四

在20世紀西方歷史哲學的早期階段，克羅齊和柯林武德沿襲德國思想的傳統，進一步從理論上闡發了歷史學家的主觀因素在歷史研究中的重要地位和作用。克羅齊廣為人知的“一切歷史都是當代史”的命題，強調人們總是從當前生活中所引發的問題和興趣出發，來關注過往歷史的某些階段和某些層面。而柯林武德最負盛名的命題“一切歷史都是思想史”，則強調歷史學家總是要把歷史當事人的行動視作對特定問題做出的回應，因而，了解歷史當事人的思想，就是歷史研究最為重要和艱巨的使命。由這樣的立場出發，二者都強調歷史研究中“重新復活（re-live）”（克羅齊）、“重演（re-enact）”（柯林武德）的研究方法的重要性。移情、想象、建構等創造性活動在歷史研究中開始具有合法的一席之地。然而，在很大程度上，這些因素的作用還被局限于確定史實和建構個別史實之間的關聯。而懷特的歷史哲學以歷史文本之作為文學制品為出發點，在很大程度上成其為一種“關于歷史著作的文學理論”[44]，想象、建構這樣一些詩性的因素從而就被提升到了歷史哲學中一種前所未有的崇高地位。自亞里士多德《詩學》以來對詩和史進行嚴格區分的傳統，至此才受到嚴峻的挑戰。在懷特看來，那種區分所掩蓋和遮蔽了的東西，至少也與它所揭示和闡明了的東西一樣多。因為“倘若說一切的詩中都有歷史性的因素的話，在對于世界的每一種歷史性描述當中也都有詩的因素”。[45]中國有“文史不分家”的說法，如果說它主要的蘊涵是指歷史著作應該具有文學作品一樣的文采和吸引力的話，懷特的理論可謂給這一說法賦予了全新的內涵。

懷特在《元史學》中區分了三種概念化層次各自所具有的四種主要模式，又提出了詩性預構在語言學基礎上的四種轉義類型，從而為分析歷史著作提供了一套理論工具。他的轉義理論，來自于維柯和當代研究轉義的諸多理論家的啟發，他對歷史著作各個層面的概念化的分析，其基本范疇來自不同學科學者的理論成就。雖然如有人所批評的那樣，這些模式和范疇未必準確精當、囊括無遺（懷特本人也反復強調，在列舉各種范疇時，他只是舉其主要者，沒有打算也不大可能面面俱到）；變化不定、沖突矛盾之處也所在多有。但是，一方面，倘若從懷特本人的理論立場出發，他完全可以說，《元史學》中所提出的這四組十六種模式和范疇，不過是把握19世紀歷史想象的一種方式而絕非唯一的和排他的方式，人們完全可以而且也應該嘗試以其他方式來對同一領域進行研究和解釋；另一方面，如果我們依照懷特理論的精神，將他所提供的這種理論工具視作分析歷史著作的一種啟發性原則的話[46]，它在令我們更深入、細致地了解歷史著作在認知因素之外是如何將審美的和倫理的因素引入了歷史解釋，以及語言本身和思維本身所具有的詩意本質是如何決定了歷史學家選取處理歷史對象的視角等方面，都前所未有地深化了歷史哲學的理論思考。懷特在1973年《元史學》問世之后的一段時期內，似乎有一種將轉義視為內在于語言和人類意識的基礎的傾向，并試圖將轉義理論從發生論和本體論的角度進行發揮，但這種努力似乎并不很成功。[47]二十余年后，懷特坦然說道：

這種[轉義的]模式沒有我原來設想的那么有用；也沒有得到廣泛的接受。但我認為，這總比根本沒有任何模式好。而且至少我試圖提出了這樣的問題——要說明歷史學家所生產的不同種類的話語，運用何種元語言才能最有成效——而不是像大多數史學思想史家一樣，認定語言乃是透明的，而話語只局限于它明面（字面）上所說的東西，而不是它所意含著的東西。……轉義可能是、也可能不是內在于語言中，并且從而普遍地隱含在言語之中；對此我不大清楚。但我認為它們乃是一種語言學上的普遍項。至于這是否使得它們也成其為人類意識的普遍項，我說不上來。然而它們確定無疑地彌漫于19世紀歐洲的歷史話語之中，而我（就像維柯更早時在《新科學》中所做的那樣）將它們作為比之任何形式的三段論邏輯都更直接地滲透在話語之中的“詩性邏輯”的基礎。[48]

誠如懷特所言，即便人們懷疑或否定他的理論模型的普遍適用性，對轉義理論的前提提出質疑，但至少，他的理論貢獻卻使得我們無法不正視當代語言哲學和話語理論對于歷史學所可能具有的蘊涵，那就是：語言并非透明的表達中介，歷史著作作為言辭結構具有無可回避的詩性特質。

雖然被公認為后現代主義思潮在歷史哲學和文學理論領域[49]的主要代表人物之一，懷特卻從來沒有否認歷史事實的客觀存在，以及人們獲取歷史知識的可能性。[50]他沒有像某些思想家（比如后結構主義）那樣，走到主張“一切皆文本”“作者之死”的地步。然而，雖然文本之外尚有實在，我們卻注定了無法拋開各種（廣義上的）文本而直接接觸到歷史實在，而只有通過想象才能夠觸及。于是，懷特的虛構（fiction）概念就并不是說，歷史著作可以排除史料的限制。但是，單個的事實之組合為有意義的言辭結構，在懷特看來，就有賴于歷史學家將形式施加于這樣一些事實上面。歷史敘事總是表現為人們可以辨識的某種情節化類型，辨識了歷史學家所講述的故事屬于何種類型的情節，也就獲得了對于歷史著作主題的理解。而在懷特（以及明克和安克斯密特等人）看來，歷史實在和實際人生中并沒有故事，無數單個事實的累積構成的只是一片混沌，故事乃是人們講述出來的而非人們生活過來的。因而，情節化的各種模式就并非歷史實在的某個片斷所固有的：

沒有任何特定的實在事件的序列或系列內在地就是悲劇的、喜劇的、滑稽劇的等等，而是只能經由將某種特定的故事類型的結構施加于事件之上，才將其建構成了如此這般的模樣，賦予事件以意義的，是對于故事類型的選擇并將其施加于事件之上。[51]

既然各種歷史事實構成為何種情節，并不取決于事實本身，而歷史事實需要相互之間發生關聯才可能構成為情節，理論邏輯之所至，懷特不得不得出了恐怕很多人都難以接受的這樣的推論：

歷史不僅有關事件，而且有關事件之間的關系。這些關系并非內在于事件本身，而只存在于反思這些事件的歷史學家的心靈之中。[52]

這樣，歷史寫作在懷特那里就成了過于自由的創造。其實，文學藝術的創作也都是“戴著鐐銬跳舞”，沒有了限制和約束，也就沒有了創造力自由發揮的余地。我們經常會看到這樣的故事：某一天，有人看到托爾斯泰傷心痛苦的樣子，一問起來，才知道是他小說中的主人公安娜要走向死亡了。旁人很奇怪，作者為什么不能重新安排筆下主人公的命運呢？然而，我們通常都會有這樣的經驗，越優秀的作家、越杰出的文學作品，往往越能夠創造出一種由主人公的性格、環境和命運構成的網絡，從而使得某一種情節和結局看起來無可回避。就像很多人評論貝多芬的交響曲時常常說起的，音樂是在被作曲家營造出來的邏輯力量強制推動著行進，猶如獲得了自己獨立的生命力。準此而論，文學藝術也有其內在的限制和約束。固然，懷特還承認史實本身對于歷史研究的限制作用，可是，就史實連對情節化模式的選取也無法施加影響而論，這樣的限制也實在來得過于微弱。我們也就難以從文學和歷史所受限制和約束的程度，來對兩者加以分辨了。更重要的一點是，懷特反復強調文學、詩也有認識實在、揭示世界的某些層面的功能，借此來反駁那種認為將歷史同化于文學就等于是取消了歷史的認識功能的觀點。[53]問題在于，懷特始終未能（也許也不想要）在理論上將歷史與文學的認知功能區分開來。盡管我們可以在某種意義上贊同亞里士多德有關“詩比歷史更真實”的說法（例如，我們閱讀狄更斯的《雙城記》或雨果的《九三年》，對法國革命某些側面的了解比之閱讀很多有關法國革命史的論著來得更為真切），然而，倘若說歷史對實在世界的認知終究與文學（詩）一樣，達到的不過是一種“隱喻性的真理”（metaphorical truth），懷特的確就真的像他所說的那樣，“解構了所謂的歷史科學的神話”[54]。如果說，實證主義思潮是以將歷史學同化于科學而取消了歷史學的學科自律性的話，懷特則是以將歷史學同化于文學和詩而同樣對歷史學的學科自律性造成了威脅。

將歷史事件的序列轉化為歷史敘事，固然需要歷史學家創造性的工作，如懷特所說：

沒有任何給定的偶然記錄下來的歷史事件自身就能夠自行構成為一個故事；它所能夠給歷史學家提供的，頂多不過就是一些故事元素。事件被鍛造成為故事，是通過排斥或貶抑其中某些事件，突出其他一些，通過描述、基調的重復、聲調和視角的變化、交替的描述策略等等——簡而言之，一切那些我們通常會是在構思一部小說或一出戲劇時的情節化過程中所找到的那些技巧。[55]

歷史學家需要經過選擇、想象、建構并利用各種文學技巧才能完成歷史敘事，然而，由此就得出結論，認為歷史敘事乃是虛構，不可能是歷史實在的再現，而只能夠是隱喻地表現了歷史實在，這種理論邏輯未免走得太遠了些。誠然，歷史敘事不可能是對于歷史實在的原原本本而不差分毫的再現，丹圖所假設的能夠將某一歷史片斷毫不遺漏地進行全景式記錄的理想的編年紀事者（ideal chronicler）并不存在于現實之中。但這并不意味著，滲透了創造性和想象力的歷史構圖就在很大程度上游離于歷史實在之外，故事游離于構成為它的元素的事件之外。懷特理論中那種強調歷史著作中“被建構的”因素遠遠超出了“被發現的”因素的傾向，難免會受到人們的質疑。地理學家在根據實際的地形地貌繪制地圖時，所做的也經常是“排斥或貶抑”其中某些因素，突出其他一些，選擇性的和建構性的因素也自始至終出現在這一過程中，然而地圖反映了實際的地形地貌卻是不爭的事實。無怪乎卡羅爾一再批評說，懷特對歷史敘事虛構性質的強調，實際上反映了他暗中根深蒂固的那種經驗論的符合論的真理觀，仿佛只有不差分毫、包羅無遺的再現才是真正地重建了歷史。[56]

史實、歷史實在對歷史構圖和歷史敘事所具有的約束和范導的力量，超過了懷特的理論立場所能夠許可的范圍，而且往往迫使他自己也不能不正視這一點，從而造成了他在理論表達上的一些前后矛盾和相互沖突之處。20世紀70年代時，他曾經談到，歷史學家在賦予事件以故事輪廓時確實可能犯錯誤，“我不認為有人能夠接受將肯尼迪總統的一生情節化為喜劇的做法，然而，應該將其情節化為浪漫劇、悲劇還是諷刺劇，卻還是一個有待探討的問題”。[57]此時，在他看來，史實對于情節化的模式似乎多少具有一種在先的影響力。將近20年后，在他參與討論有關納粹德國對猶太人實施的大屠殺應該如何進行歷史表現[58]時，這一問題更加急迫和鮮明地呈現出來。對于大屠殺這樣的主題，人們思考的是“如何去言說那不可言說的”，因為“奧斯威辛的世界在言辭之外，正如其在理性之外”。懷特在探討這一問題時，花了不少篇幅來探討斯皮格爾曼（Art Spiegelman）以諷刺筆調寫成的《老鼠：一個幸存者的故事》（Maus：A Survivor’s Tale）[59]，仿佛是借此來暗示，對于大屠殺這樣的主題，也可以有這樣的情節化方式，而且隨著時間的流逝，某些原來公眾難以接受的情節化模式也開始得到人們的接納。然而，即便如此，他還是明確斷言：“在將第三帝國的事件以喜劇或者田園詩的模式情節化的事例中，我們完全可以合理地訴諸事實，來將其從對第三帝國各種相互競爭的敘事的清單中排除出去。”[60]于是，不僅事實是給定的，而且，事件之間的關系、事件所構成的情節化模式、事件相互之間所蘊含的意義在很大程度上也是給定的，超過了懷特原本所能夠承認的范圍。歷史敘事、歷史構圖與歷史實在之間的關聯比之他所明確承認的要緊密得多。

這里也出現了一個問題：懷特理論立場的搖擺表明，面對不同的歷史事件序列，人們選取不同的解釋策略和情節化模式時所擁有的自由程度和范圍并不是一樣的。比如說，對肯尼迪生平的歷史表現排除了喜劇的情節化模式，對大屠殺的歷史表現排除了喜劇和田園詩的情節化模式，而對眾多歷史領域而言，似乎各種情節化模式都是可以施展于其上的。我們由此可以認為，歷史領域的不同片斷或不同層面并不是同質的或者勻質的（homogeneous），而是異質的（heterogeneous），它們給人們在構建歷史敘事時進行創造性工作所留有的余地是不一樣的。由此推論到分析的歷史哲學領域，在對歷史認識客觀性和將普遍規律用之于歷史解釋的討論中，也可以說，一方面，對于不同對象的歷史研究，人們能夠達成共識（許多分析的歷史哲學家往往以能否達成歷史學家知識共同體的共識作為客觀性的指標）的可能性和此種共識的性質似乎是不一樣的；另一方面，如果說可以援引普遍規律來進行歷史解釋，歷史學家在對具體歷史事件或過程進行解釋時所援引的普遍規律也往往有性質上的不同，有的是類似于自然科學嚴格意義上的那種普遍規律（如以社會科學如經濟學中的供求關系的規律來解釋某種社會經濟現象），有的則是常識性的命題（如以“權力導致腐敗，絕對權力絕對導致腐敗”來解說某些歷史現象）。就思辨的歷史哲學所要進行理論反思的客觀歷史過程而論，人們也往往覺察到，不同歷史時刻留給人們做出自由選擇的行動的余地和可能性也是不一樣的。于是，無論是在考察客觀歷史過程的思辨的歷史哲學領域，還是在考察歷史研究和歷史寫作本身的分析的和敘事的歷史哲學領域，同質性和異質性的問題都是一個值得深入討論的問題，也許當是歷史哲學學科領域一個重要的學術增長點。

懷特的理論取向是從歷史著作作為文學制品這一著眼點出發來建構他的歷史哲學的，他指出，歷史學進步的方式和文學一樣，是靠不斷地產生經典，而經典在其史料和論證都受到補充甚至修正的情形下依然保持了持久的魅力，端賴其文學品質。[61]在懷特看來，仿佛人們選取和評判不同的歷史構圖，其依據就只能是審美的和倫理的了。然而，即使是按照懷特本人有關歷史著作三種概念化層面的劃分，既然歷史話語所生產的乃是歷史解釋，而歷史解釋又是以審美的、認知的和倫理的三種方式進入歷史敘事的，那么，對歷史敘事的選擇和評判，顯然就并不限于懷特所強調的審美的和倫理的層面，而必然涉及認知的（認識論的、理性的和邏輯的）層面。當代歷史哲學的領軍人物安克斯密特曾經評論說，一種歷史構圖為何比另一種更加易于讓歷史學家接納（盡管二者中包含的是同樣真確的陳述），這是歷史哲學一直忽視的重要問題。[62]僅從懷特的理論立場出發，我們也完全可以從三個層面著眼，在不同的歷史敘事和歷史構圖之間進行選擇或做出評判：（1）審美的層面。雖然常言說“趣味無爭辯”，但“趣味有高下”似乎也是定論。懷特本人就曾提到過，將特定的歷史事件以某種情節化風格表現出來，是在趣味上的墮落。[63]（2）倫理的層面。懷特雖在歷史哲學的領域內具有濃重的相對主義色彩，并且他本人也不諱言這一點，但他絕非沒有自己鮮明的倫理立場。他說過：“恰當地評判一種理論的唯一標準，就是它對于促進某種具體的倫理的、道德的或政治的目標和目的的效用。壞的理論促進壞的目的，而好的理論則促進好的目的。對誰而言的好呢？對人類總體。”[64]這一標準當然也適合于對歷史敘事的倫理判斷。（3）認識論的層面。這是懷特理論中本應包含卻又被他刻意淡化和排除了的方面。要在不同的歷史構圖或歷史敘事中從這個層面著眼做出評判和選擇，我們完全可以得到比之在前兩個層面中更加廣泛的認同的標準。除了每一構圖或敘事本身在史料上的可靠性和邏輯上的嚴密性之外，還可以有如下的考量：比如“在不同的構圖能夠包容同樣的史實的情況下，不同構圖的優劣就取決于它們邏輯的嚴密性和簡捷性”，又比如“如果一幅歷史圖像能夠被納入另一幅而成為它的一個組成部分，前一幅就是一個低層的，后一幅則是一個更高一層的歷史圖像”[65]。

懷特對以上這第三個層面的淡化和排斥，是與他完全排斥歷史學科學性的一面相關聯的。同情其立場的漢斯·凱爾納曾就此評論道：“我想象不出還有什么能比這種看法——（歷史學的）進步在于許多互不相容但卻合乎情理的對于某一研究領域的表述之存在——更加強調歷史學不是科學的了。”[66]這樣的理論取向，嚴重危及了歷史認識和歷史解釋的客觀性。敘事的歷史哲學如果純然往著懷特所指示的方向發展，只能是與客觀性“那個高貴的夢想”漸行漸遠。對于如何拯救歷史敘事中的客觀性，解釋學哲學家利柯在他的巨著《時間與敘事》[67]中提出的思路，是論證敘事的對象即歷史實在具有時間性結構，而這就是敘事的時間性結構的來源。戴維·卡爾（David Carr）則是以現象學方法來論證，歷史實在本身就具有敘事性的結構。[68]問題在于，以“一切皆文本”的立場將歷史實在歸結為文本，固然難以為很多人所接受，但歷史實在畢竟不是我們能夠直接觸及的，而總是要通過各種廣義上的文本（包括遺跡、考古發現和文字記載等）才能夠與之發生接觸。而一切文本本身已是對于實在的一種“表現”（representation），因而，即便論證了歷史實在本身有時間性、敘事性或故事似（story-like）的結構，也并非就論證了歷史敘事本身具有客觀性，因為歷史敘事已是對于“表現”的“表現”（representation of representation）。由此思路來看，建立歷史敘事與歷史實在之間的關聯，以重建歷史認識和歷史解釋的客觀性，這一任務在經歷了懷特等人的挑戰后，比之人們以往所設想的要嚴峻和困難得多。