四、總結：初創期的經驗和遺產

從1958年5月1日北京電視臺開始試驗播出，到1966年“文化大革命”爆發前夕，是中國電視業發展的第一個階段，即“初創期”。這一時期的中國電視業經歷了從無到有的過程，并在頻繁的政治運動的淘洗中頑強成長，雖然有著多舛的命運，卻也在觀念和實踐領域為后世奠定了堅實的基礎，形成了較為完備的模式、規范、風格和體制。

一方面，在內容/文本層面，初創期的電視節目在風格上呈現出較為一致的特點，不妨將其命名為“技術審美主義”，這集中體現在這一時期的電視從業者主要是從美學而非傳播的角度去對電視節目進行規劃和生產的。

電視新聞顯然是初創期十分弱勢的節目形態，無論節目的制播數量還是節目產生的社會影響力，均十分微弱，如郭鎮之所言，“電視新聞如果不能說不存在的話，至少可以說是可有可無的存在……電視新聞從整體上缺乏生氣和活力，充斥著太多高亢空洞的口號和大同小異的畫面”[181]。造成這一現象的原因是可以理解的。電視新聞這種依賴視聽符號進行的信息傳播模式對于中國的新聞從業者而言是全新的事物，只能從成熟的廣播和電影媒介中汲取經驗，即電視新聞的敘事沿襲廣播新聞的傳統，而對于新聞現場的呈現則更多采用電影的拍攝方法，這很容易導致一種聲畫分離的傾向。但無論聲音還是畫面，在當時的政治與文化氛圍中，均追求一種“崇高”的詩化風格。而且，當時的電視新聞從業者或來自廣播系統，或來自電影廠，雙方在內容生產領域的觀念和技巧的融合，也需要在實踐中慢慢摸索。

與電視新聞理念發展的遲滯狀況相對，這一時期的電視文藝工作者對于電視節目的視覺風格和蒙太奇技巧的討論卻十分普遍且深入，甚至頗具國際視野，遠遠超過了電視新聞工作者對于新聞的真實性、客觀性的討論。如中國早期電視攝像師文英光就曾援引1958年國際廣播組織出版的《情況與公報》刊物上的業務文章，深入闡述“鏡頭蒙太奇結構以中景、近景、特寫為基礎的創作規律仍然是今天電視節目所應有的特點”。[182]而早期電視編導兼演員趙玉嶸早在1964年即在《廣播業務》期刊上發表了中國第一篇關于電視劇的理論研究文章，從攝制技術和藝術的角度提出了諸多在今天看來仍十分有價值的觀點，如“電視劇的美術設計應更多注意近景的布置”“電視劇是深入到家庭里的藝術”“電視與電影的區別并不體現于生產方式是直播還是攝錄”，等等。[183]在早期電視記者的回憶文章中，多見對于攝制技術難題的克服過程，少見對于新聞業務本身的反思。[184]

造成這一現象的直接原因，當然是早期電視從業者大多來自電影行業，而且由于技術落后及制作水平低下，各電視臺均將大量時段用于播放電影。但究其實質，則是電視作為一種大眾媒介，尚未形成穩定的生產機制、傳播模式和社會功能，因而只能在對電影和戲劇的模仿中摸索前行。而這種主要來源于電影的美學風格的影響，其實在其他國家，如美國，也曾發生過。20世紀40年代晚期，美國電影業的日漸衰落導致好萊塢大批B級片導演流入電視行業，將電影的風格帶入了電視節目的生產。但中美兩國的電視業由于迥然不同的經濟發展水平和社會制度走上了完全相反的道路：美國電視在20世紀50年代迅速完成了對普通家庭的普及，并充分發展為一個產業；而中國電視剛剛走出經濟困難的陰影便又迎來了“文化大革命”，始終未能擁有相對溫和、平緩的社會環境以實現自洽的發展。直到80年代，中國的電視從業者仍以60年代成長起來的人才為主，這種來自電影的技術審美主義風格自然也在電視內容生產領域得到了更加持久的延續和傳承。

另一方面，在社會功能層面，電視的宣教作用始終得到明確的強調。早在1958年4月，中央廣播事業局黨組在給中共中央的報告中，便擬定北京電視臺的任務是“宣傳政治、傳播知識和充實群眾文化生活”[185]，而北京電視臺最初的機構設置，便主要依照了執政黨對電視的這一定位。梅益在第七次全國廣播工作會議的講話中也指明，雖然限于“國家的工業生產水平和人民的生活水平”，電視還不可能很快成為群眾性的事業，但電視理應在不遠的將來“成為教育廣大人民的工具”。[186]至于上海和北京的電視大學，則是全亞洲乃至全世界范圍內利用電視進行遠程教育的先驅。

黨和國家對電視的宣教功能的重視與對其他媒體如報紙、廣播的設計思路一脈相承，強調媒體與黨和人民之間利益的一致性，以及媒體在維護主流意識形態和社會動員等方面所應承擔的角色。但受限于初創期電視業積貧積弱的現狀，上述功能又無法得到實質上的實現。正是在這一語境下，北京電視臺確立了“立足北京、面對世界”的發展策略，使其宣教功能得以超越在國內因電視機覆蓋率不高而無法施展的遭遇，將目光轉向世界。從一開始就將北京電視臺打造為對外傳播機構，今天看來是十分適宜的策略，它確實為改善當時中國極為孤立無援的國際境況做出了不可估量的貢獻。盡管我們今天無法確知當時的外國觀眾對于中國電視片的接受情況如何，但在整個初創期，總共有36個國家的電視機構與北京電視臺建立了交換節目或互購節目的協議，其中包括英國、法國、荷蘭、聯邦德國等西方發達國家，可見當時的外部世界對于中國的影像有著十分旺盛的需求，而積極、主動的對外傳播迎合了這種需求，扮演了非正式的外交使節的角色。

總體上看，初創期八年里的中國電視遠談不上擁有作為一種獨立且強大的大眾傳媒的自覺意識。它在“大躍進”中匆忙降世，又在經濟困難的影響下遭遇重創，尚未在稍稍平緩的政治風氣中徹底恢復元氣，便又卷入了“文化大革命”的洪流。電視的內容深受電影和戲劇的影響，進而也就深受“十七年”時期中國總體文化氛圍的影響；其機構形態則托庇于業已成熟的廣播系統，仿照廣播建立了粗陋的“中央—省”的兩級覆蓋體系；其受眾則局限于經濟中心城市的少數居民，且這些最早的電視觀眾主要是以集體觀看而非家庭觀看的方式接受電視傳播的信息。至于電視媒體的影響力，則更多體現為對外傳播意義上的“中國影像”的代表，在國內幾乎只具備符號性的功能。因此，初創期的中國電視與其說是一種獨立的大眾媒體形態，不如說是一種借助新技術而形成的政治象征物。國家一方面將用于管理報刊、電影和廣播的策略移植到電視管理領域，為其賦予宣傳教化、意識形態、社會動員等功能；另一方面也開始有意識地在電視的符號形態下建構國家的形象與秩序。此外，初創期電視還汲取電影、戲劇和廣播等媒介/藝術形態的特點，結合電視媒介自身的技術特點，探索形成了一種技術審美主義的美學風格，這種過分追求形式和象征手法的美學風格在一定程度上造成了早期電視聲畫分離的傾向，并將對“文化大革命”之后重獲新生的中國電視產生持續而深遠的影響。