第三卷

一　圣母院

今天，巴黎圣母院大概還是一座雄偉和精美的建筑物。可是，不論圣母院老態(tài)龍鐘時(shí)被保存得多么完美，面對(duì)時(shí)光和人同時(shí)讓古代勝跡遭受的無數(shù)損傷和毀壞，毫不顧忌為圣母院奠基的查理曼[369]，毫不顧忌為圣母院竣工的菲利浦奧古斯特[370]，我們不能不哀嘆，不能不憤慨。

我們?cè)谖覈蠼烫玫倪@位皇太后臉上，總能在每一條皺紋邊上，看到一處傷疤。時(shí)光侵蝕，人侵蝕尤甚[371]。我不妨翻譯成：時(shí)光盲目，人更愚蠢。

如果我們有暇和讀者去一一觀察刻印在古老教堂上損毀的種種痕跡，時(shí)光的損毀是次要的，人的損毀，尤其是藝術(shù)家的損毀，更其可惡，我非得要說說“藝術(shù)家”，因?yàn)橛行┤嗽谧罱鼉蓚€(gè)世紀(jì)竊據(jù)了建筑師的身份。

首先，只是舉出幾個(gè)主要的方面，肯定地說，極少有比大教堂正墻更美的建筑華章：先后有序又同時(shí)呈現(xiàn)的，是雕成尖形穹窿狀的三扇大門，是一列精雕又細(xì)鏤的二十八座列王壁龕，是正中巨大的圓形花窗，兩側(cè)伴有邊窗，仿佛是副祭和副助祭，是高高而又纖弱的三葉飾拱廊長廊，借助其精細(xì)的小柱子承托起一座沉甸甸的平臺(tái)，最后是兩座黑魆魆又體形龐大的鐘樓，還有石板瓦的擋雨披檐。一個(gè)精美的統(tǒng)一整體，各個(gè)和諧的組成部分，一眼看出，整體層次分明，合而不亂，含有無數(shù)的細(xì)節(jié)，有塑像，有雕刻，有紋飾，強(qiáng)有力地烘托出整座大教堂的莊嚴(yán)肅穆。可以說，一支浩大的石頭交響樂，一個(gè)人和一個(gè)民族的巨大作品，是統(tǒng)一而又復(fù)雜的整體，如同和大教堂同是姐妹的《伊利亞特》[372]史詩和《西班牙敘事歌謠》[373]這一類的作品；是一個(gè)時(shí)代四面八方集大成的非凡成就，我們看到被藝術(shù)家的天才駕馭的工匠，發(fā)揮千百種方式的奇思妙想，在每一塊石頭上迸濺出來；是某種人類的創(chuàng)造，一言以蔽之，和神的創(chuàng)造一般有力而豐富，人的創(chuàng)造似乎從神的創(chuàng)造中偷來雙重的品質(zhì)：多變和永恒。

我們對(duì)圣母院正墻的看法，應(yīng)該適用于大教堂的整體；我們對(duì)巴黎大教堂的看法，應(yīng)該適用于中世紀(jì)基督教的所有教堂。一切維系于這門由自身決定的藝術(shù)，合乎邏輯，適度勻稱。衡量大腳趾，就是衡量巨人。

讓我們回到圣母院的正墻，如現(xiàn)今呈現(xiàn)在我們面前的模樣，我們要去虔誠地瞻仰這座肅穆雄渾的大教堂，據(jù)大教堂的編年史家所說，令人驚駭：“以其龐然大物的軀體令觀者驚駭不已”[374]。

今天，圣母院正墻缺少了三樣重要的東西。首先，是從前把大教堂托出地面的十一級(jí)臺(tái)階；其次，是三扇大門壁龕下面一系列的雕像，以及上面一層二十八位法國最古老國王的雕像群[375]，以前安置于一樓的長廊之內(nèi)，從西爾德貝爾[376]起，到菲利浦奧古斯特止，手持“皇帝的蘋果”[377]。

臺(tái)階，時(shí)光淹沒了臺(tái)階，時(shí)光以緩慢而不可阻擋的勢(shì)頭，抬高了老城島的地平面；可是，時(shí)光借巴黎地面抬升的海潮一一吞沒這十一級(jí)增加建筑物威嚴(yán)的高度的臺(tái)階同時(shí)，也許贈(zèng)予大教堂的東西比取走的更多，因?yàn)槭菚r(shí)光在教堂正墻上播撒下這一層世紀(jì)遠(yuǎn)去的陰暗色彩，把古跡的老邁變成古跡的美麗年華。

可又是誰推倒了這兩排雕像？又是誰掏空了壁龕？又是誰在大門的正中，開挖這座新的獨(dú)扇尖形拱頂？又是誰膽敢把這扇乏味而沉重的大門，在比斯科爾內(nèi)特[378]的裝飾線條旁邊，鑲嵌在路易十五式的木雕中間？是人，是建筑師，是當(dāng)代的藝術(shù)家。

而如果我們走進(jìn)大教堂內(nèi)部，又是誰推倒了圣克里斯托夫[379]這座巨像？這位圣人在所有雕像中是有口皆碑的，如同司法宮大堂在所有大廳里的地位，如同斯特拉斯堡的鐘塔[380]在所有鐘樓里的地位。而這些不可勝數(shù)的雕像，布滿大殿和唱詩班的柱間空間，跪像，立像，騎像，男像，女像，孩子，國王，主教，騎警，石像，大理石像，金像，銀像，銅像，甚至有蠟像，又是誰把這些雕像野蠻地一掃而光？可不是時(shí)光。

而又是誰置換下古老的哥特式祭壇，祭壇壯觀，安置有圣人遺骸盒和遺骨盒，而換上這個(gè)沉甸甸的飾有圣人腦袋和云紋圖案的大理石石棺？石棺仿佛是圣寵谷教堂[381]和榮軍院[382]七拼八湊的樣品。又是誰愚蠢地在埃爾康杜斯[383]的加洛林王朝的石板內(nèi)，永遠(yuǎn)犯下這混賬的石頭的時(shí)代錯(cuò)誤？豈不是路易十四還了路易十三許下的愿[384]？

而又是誰安上冰冷的白玻璃窗，取代那些“色彩鮮艷”的花窗，曾經(jīng)讓我們父輩受迷惑的眼睛，忙不迭又看大門之上的大圓花窗，又看半圓形后殿的尖形穹窿？而十六世紀(jì)一個(gè)唱詩班的新手，看到我們無端破壞文物的大主教們用漂亮的黃色粉刷，又會(huì)作何感言？他會(huì)記起這是劊子手用來刷“卑鄙”建筑物[385]的顏色；他會(huì)想起小波旁府邸因大將軍[386]叛國而粘滿黃膠；索瓦爾說：“說起來如此地道的黃色，處處推薦使用，一個(gè)多世紀(jì)以后，仍然沒有褪色。”唱詩班新手會(huì)想，圣地變得卑鄙無恥，會(huì)逃之夭夭。

如果我們登上大教堂，不在千百種千奇百怪的不規(guī)范事物前駐足細(xì)看，怎會(huì)知道有人又是如何處理這座迷人的小鐘樓，依附在大殿和耳堂的交叉點(diǎn)上，比它的圣堂的鐘塔姐妹（也已毀掉）更其柔弱，更其大膽，直插藍(lán)天，比兩座鐘樓插得更遠(yuǎn)，挺拔，尖細(xì)，錚錚有聲，而又鏤空？趣味高雅的建筑師（1787[387]）切除了這座小鐘樓，以為僅需蓋住傷口，用這塊寬大的鉛皮包扎一下，像是大鍋上的蓋子。中世紀(jì)的絕妙藝術(shù)幾乎在各地，尤其在法國，都受到這般的對(duì)待。我們可以在中世紀(jì)藝術(shù)的廢墟上看到三類損傷，三類損傷的傷害有不同的深度：首先是時(shí)光，時(shí)光難以察覺地讓各處有所碰傷，讓表面處處生銹；其次，是政治革命和宗教革命，革命的本性是盲目和憤怒，亂哄哄地對(duì)藝術(shù)一擁而上，毀掉外層豐富的雕塑和雕鏤，打破其花窗，敲砸其曲線和小雕像的飾帶，移除其雕像，或是雕像的主教帽，或是雕像的王冠[388]；最后，是風(fēng)尚，風(fēng)尚日益滑稽和愚蠢，打從“文藝復(fù)興”[389]這無序而又輝煌的偏差以來，風(fēng)尚接二連三，引發(fā)建筑藝術(shù)的必然頹廢，風(fēng)尚比革命做下更多的壞事。風(fēng)尚從鮮活處下刀，風(fēng)尚對(duì)藝術(shù)的脊梁處下手；風(fēng)尚切割、修剪、拆散和殺害建筑物，從外觀到象征，從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到優(yōu)美，無不如此。再者，風(fēng)尚接著加建；至少，時(shí)光和革命都未曾有此抱負(fù)。出于“高雅的趣味”，風(fēng)尚無恥地給哥特式建筑的傷口配上分文不值的時(shí)髦裝飾物，有大理石飾帶，有金屬的飾球，圓形卵飾，渦形飾，絮毛，褶裥，花環(huán)，流蘇，石頭火焰，青銅云紋，胖乎乎的小愛神，圓鼓鼓的小天使，這些名副其實(shí)的麻風(fēng)病，在卡特琳·德·美第奇[390]的小禮拜堂里，開始侵蝕藝術(shù)的臉面，兩個(gè)世紀(jì)后，在杜巴里夫人[391]的閨房里，讓藝術(shù)奄奄一息，受盡折磨，痛苦不堪。

如此情況，我們上述的幾點(diǎn)概述如下：今天，有三方面的災(zāi)難損毀哥特式建筑。皺紋和皮膚上的疣子，這是時(shí)光的作為；粗暴行為，野蠻手段，挫傷，骨折，這是上自路德[392]、下至米拉波[393]的革命的結(jié)果；毀形，截肢，四肢解體，“復(fù)辟”，這是教授們根據(jù)維特魯威和維尼奧拉[394]的理論，實(shí)行的希臘、羅馬和蠻族的勞動(dòng)。這門汪達(dá)爾人[395]產(chǎn)生的精美藝術(shù)，被我們的科學(xué)院院士下手殺害了。先是世紀(jì)的更迭，先有一場場革命，至少這些破壞并無偏心，規(guī)模很大，繼之而來的是大堆的學(xué)院建筑師，有執(zhí)照，有資格，宣過誓；選擇惡劣的趣味以損傷建筑物；以路易十五的皺葉菊苣花飾取代哥特式的花邊，為大力頌揚(yáng)巴特農(nóng)神廟[396]的光榮。這是驢子給垂死的獅子踢上一腳。[397]這是老橡樹禿了頂，尤為甚者，更被毛毛蟲又叮又咬，撕成碎片。

羅貝爾·塞納利斯[398]把巴黎圣母院和以弗所的狄安娜神廟[399]加以比較，神廟為“古代的異教徒所津津樂道”，神廟讓赫洛斯特拉托斯的名字流傳下來。他比較后認(rèn)為：高盧的大教堂“在長度上、高度上和結(jié)構(gòu)上更為優(yōu)秀”[400]這樣的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

其實(shí)，巴黎圣母院并非人們所說的是一座完整的、概念明確的、可以分類的建筑物。這不再是一座羅曼式教堂[401]，也不是一座哥特式教堂。這座建筑不是一種類型。巴黎圣母院不同于杜爾努修道院[402]，沒有莊重和粗實(shí)的肩膀，沒有渾圓和寬大的拱門，沒有赤裸裸的冰冷，沒有莊嚴(yán)的簡約，不像這一類建筑物都有半圓拱生成。她也不同于布爾日大教堂[403]，是精美的作品，輕巧，多姿多態(tài)，密集，屋頂滿目琳瑯，尖拱開花。不可能把巴黎圣母院歸入陰沉、神秘、低矮，仿佛要被圓拱壓垮的這個(gè)古老的教堂家族之內(nèi)。除天花外，幾乎是埃及式，觸目古埃及的象形構(gòu)造[404]，處處是僧侶的氣氛，充滿象征意味，裝飾內(nèi)容菱形和之字曲線多于花卉，花卉多于獸類，獸類多于人物，是主教多于建筑師的作品。藝術(shù)的第一期變化，處處留有神權(quán)和軍權(quán)為上的痕跡，這始于羅馬帝國后期[405]，止于征服者威廉[406]。不可能把我們的大教堂歸入這另一個(gè)高大教堂的家族之內(nèi)，輕盈，富于花窗和雕塑；外形尖削，形態(tài)空前；以市鎮(zhèn)和市民作為政治象征；作為藝術(shù)作品，是自由的，隨心所欲，放蕩不羈。第二期的建筑變化，不再是古代象形的，永恒不變的，僧侶至上的，而是藝術(shù)家的，漸進(jìn)的，大眾的，始于十字軍東征[407]后歸來，終于路易十一[408]。巴黎圣母院不屬純粹的羅曼家族，如第一類教堂；也不屬純粹的阿拉伯家族，如第二類教堂。

這是一座過渡性建筑物。撒克遜[409]建筑師完成支撐大殿的第一批柱子時(shí)，正當(dāng)來自十字軍東征的尖形穹窿，對(duì)這些寬大的只需承托半圓形圓拱的羅馬柱頭來說，以征服者的姿態(tài)來到。此后，所向披靡的尖形穹窿建造完教堂的剩下部分。在此期間，尖形穹窿沒有經(jīng)驗(yàn)，起初羞羞答答，接著打開缺口，擴(kuò)大范圍，不露聲色，但還不敢以鐘塔和尖窗來顯示亭亭玉立，如以后在許許多多精彩的大教堂上所表現(xiàn)的樣子。可以說，圣母院感受到接近羅曼式沉甸甸的柱子的影響。

此外，這些從羅曼式向哥特式過渡的建筑物，對(duì)研究而言，價(jià)值并不比純粹的類型為少。它們表現(xiàn)了藝術(shù)的某種差異，沒有這些建筑物，這差異就不復(fù)存在。這就是把尖形穹窿嫁接上半圓形拱。

巴黎圣母院尤其是這一變形的絕妙樣品。令人肅然起敬的古建筑的每個(gè)側(cè)面，每塊石頭，不僅僅是國家歷史的一頁，還是科學(xué)史和藝術(shù)史的一頁。此地，僅限于列舉重要的細(xì)節(jié)，當(dāng)小“紅門”[410]幾乎達(dá)到十五世紀(jì)哥特式纖細(xì)的極限時(shí)，大殿的柱子由于其體量和重力的原因，后退到草地圣日耳曼教堂的加洛林王朝[411]的修道院。人們?cè)敢庀嘈牛谶@扇門和這些柱子之間，相距六個(gè)世紀(jì)。也沒有煉金術(shù)士不在大門的象征中間，發(fā)現(xiàn)自己一套提綱挈領(lǐng)的煉金術(shù)學(xué)問。屠宰業(yè)圣雅各教堂[412]便是煉金術(shù)完完整整的象形文字。這樣，羅曼式修道院，煉金術(shù)教堂，哥特式藝術(shù)，撒克遜藝術(shù)[413]，圓圓的沉重的柱子，令人想起格里高利七世[414]，神秘的象征主義，尼古拉·弗拉梅勒[415]由此成為路德[416]的前奏，教權(quán)的統(tǒng)一，教會(huì)的分裂，草地圣日耳曼教堂，屠宰業(yè)圣雅各教堂，一切都在圣母院里熔合、融合和混合。這座中央的母教堂在巴黎的老教堂里是某種怪異之物；她有某座教堂的頭，有這座教堂的四肢，有那座教堂的臀部，有每一座教堂的一點(diǎn)東西。

我們復(fù)述如下：對(duì)于藝術(shù)家，對(duì)于古董商，對(duì)于歷史學(xué)家，這類混雜的建筑絕非是毫無興趣的。這類建筑令人感到建筑是多么原始的事物，須知它們表明（巨墻遺跡[417]、埃及金字塔和印度巨塔[418]也同樣表明）建筑最偉大的成果，主要不是個(gè)人的成就，而是社會(huì)的成就；主要不是天才人物的噴涌，而是陣痛中的民族在分娩。是一個(gè)民族國家留下的財(cái)富；是世世代代形成的堆積；是人類社會(huì)反復(fù)蒸發(fā)的遺存；一言以蔽之，是不同類型的地層。時(shí)間的每一個(gè)波浪疊加上自己的沖積土，每個(gè)種族給古建筑添加一層，每個(gè)個(gè)人帶來一磚一瓦。水獺是這樣做的，蜜蜂是這樣做的，人是這樣做的。最偉大的建筑象征巴別塔是一座蜂房。

偉大的建筑物，如同偉大的山岳，是世世代代的產(chǎn)物。經(jīng)常，偉大的建筑物還掛在空中，而藝術(shù)在改變了；“工程停下，懸而不決。”[419]大建筑根據(jù)已經(jīng)改變的藝術(shù)，心平氣和地繼續(xù)建造。新的藝術(shù)就地取來建筑物，嵌入建筑物，同化建筑物，隨心所欲地發(fā)展建筑物，如果可能，最后完成建筑物。事物根據(jù)自自然然和靜悄悄的法則，如此完成，并無麻煩，并不費(fèi)力，沒有反彈。嫁接發(fā)生，汁液流淌，草木重新生長。當(dāng)然，對(duì)于同一座古建筑有多種藝術(shù)在多種高度上這樣反復(fù)地焊接，可以寫很多大部頭著作，很多時(shí)候就是人類的世界通史。人，藝術(shù)家，個(gè)人，在這些不見作者的龐然大物里被抹去了名字；其中有人的智慧的結(jié)晶，構(gòu)成人的智慧的總和。時(shí)間是建筑師，人民是泥瓦工。

此地，僅僅打量歐洲基督教的建筑，這位東方偉大的砌造工程的妹妹，看起來像是一片巨大的地層，分成相互疊加的又區(qū)別分明的三段地帶：羅曼地帶[420]，哥特地帶，和我們更樂意稱之為希臘羅馬地帶的文藝復(fù)興地帶。羅曼層是最古、也是最深的一層，由半圓形拱組成，在文藝復(fù)興的現(xiàn)代層上重又出現(xiàn)，由希臘柱子作為標(biāo)志。兩層之間是尖頂拱門。完全屬于這三層中某一層的建筑物，與眾不同，獨(dú)一無二，是完完整整的。這就是朱米埃日修道院[421]，這就是蘭斯大教堂[422]，這就是奧爾良圣十字大教堂[423]。而這三個(gè)地帶的邊緣相交合，相混合，如同光譜中的色帶。由此產(chǎn)生復(fù)雜的歷史建筑，產(chǎn)生有差異的建筑物和過渡性的建筑物。一座建筑的腳部是羅曼層，中間是哥特層，頭部是希臘羅馬層。這就是為什么花費(fèi)六百年方始完成。這樣的多樣性十分罕見。埃唐普的城堡主塔[424]就是一件樣品。而有兩類地層的歷史建筑更多見。這就是巴黎圣母院，尖頂拱門建筑，以其最初的柱子深入這一羅曼地帶，而更為深入羅曼地帶的有圣德尼大教堂的大門和草地圣日耳曼教堂的大殿。這就是博謝維爾[425]精美的半哥特式議事大廳，羅曼層直至大廳的半腰處。這就是魯昂大教堂[426]，如果其中央鐘塔尖頂?shù)捻敹瞬辉谖乃噺?fù)興地帶之內(nèi)，本來會(huì)完全是哥特式的[427]。

不過，所有這些差異，所有這些不同，只涉及建筑物的表面。是藝術(shù)更換了皮膚。基督教教堂的構(gòu)造本身并未受到傷害。總是同樣的內(nèi)部構(gòu)造，同樣的各部分的合理配置。不論一座大教堂的外表如何雕刻和裝飾，我們?cè)诶锩婵倳?huì)看到是羅曼式大教堂[428]，至少在萌芽和基礎(chǔ)的狀態(tài)。大教堂在地面上永遠(yuǎn)依照同一個(gè)法則發(fā)展。總是不受干擾地有兩座大殿相交成十字狀，上端呈半圓形后殿，形成唱詩班；總是有側(cè)廊，供教堂內(nèi)的儀式列隊(duì)之用，供安排小教堂之用，即兩邊側(cè)殿的散步場所，大殿是主殿，經(jīng)過柱子形成的空間，便散入小教堂。由此安排，小教堂、大門、鐘樓和尖塔的數(shù)量，根據(jù)世紀(jì)、人民和藝術(shù)的不同喜好，可以變化無窮。一旦宗教的禮儀得到配置和確認(rèn)，建筑可以隨心所欲。雕像，花窗，大圓花窗，圖案裝飾，齒形裝飾，柱頭式樣，浮雕繪畫，建筑可根據(jù)適合自己的對(duì)數(shù)函數(shù)把這種種的想象內(nèi)容組合在一起。由此產(chǎn)生這些建筑的外部千變?nèi)f化，而建筑內(nèi)部總是秩序井然，規(guī)范統(tǒng)一。一棵樹的樹干是不變的，而植物隨意生長。