- 馬雅可夫斯基詩歌藝術研究
- 岳鳳麟
- 2019-08-09 18:54:37
綜合簡述
“呼吸革命，寢饋革命”的詩人
——馬雅可夫斯基生平和創作綜述
符拉基米爾·符拉基米洛維奇·馬雅可夫斯基（1893—1930）是蘇聯著名的詩人，十月革命的歌手，蘇維埃詩歌的主要奠基人。他生活在19世紀末20世紀初這個無產階級革命風起云涌并在蘇聯取得勝利建立了世界上第一個社會主義國家的時代。馬雅可夫斯基“以革命為生活，呼吸革命，寢饋革命。”[1]（瞿秋白語）他把十月革命稱為“我的革命”，并且說：“我把自己全部詩人的響亮的力量都獻給你，進攻的階級。”他放聲歌唱十月社會主義革命，歌唱社會主義的祖國，歌唱布爾什維克黨，歌唱革命導師列寧。馬雅可夫斯基繼承和發展了俄羅斯詩歌的優秀傳統，在詩歌創作中從思想內容到藝術形式，都進行了大膽的探索和卓有成效的革新，他是名副其實的“革新家馬雅可夫斯基”（盧那察爾斯基語）。他的詩歌藝術獨樹一幟、璀璨奪目，為蘇維埃詩歌和世界詩歌的發展做出了重大的貢獻。
馬雅可夫斯基于1893年7月19日出生于高加索格魯吉亞的庫塔伊斯省巴格達季村。父親是個職位很低的林務官。馬雅可夫斯基很早就開始接觸革命。1905年俄國爆發了第一次民主革命，當時，他正在庫塔伊斯中學讀書。年僅12歲的馬雅可夫斯基就被卷入了革命的浪潮，他非常興奮，經常出席各種集會，參加游行示威，閱讀革命傳單和小冊子。這次革命在未來詩人的心靈里留下了很深的印象。后來，他在《我自己》中寫道：“這就是革命。這就是詩。詩和革命不知怎的在我的腦子里結合起來了。”
1906年馬雅可夫斯基的父親因病去世，全家遷至莫斯科。他一面繼續在中學讀書，一面幫姐姐給手工藝店鋪“作畫和烙畫”以維持生活。這時期，馬雅可夫斯基接近了一些布爾什維克大學生，并開始閱讀馬克思、恩格斯、列寧的著作。1908年初，他加入了社會民主工黨（布爾什維克），擔任了宣傳員，自稱“康斯坦丁同志”。1908—1910年間，他曾三次被捕，均因“年齡幼小”和審訊材料不全而獲釋。布爾什維克黨的教育、地下革命的鍛煉和布特爾基監獄中的考驗在馬雅可夫斯基身上逐漸萌發了“巨大的愛，巨大的憎”。他說：“我呀，是在布特爾基監獄里學會了愛，”又說：“我為了混一碗飯，永遠出賣勞力，因此厭惡大腹便便的家伙，是我從小養成的脾氣”（《我愛》）。不過，這種革命意識畢竟是初步的、稚嫩的。當1910年第三次出獄后，他出現了“所謂進退兩難”的“不安的心情”。他一心“想搞社會主義的藝術”，但卻把“搞社會主義的藝術”同黨的工作對立起來，而且還認為自己“已經有了正確的世界觀”，所需要的只是“藝術上的經驗”，因而脫離了黨的組織。1911年馬雅可夫斯基進入了莫斯科繪畫雕刻建筑學校。在這里，他結識了未來派詩人和理論家大衛·布爾柳克，受到了未來派的影響。他先搞了一個時期繪畫，后來“整個兒迷在詩里了”。1912年他開始寫詩，并與赫列勃尼科夫、布爾柳克等一起編輯出版了未來派詩集《給社會趣味一記耳光》，其中刊登了馬雅可夫斯基的處女作《夜》和《早晨》。這本詩集上發表了俄國未來派的宣言，馬雅可夫斯基也在宣言上簽了名。馬雅可夫斯基就是在這樣的主客觀條件下，邁開了自己創作的里程。
馬雅可夫斯基的創作道路一般分為三個時期：第一個時期，1912—1917年；第二個時期，1917—1923年；第三個時期，1924—1930年。
一、1912—1917年的創作
馬雅可夫斯基是在未來主義的旗幟下登上詩壇的。他屬于俄國未來派中的立體未來派，是該派的主要代表人物。未來主義起源于20世紀初的意大利，不久流行于歐洲各國。俄國未來主義是在象征主義處于危機時期出現的。他們蔑視一切舊的傳統，既抨擊現代主義的象征主義，也貶薄俄羅斯古典詩歌，標榜要建立所謂“未來的藝術”；他們鼓吹資產階級的個人主義和虛無主義，聲稱“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等從現代輪船上丟下水去”；他們宣揚要把詞“從詞義中解放出來”，任意破壞語言的規范和準則，杜撰新詞。俄國未來主義者對現存社會做出的種種怪悖行為，與其說是對舊制度的反抗斗爭，毋寧說是為了引人注目而采取的乖謬和挑逗。譬如，《給社會趣味一記耳光》一書用粗糙的麻袋布制作封皮，《法官園地》第一集不印在普通紙上，而是印在糊墻紙的背面……毋庸諱言，這一切在早期馬雅可夫斯基身上不同程度地均有所反映。
但是馬雅可夫斯基與一般未來主義者不同，他早期詩歌的本質特點是強烈的民主主義傾向和出眾的藝術才華。他創作的鋒芒一開始就指向資本主義城市。他第一篇正式發表的詩作《夜》（1912）即描寫了夜色籠罩下資本主義城市的光怪陸離，污濁紊亂。他把城市比作一座坑害人的大地獄（《城市大地獄》，1913）。接著，他寫下了一組名曰“頌歌”，實是嘲諷資產階級的詩篇，如《法官頌》《學者頌》《吃喝頌》《貪污頌》等。1913年他的第一部大型作品——詩劇《符拉基米爾·馬雅可夫斯基》問世。這部作品以反對丑惡的生活方式為內容，并以其人道主義的悲劇基調而獲得好評。革命前，馬雅可夫斯基還發表了一系列長詩：《穿褲子的云》（1914—1915）、《脊柱橫笛》（1915）、《戰爭與世界》（1915—1916）、《人》（1916—1917），其中《穿褲子的云》是最有代表性的作品。
《穿褲子的云》是馬雅可夫斯基革命前的“綱領性的”作品。詩人力圖以此表現“關于革命的主題”。長詩從敘述抒情主人公“我”和瑪麗雅發生在敖德薩的愛情悲劇開始，擴展到對資本主義社會的揭露和批判，流露出詩人對資本主義社會的強烈憎恨以及對即將來臨的革命的憧憬。詩人在長詩第二版序言中指出：“……‘打倒你們的愛情’‘打倒你們的藝術’‘打倒你們的制度’‘打倒你們的宗教’——這就是四部樂章的四個口號。”這“四個口號”扼要地概括了這部長詩的思想傾向。后來，詩人將長詩的若干片斷朗誦給高爾基聽，高爾基聽后“深受感動”。但是，長詩的基調仍是個人反抗，帶有無政府主義的自發的性質，詩中所運用的比喻和象征手法也往往過于離奇，用詞怪誕，相當費解。這些反映出未來主義對詩人的影響。
馬雅可夫斯基前進的道路是復雜的、曲折的，革命前更是如此。他憤世嫉俗，大喊大叫，時而悲歌慟哭，時而怒目橫對，時而冷嘲熱諷，他那叛逆的性格、奇特的詩才充滿著對邪惡和鄙俗的堅決否定，對善良和美好的熱切追求，這一切終于使他從無產階級革命的“直接引力圈以外”，逐步地向著社會主義革命的目標挺進。“在人們短視眼望不到的地方，/帶領著饑餓的人群，/一九一六年戴著革命的荊冠正在行進。”“我給你們/掏出靈魂，/踏遍它/使它變得更大！——/把這血淋淋的靈魂交給你們，作為旗幟”（《穿褲子的云》）。早在十月革命前夕，他就預言資產階級的末日已經來臨。
當年攻擊冬宮的革命水兵們，正是唱著這支歌，參加了推翻舊世界的偉大斗爭。
二、1917—1924年的創作
馬雅可夫斯基滿腔熱情地迎來了偉大的十月社會主義革命。關于十月革命，詩人在《我自己》中寫道：“參加還是不參加？對我來說（同時，對其他莫斯科的未來主義者來說）這種問題是沒有的。這是我的革命。到斯莫爾尼宮去。工作。做了該做的一切。”從十月革命第一天起，他就旗幟鮮明地站在新生的蘇維埃政權的一邊。1917年11月30日在討論設立藝術方面的國家機關時，他號召知識分子“必須歡迎新的政權，加入新的政權，并與它接觸”。他肩負著時代的重托，自覺地以詩歌為武器蕩滌革命前彌漫詩壇的悲觀厭世、消極頹廢的污泥濁水，讓繆斯之神走出象牙之塔，投身到群眾的火熱斗爭中去。在《給藝術大軍的命令》中，他宣稱：“老一輩人總在那陳腔濫調里陶醉。同志們！到街壘去！”“街路——我們的畫筆。廣場——我們的調色板。”當革命受到辱罵、詛咒的時候，他振臂高呼：“啊，愿你四倍地受人贊頌，無限美好的革命！”（《革命頌》）他在革命勝利后最初年代里寫下的《我們的進行曲》（1917）、《革命頌》（1918）、《向左進行曲》（1918）等許多詩篇是關于社會主義革命和從革命中獲得解放的人民的壯麗的圣歌。馬雅可夫斯基與革命的文藝工作者一起，披荊斬棘，嘔心瀝血，為開創新的一代詩風，奮力戰斗。
尼·布哈林在談到馬雅可夫斯基這一時期的詩歌創作時，強調指出：“在洶涌澎湃的革命激流中，當群眾走向城市廣場，當一切腐朽的樓閣和習慣勢力正在倒塌，當千百萬人的吼聲震撼全國的時候，馬雅可夫斯基是作為堅強剛毅的廣場詩人出現的。”詩人自己如革命雄獅一般在吶喊、在咆哮，他的詩篇如同機關槍的射擊聲，沖鋒陷陣，噠噠作響。這方面，《向左進行曲》可以說是一首十分出色的杰作。這首詩，在國內戰爭嚴峻的時刻，當國際帝國主義者對共和國進行層層封鎖的時刻，當國內反革命勢力勾結外國干涉者妄圖扼殺蘇維埃政權的時候，它以火熱的革命激情和大無畏的英雄氣概，表達了蘇維埃人民的無比憤怒和必勝信念，“公社決不能被征服”，“俄羅斯決不向協約國屈服”。詩的最后寫道：
這首詩是作者為彼得格勒的水兵們所作，并親自為他們朗誦，音調鏗鏘、高亢激越，具有極強的鼓動性和感召力。布哈林贊譽它“將永遠是我們英雄時代的最優秀的詩的紀念碑”。
但是，在革命后新的歷史條件下，新的文藝應該如何正確地反映新的現實，如何提高文藝作品的思想內容和美學水平，這是一個新的歷史課題。馬雅可夫斯基為此不斷實踐，努力摸索，其間有進展，也有徘徊，有成功，也有失誤，必須歷史地具體地加以分析。
1918年，為慶祝十月革命一周年，馬雅可夫斯基創作了《宗教滑稽劇》。劇本借助《圣經》中的神話故事來反映十月革命。作者把十月革命比作世界洪水。現實的社會沖突通過“七對干凈人”（指剝削階級）和“七對骯臟人”（指普通勞動群眾）的對立表現出來。斗爭結果：“七對骯臟人”摧毀地獄，推翻上帝，用自己的勞動在地球上建設起幸福的樂園。馬雅可夫斯基說：“《宗教滑稽劇》——這是我們偉大革命的詩歌和劇作的混合體。宗教——是指革命中偉大的事物，而滑稽——是指其中可笑的東西。”這個劇本是蘇維埃戲劇史上最早的一部現代劇，自有其歷史功績，但藝術描寫過于抽象空泛，存在著公式化、概念化的缺陷。
1920年，馬雅可夫斯基又創作了長詩《一億五千萬》，作者力圖用英雄敘事詩的形式來表現年輕的蘇維埃共和國同世界資本主義勢力的斗爭。詩中壯士伊凡代表一億五千萬俄羅斯人民，是社會主義力量的化身，而美國總統威爾遜則是世界資本主義的象征。壯士伊凡從俄羅斯奔赴亞美利加。威爾遜聞訊后，連夜召集緊急會議，決定與伊凡搏斗。這場斗爭以伊凡的勝利和威爾遜的失敗而告終。應該說，作者這種創作意圖是無可厚非的。不過，他對社會主義與資本主義的斗爭、對共產主義在全世界獲勝的進程理解得極其膚淺、庸俗。藝術上，許多情節寫得過于離奇、夸張，人物形象也缺乏鮮明的個性。這部長詩曾受到列寧尖銳的批評。（據同時代人，國家出版局總編輯H.Л.梅謝里耶科夫回憶，列寧讀完這部長詩后曾說：“這是胡鬧的共產主義。”[2]）
以上情況表明，這一時期馬雅可夫斯基一方面擁護革命，宣傳革命，另一方面又不能深刻地理解；一方面勇于創造，謳歌革命，另一方面又沒有找到完美的形式來表現革命，甚至以未來主義來建設“共產主義藝術”。
1919年10月至1922年2月，馬雅可夫斯基參加了“羅斯塔之窗”的工作。這一工作在詩人創作發展道路上具有重要的意義。所謂“羅斯塔”，即俄羅斯電訊社的俄文縮寫（POCTA）。“羅斯塔之窗”即該電訊社舉辦的一種以詩配畫的形式宣傳時事的櫥窗。馬雅可夫斯基一面寫詩，一面作畫，以群眾喜聞樂見的藝術形式，及時宣傳革命斗爭的形勢和黨的方針政策，動員人民為完成黨的各項任務而奮斗。在兩年半的時間內，“羅斯塔之窗”共張貼過約一千六百幅詩畫，其中十分之九的詩是馬雅可夫斯基寫的，近五百幅畫是馬雅可夫斯基畫的。當時，正值國內戰爭最困難的時期，物質條件異常艱苦。馬雅可夫斯基日夜拼搏，“休息是沒有的”，每天“不是什么八小時工作日的問題，十六小時——十八小時工作日是家常便飯”。“羅斯塔之窗”的詩畫凝聚著詩人為人民服務的勞績。這是“用色彩和口號來表達的最艱苦的三年革命斗爭的記錄”，馬雅可夫斯基自豪地把它稱為自己的“第二部全集”。經過這段工作，詩人不僅在思想上受到更嚴格、實際的鍛煉，而且在詩風上、語言上也得到了巨大的改造。詩人自己說：“對我說來，這是一本具有很大語文學意義的書，這是一部在主題上不容哆嗦，淘汰了詩歌的糟粕，純潔了我們語言的作品。”
20年代初，馬雅可夫斯基創作了抒情長詩《我愛》（1922）、《關于這個》（1923）和政治諷刺詩《敗類》（1920—1921）、《開會迷》（1922）、《馬雅可夫斯基畫廊》（1923）等。在前一類作品中，詩人繼續探索革命前已經提出的關于愛情的主題，并把真摯純潔的愛情和小市民的虛偽、庸俗對立起來。在后一類作品中，作者既勾勒出一系列歐美資產階級國家政治活動家的反動嘴臉，又用“詩歌的韻腳”來鞭撻現實生活中的丑惡現象。在革命勝利后，馬雅可夫斯基敏銳地提出了與蘇維埃制度下的市儈習氣做斗爭的問題。他把市儈稱為生活的“敗類”。“庸俗的線團纏住了革命隊伍！庸俗的生活比弗蘭格爾更有害。”一切革命同志不可等閑視之，“否則，共產主義將會被金絲雀擊敗！”（《敗類》）。
1922年3月5日，《消息報》上刊登了馬雅可夫斯基的諷刺詩《開會迷》。這首詩辛辣地嘲諷了蘇維埃國家機關工作中脫離群眾，脫離實際，沉湎于會議、文牘之中的官僚主義作風。詩人以求見者的身份出現，多次懇求伊凡·萬內奇給一個接見的機會，但得到的答復卻是“伊凡·萬內奇開會去了”。詩人懷著無比憤慨的心情，用夸張和幻想的手法塑造出將身子掰成上下兩半的開會迷的怪誕形象。這種離奇的夸張擊中了開會迷的特點，振聾發聵，引人矚目，產生了強烈的藝術效果。“開會迷”一詞也進入了人們的日常生活。列寧對這首詩曾給予高度的評價。列寧在《論蘇維埃共和國的國內外形勢》（1922）一文中，有這樣一段論述：“昨天我偶然在‘消息報’上讀了馬雅可夫斯基的一首政治題材的詩。我不是他的詩才的崇拜者，雖然我完全承認自己在這方面外行。但是從政治和行政的觀點來看，我很久沒有感到這樣愉快了。他在這首詩里，尖刻地嘲笑了會議，譏諷了老是開會和不斷開會的共產黨員。詩寫得怎樣，我不知道，然而在政治方面，我敢擔保這是完全正確的。”[3]
列寧對馬雅可夫斯基的創作一直十分關注，有批評，也有肯定，前后有所變化，而從詩人自己來說。他同樣經歷了一個發展演變的過程。他是在矛盾中不斷摸索，逐步前進的。
三、1924—1930年的創作
經過前兩個時期的藝術實踐，馬雅可夫斯基的詩歌創作發生了深刻的變化。1924年長詩《列寧》問世，取得了巨大的成功，標志著馬雅可夫斯基的創作進入了新的時期。這一時期，馬雅可夫斯基的詩才光華四射、碩果累累，是他詩歌創作的成熟時期、豐收時期。現擇其要者分述于下：
首先，馬雅可夫斯基創作了許多優秀的抒情詩和諷刺詩。抒情詩有《致奈特同志——船和人》（1926）、《蘇聯護照》（1929）、《赫烈諾夫講庫茲涅茨克的建設和庫茲涅茨克人的故事》（1929）等。這些詩篇熱情地頌揚了蘇聯的社會主義建設和在社會主義制度下成長起來的社會主義新人，同時也顯現出作者作為新型的社會主義詩人高尚的情操和閃光的詩魂。詩中的抒情主人公以自己是社會主義國家的公民而感到無比自豪（“看吧，/羨慕吧！/我是/蘇聯的/公民。”《蘇聯護照》）。他堅信通過自己的勞動，克服重重困難，一定能在舊時代人跡罕至的荒野上建造起花園般的城市（“我知道/城市/一定會出現，/我知道/花園/會開滿百花，/因為/有這樣的人/在我們蘇維埃/國家！”）。他號召蘇聯青年——革命事業的接班人，要學習人民英雄的榜樣，選擇自己的道路，實現人生的價值：
——《致奈特同志——船和人》
至于諷刺詩，前面已經提及，這時期又有新的進展。著名詩篇有：《官僚制造廠》（1926）、《機器人》（1926）、《官老爺》（1928）、《虎與貓》（1929）、《走后門》（1928）、《初學拍馬指南》（1927）、《舔功》（1928）等等，或抨擊官僚主義，或鞭撻市儈習氣和不正之風，鞭辟入里，發人深省。
1922—1929年間，馬雅可夫斯基以“詩的全權代表”的身份多次出國訪問（八次去歐洲——德、法、西班牙、捷克、波蘭；一次去美洲——古巴、墨西哥、美國），寫下了《巴黎組詩》《美洲組詩》和特寫《我發現美洲》等國際題材的作品。這些作品突出地表現了詩人對社會主義的熱愛和對資本主義的憎恨。在《黑與白》（1925）、《梅毒》（1926）等詩篇中，作者無情揭露了美帝國主義對黑人的種族歧視和種族壓迫。馬雅可夫斯基是熱忱的國際主義戰士，他堅決支持各國人民的革命斗爭。他關于中國的詩篇：《不準干涉中國》（1924）、《最好的詩》（1927）、《致中國的照會》（1929）等，生動地體現了中蘇兩國人民的戰斗友誼。
當然，這時期中，馬雅可夫斯基創作的最重要的成就，應推長詩《列寧》（1924）和《好！》（1927）。在20年代蘇聯文壇上，長詩這種體裁相當繁榮，據專家統計，當時創作的長詩總計在五百部以上，而真正傳世的佳作為數并不很多。《列寧》和《好！》則是其中的佼佼者，這兩部長詩并蒂爭妍，不僅是馬雅可夫斯基詩作中兩顆光彩奪目的明珠，而且是聳立在蘇維埃詩歌史上兩座巍峨的豐碑。
長詩《列寧》是蘇聯文學史上（也是世界文學史上）最早描寫無產階級革命領袖的政治抒情敘事詩。在長詩中，詩人以宏偉的氣魄、充沛的激情，成功地塑造了列寧的光輝形象，謳歌了列寧一生的豐功偉績，贊頌了列寧主義事業的永存不朽。
在藝術構思上，長詩主要的特點，是將列寧畢生的革命實踐與無產階級的革命斗爭、社會發展的歷史進程緊密聯系在一起，列寧和革命的關系，成為貫穿全詩的一條主線。全詩由序曲和一、二、三章組成。序曲說明了“講述列寧的一生”的原因，闡述了作者創作長詩的動機。第一章敘述了列寧誕生前的革命歷史，回答了列寧誕生的歷史必然性。革命領袖是順乎歷史潮流的發展，適應革命斗爭的需要應運而生的。第二章集中描寫了列寧一生的革命實踐，他在歷史上建樹的豐功偉績。這是長詩的中心部分。第三章描寫了列寧的逝世在全體人民中引起的無比悲慟和深切悼念以及革命人民誓將列寧主義事業進行到底的決心。整個長詩中，序曲和第三章以抒情為主，第一章和第二章以故事為主，敘事和抒情有機結合，交相輝映，尤其是第一、第二章，在廣闊的歷史舞臺上描寫了列寧一生威武雄壯的革命活動，高屋建瓴、氣勢磅礴，使全詩具有宏偉史詩的規模和特點。
列寧是“新群眾的新式領袖，即人類最下層普通群眾的新式領袖”。這樣的領袖既偉大又平凡，既杰出又普通，這是無產階級革命領袖的本色，也是馬雅可夫斯基塑造列寧形象時所遵循的重要原則。詩人認為，革命領袖不是神仙，不是超人。他反對把列寧說成是什么“天才”“先知”，反對用“帝王之風”“天降英雄”等溢美之辭來頌揚列寧，他擔心這種“甜言蜜語的美”會侮辱列寧。
在描寫列寧一生的革命活動時，詩人正確地處理了列寧和群眾、階級、政黨的關系，特別強調了無產階級革命政黨的領導作用。黨是工人階級的脊梁，離開它，工人階級就變成一盤散沙；黨是我們事業的永生，有了它，人類解放事業才有保證。
列寧是布爾什維克黨的創始者、領導者。俄國革命的全部歷史證明，黨和列寧是不可分的，列寧已經成為黨的象征。
這些詩句在思想上、藝術上千錘百煉，早已膾炙人口，廣為傳誦。
詩人在刻畫列寧的性格、品德和外貌肖像時，著重強調了他的簡樸純真，平易可親。列寧是“最深入人世的一個人”，“最人道的人”，“他和我們一樣，有著自己的興趣，他和我們一樣，克制著自己的病痛”，“我們所珍愛的，他也同樣珍重”。一句話，他普普通通、平平常常、可敬可親。
總之，在詩人的筆下，列寧既是“革命的父親”，又是“革命的兒子”（《列寧》）。他是“偉大人物中最偉大的人”，同時又是我們集體中“渺小的人”（《共青團之歌》）。詩人在平凡處展現列寧的偉大，而列寧的偉大正寓于平凡之中。馬雅可夫斯基的長詩《列寧》和高爾基的特寫《列寧》，在蘇聯文學史上開了“列寧尼昂納”（指一切描寫列寧題材的文藝作品的總匯）的先河，為社會主義文學如何描寫革命領袖的形象提供了極為寶貴的經驗。
長詩《好！》是詩人為紀念十月社會主義革命十周年而作。它放聲歌唱十月社會主義革命，歌唱世界上第一個社會主義國家在最初十年間所經歷的戰斗里程，所取得的輝煌成就。詩人在“幾千噸語言”的礦藏中提煉、精選出一個“好”字作為長詩的標題。“好”即“社會主義好”，它飽含著解放了的革命人民對社會主義的由衷熱愛和萬般深情。長詩共有19章，第一章起著序詩的作用，說明詩人的創作目的和構思意圖。第二章到第八章描寫了蘇維埃共和國在斗爭中的誕生，講述了二月革命到十月革命的重大歷史事件。第九章到第十六章表現了共和國的艱難成長，包括十月革命后的國內戰爭以及從戰爭走向和平建設的轉折。第十七章到第十九章以抒情的筆調，歌頌了社會主義的建設，展現了祖國的前程。長詩有兩個高潮，即第六章和第十九章，第六章直接描寫了偉大十月革命的斗爭和勝利，第十九章是一曲歡慶蘇維埃共和國十周年的頌歌。這兩個高潮集中體現了貫穿長詩的兩個中心主題：社會主義革命和社會主義祖國。長詩《好！》既是一部蘇維埃共和國第一個十年的藝術編年史，又是一支社會主義革命和社會主義建設的熱情贊歌。
愛國主義思想在長詩中閃爍著奇異的光彩。昂揚的愛國主義激情和對社會主義革命的歡呼、對社會主義建設的禮贊相互交融在一起。詩人回顧革命的歷史，緬懷往昔的崢嶸歲月，深感社會主義的勝利來之不易，他說：“那有著甜果汁似的空氣的土地，你可隨手拈來，隨手拋去——但是同它一道受過凍的土地，我是永遠不能不愛它。”同時，詩人又高瞻遠矚，面向未來，從共產主義的理想中汲取自己的詩情。詩人把社會主義祖國比作“人類的春天”，他引吭高歌：
這樣的愛國主義既凝聚著社會主義的時代精神，又閃爍著共產主義的理想光輝，是舊時代詩人們無法比擬的，也正是馬雅可夫斯基愛國主義的特色。
從總體來看，長詩《好！》兼有敘事與抒情，尤以抒情見長，抒情主人公“我”在長詩中起著特殊的作用。“生活是好的”，“生活得很好”，一唱三嘆，反復吟誦，成了詩章的主旋律。第十九章中連續出現“我的大街”“我的樓房”“我的商店”“我的代表”“我的共和國”等。這個“我”既是抒情主人公的自我表現，又是社會主義制度下千百萬勞動人民的杰出代表。正如法捷耶夫所指出：“馬雅可夫斯基詩的主要特點是社會和個人在詩中達到完全的融合。”[4]
20年代末，馬雅可夫斯基創作了著名的諷刺喜劇：《臭蟲》（1928）和《澡堂》（1929）。《臭蟲》的主題是揭露社會主義社會中的市儈習氣和資產階級的享樂思想。主人公普利綏坡金原本是工人出身的共產黨員，革命勝利后，在資產階級思想腐蝕下，貪求享樂，蛻化變質。他在一次火災中失蹤。五十年后，人們在地窖里發現了他，最后他被關進動物園和臭蟲一起展覽示眾。《澡堂》則旨在諷刺官僚主義，清洗官僚主義。劇本的沖突是圍繞著發明制作“時間機車”展開的，一方面是發明家秋達柯夫領導的工人小組趕制“時間機車”，另一方面是官僚主義者接洽管理局總長波別陀諾西柯夫及其一伙百般阻撓。結局是“時間機車”試制成功，未來世界的代表磷光女人讓秋達柯夫等人乘上“時間機車”，駛向共產主義，而波別陀諾西柯夫一伙則被拋出車外。劇本具有象征意義，它表明未來共產主義世界與官僚主義是不相容的。
1930年2月，詩人舉辦了“馬雅可夫斯基創作二十年”展覽會。在這次展覽會上，馬雅可夫斯基朗誦了他最后一首詩作《放開喉嚨歌唱》（1930）。這是一篇詩的宣言。詩人面向未來，他要直接同“敬愛的后代同志們”對話，講講“時代”也講講“自己”。他莊嚴宣告，他創作的目的是把一切，“直到最后一頁詩稿，都獻給你，全世界的無產階級”。他表示要——
作為一名無產階級的文藝戰士，他說：“雖然我沒有黨證，但我總不讓自己和黨分離，并認為執行布爾什維克黨的一切決議是自己的義務。”[5]他積極工作，敢于斗爭，不圖私利，竭誠奉獻。他坦蕩自述：“我/甚至沒有積存/幾個詩行的盧布，細木工/沒有向我家里送過家具。”“除了/我身上這一件干凈襯衣，說實話，/什么對我都是多余。”他鄙薄名利，擯棄用青銅或大理石來雕塑自己，包裝自己，他心向神往的是：
晚期的馬雅可夫斯基受到來自“拉普”極左傾向和宗派勢力的攻擊，個人生活也經歷了感情危機和疾病折磨，1930年4月12日寫下了絕命書《致所有的人》，14日自殺身亡。