”不同，少兒節目的電視臺自制比例極高，1961年為80%，1962年達到了90%[151]，就連兒童電視劇，也在果青導演的組織下實現了專門化生產。另一方面，早期少兒節目在形態上的很多嘗試，雖未產生立竿見影的效果，卻對后世的同類型或其他類型的節目形態產生了潛移默化的影響，如競技類節目、熱線電話互動、電視晚會，等等。另外，由于受到政治運動干擾較少，早期少兒節目的形態得以較為充分地發展到“文化大革命”爆發之前，沒有出現傳播理念或制作技術上的斷裂和紊亂。“文化大革命”結束之后，少兒節目也是最先恢復正常化播出的節目類型之一。
將電視作為社會教育的媒介，在世界上是極為普遍的做法。在美國，早在20世紀50年代初期，就已開辦專門的教育電視臺，英國、日本緊隨其后。第二次世界大戰結束后，西方世界的很多著名知識分子如瑪格麗特·米德（Margaret Mead）開始頻繁在電視上露面，借助這種無遠弗屆的大眾媒體將自己的研究成果向社會普及。在中國，真正意義上的教育電視臺遲至20世紀80年代才出現。在初創期，以電視為“課堂”的傳播理念是借助“電視大學”來實現的。
嚴格地講，中國早期電視大學既非純粹的節目形態，也非一般意義上的高等教育機構，而是將電視的社會教育功能進行制度化的一種獨特的嘗試，在世界遠程教育與開放大學（open university）建設領域有舉足輕重的地位。據考證，創建于20世紀60年代初的上海電視大學、北京電視大學，以及南非大學，是全球范圍內應用電視媒介和函授方式進行多媒體教育的遠程開放大學的先驅，比著名的英國開放大學（創辦于1969年）更早。[152]
在“文化大革命”爆發前，國內的電視大學多由電視臺和政府教育部門以及大學合辦，風靡一時，支持者甚眾。國內第一所電視大學為1960年2月上海電視臺與華東師范大學聯合試辦的上海電視大學，由時任華東師大黨委書記常溪萍兼任校長。上海電大設數學、物理、化學和中文四個專業，前三者學制四年，中文學制三年。在教學方式上，除中文采用傳統函授教學外，數理化均通過電視實況直播進行授課，每周一、三、五下午各播出3小時，首期報名人數達17940人。[153]
北京電視大學則在時任北京市委書記處書記鄧拓和中央廣播事業局局長梅益的共同倡議下，由北京電視臺和北京市教育局聯合創辦，1960年3月8日開學，設數理化三個系（1961年9月增設中文專業，1965年3月增設英語專業），首批招收學員6933名。[154]北京電大的課程教授由北京大學和北京師范大學兩校承擔，北京電視臺負責技術播出，招生和組織事宜則由北京市教育局負責。1962年，北京電視臺甚至開設了第二個頻道，專供北京電大播出教學課程，確保學員在每天的“黃金時間”也能聽課。此后，安徽、山西等基礎條件不太好的電視臺，也相繼通過開辦電視學校的方式生存了下來。[155]
初創期的電視大學在運作方式上十分類似。平時，學員通過收看電視教學進行課程學習，并通過電視大學設立在各地區的輔導工作站完成教材領取、教師面授、作業收發和結業考試等工作。單科結業考試及格的學員，獲頒單科結業證書；專業各科考試全部及格的學員，獲頒電視大學畢業證書。電視大學帶來的全新社教模式得到了當時諸多知名學者的支持。以北京電大為例，曾在20世紀60年代擔任主講教師的就包括王力、季鎮淮、王瑤、呂乃巖、袁行霈和段學復等名家。
電視大學能在20世紀60年代前期產生巨大影響力，自然是特定社會條件交互影響的產物，主要有如下四方面的原因。
第一，這一時期北京、上海等基礎條件較好的城市，電視機的數量雖仍不足以覆蓋全部家庭，但也達到了足以支撐電大教學的規模（如北京市1960年已擁有電視機5000余臺，且處于持續增長中），是電大存在最重要的物質基礎。
第二，中國在20世紀50年代中期仿照蘇聯確立了“將生產勞動與教育相結合”的教育方針，開啟了“教育大躍進”的時代。[156]在1958年9月19日中共中央和國務院頒行的《關于教育工作的指示》中，明確對學校做出了“全日制”和“半工半讀”兩大類的區分。這一政策雖然后來得到了更為溫和的修正（如1963年頒布的新條例減少了在校學生參與生產勞動的時間），卻基本左右了“文化大革命”之前年輕人接受教育的基本模式。在大多數國民都沒有機會進入大學接受高等教育的年代，只要打開電視機，就能聆聽名滿天下的學術大師授課，這幾乎成了一種帶有烏托邦色彩的教育理想。而文化精英也樂于通過電視這個“新媒體”去完成對大眾的“啟蒙”，雙方的需求以電視媒介為平臺得到了有效的契合。當然，這樣的事情也只能在北京和上海這樣經濟較為發達的城市中出現。
第三，初創期的電視臺節目生產能力低下，一味轉播電影和劇場演出固然可以填補播出時段，卻也只是電視臺面對節目產能不足不得已而為之的策略。而創辦電視大學，將教學內容直接作為節目播出，既節省成本，又有效地迎合了電視觀眾獲取知識的需求，自然也就成了一條頗為“實惠”的路徑。一些在困難時期停辦的電視臺，后來借助電視教學節目均維持了下來。
第四，強調電視的教化功能，始終是左右中國電視業發展的重要力量。關于電視作為“群眾教育工具”的論述，廣泛見于周恩來、劉少奇等領導人以及陸定一、梅益等主管宣傳的官員的各類講話之中。在1964年4月3日召開的第八次全國廣播工作會議上印發的梅益起草的《為進一步提高廣播、電視宣傳的質量而奮斗——宣傳業務整改提綱（草案）》可被視為對初創期廣播電視規制策略的全面總結，其中明確以北京電視大學為榜樣，提出電視臺應當“充分利用電視技術的優越性來辦一些講解科學、技術知識的節目”。[157]該提綱“對于糾正1958年以來廣播電視宣傳中的嚴重偏差和削弱‘左’傾指導思想對廣播電視的影響起到了積極作用”，相對溫和、務實，但在隨之而來的“文化大革命”中，該文件被作為“毒草”受到嚴厲批判。[158]
從實際效果看，“文化大革命”前的電視大學雖招收了相當數量的學生，但順利畢業者鳳毛麟角。1964年首批拿到畢業證書的北京電大學員只有202人，占入學人數的2.35%。[159]上海電大情況亦大抵如此。在上海電視臺的自述文檔中，電視教學效果不佳的原因被歸結為“采用課堂教學方法……沒有發揮電視工具的直觀、形象等特點，又由于學制較長和輔導力量不足，在一定程度上影響了學員的收看效果”[160]，這當然很有道理。但若將這一事實置于當時的社會語境之下，結果雖不盡如人意卻也不難理解。60年代的中國，始終受困于社會經濟的積貧積弱。一方面，就算電視機的數量始終在增長，但與龐大的城市人口（農村人口更不要提了）基數相比，依舊少得可憐。電視始終沒能“走進千家萬戶”，集體收看是電大學員學習的主要方式，“家庭沒有電視機的學員不是提前起床趕到單位辦公室，就是放棄中午休息進行學習”[161]，在客觀條件制約下，很多人無法堅持到最后。另一方面，由于完全不具備實驗室和圖書館這兩個大學教育的基本配套設施，再加上辦學者無論教育理念還是教學方法均談不上成熟，因此電大的教學質量亦不盡如人意。
“文化大革命”爆發后，北京和上海兩所電視大學因“執行修正主義教育路線、走蘇聯修正主義和西方資產階級培養精神貴族的老路”而停課、停辦。[162]其中，北京電大工作人員大部分下放延慶、房山、密云勞動，原北京電視臺負責電大播出的18名技術人員并播出設備全部調撥給河北的石家莊電視臺。
當然，北京、上海兩所電視大學在初創期探索出的開放教育理念并未因此而中斷。作為世界電視教育的先驅，中國的電視大學甚至對西方國家產生了影響，在“文化大革命”前便接待了來自英國、日本、法國、加拿大、奧地利等國的記者、考察者。“文化大革命”結束后，電視大學得到重建并迅速發展為遍布全國的遠程教育和開放教育網絡。[163]在困難重重的60年代，電視大學“即令不能培養出質量整齊的正規大學畢業生，但對于提高民族的文化素質卻有著不可低估的作用”[164]。
（四）電視紀錄片
根據《牛津英語詞典》，“紀錄片”指以非虛構為主要特色的影片類型，主要功能在于真實記錄社會現實和歷史檔案。在當代影視傳播的譜系中，紀錄片占據獨特地位，一如美國紀錄片研究專家比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）所言，紀錄片既是一套影片拍攝實踐，還是一種影像傳播傳統，更是一種受眾接受的模式。[165]
從傳播方式看，現代紀錄片可通過多種渠道抵達觀眾，如影院放映、DVD發售、互聯網點播，當然也包括電視播出。本書所探討的是基于電視平臺實現傳播的紀錄片，即電視紀錄片。
在中國電視誕生初期，電視新聞與電視紀錄片是很難區分的兩種節目類型。用膠片拍攝的電視新聞往往因其顯著的電影屬性而呈現為紀錄片的樣態，而紀錄片的題材也往往是圍繞執政黨的中心工作和宣傳方針設定的新聞報道題材。除紀錄片通常篇幅比新聞片長一些外，無論在生產方式還是在內容上，兩者都沒有顯著的區別，因此當時的電視觀眾將兩者統稱為“電視片”。導致新聞片與紀錄片邊界含混的原因主要有兩個：一方面，創作者深受列寧關于新聞片是“形象化的政論”的觀念影響，致使人們對紀錄片特性的理解存在狹隘和偏差[166]；另一方面，由于電視尚未形成獨立的內容生產方式，所以電視紀錄片無論在創作程序、制作樣式，還是主創人員、材料設備上，幾乎完全承襲當時的電影新聞片的特點。有研究者將這一時期的電視紀錄片稱為“格里爾遜式的宣教紀錄片”“蘇聯記錄電影模式”。[167]總之，電視紀錄片尚未形成獨立的藝術風格。
北京電視臺拍攝的第一部紀錄片是《英雄的信陽人民》，在1958年7月播出，內容為河南省信陽地區民眾抗旱救災、堅持生產的事跡，由孔令鐸、龐一農等人主創。另一部較有影響力的作品是1958年10月1日播出的《中華人民共和國建國10周年慶典紀實》，由北京電視臺的編輯、記者集體創作，片長約20分鐘。最早在電視臺從事紀錄片創作的人員便是最早的電視記者，即大多來自中央新影廠和八一廠的攝影師。1960年，北京電視臺攝制了第一部有聲紀錄片《為鋼而戰》。
從創作題材上看，初創期的電視紀錄片集中于如下三類：
（1）風光片，如《長江行》《美麗的珠江三角洲》《美麗的橄欖壩》《歡樂的新疆》《蘆笛巖》，等等；
（2）典型人物報道，如《鐵人王進喜》《當人們熟睡的時候》《黨的好干部焦裕祿》《為首都歷史博物館工作的畫家們》，等等；
（3）典型事件報道，如《保衛越南北方》《英雄的越南南方人民》《收租院》，等等。
在這一時期參與紀錄片生產的人員，除孔令鐸、冀峰、朱景和等知名電視攝影師、電視記者外，還有戴維宇、陳漢元等專事紀錄片創作的年輕人，他們對中國文化語境下的紀錄片美學展開了最初的探索，并為“文化大革命”后電視紀錄片的繁榮打下了理念和人才上的基礎。例如，1963年北京電視臺播出的30分鐘紀錄片《長江行》，就因結構精巧、敘事嫻熟而受到稱贊，其主創人員戴維宇和陳漢元將這種氣質一直延續至80年代，在影響力巨大的《話說長江》《話說運河》等作品中將其發揚光大。
由于紀錄片的篇幅通常長于新聞片，且創作題材較新聞片更加多樣，因此早期的紀錄片創作者往往能夠得到更為全面的鍛煉。對此，夏之平有過一段令人印象深刻的記述：
總體來看，電視紀錄片在初創期并未發展為獨立、成熟的節目形態；但在創作的手段和氣質上，60年代的電視紀錄片與80年代的紀錄片卻是一脈相承的。有學者將這條脈絡的特征歸結為如下三個特點：重視文本、依賴解說和聲畫分離，而這一切都為對電視觀眾進行思想教化和行為指導服務。[169]這種帶有鮮明教化色彩的風格，在這一時期最重要的作品《收租院》中得到了集中的體現。