漫畫天生具有幽默、諷刺、針砭現實的特征，因此，“文化大革命”開始后，漫畫家可謂命運多舛！長期擔任美協上海分會主席和上海畫院院長的豐子愷，堪稱中國現代漫畫大家，也首當其沖地成了上海美術界的討伐對象。

搜集到一份一九六七年出版的《打豐戰報》，出版方為“上海市無產階級革命派打倒美術界反動學術權威豐子愷專案小組”，八開四版，聯系地址為上海市美術學校革籌會。“編者的話”稱：“我們排除了種種阻力，第一期《打豐戰報》與大家見面了。”該報后來是否繼續出版，有待搜集和求證。

據該報頭版所發消息，一九六七年八月十六日，該專案小組組織召開了批斗豐子愷大會。消息未說明批斗大會地點所在，但通過其對現場描寫，可以了解到豐子愷和上海其他畫家此時的窘狀：

披著“中國現代漫畫鼻祖”外衣的豐子愷，被紅衛兵小將押了上來，上海市舊文藝界、舊美協，黨內一小撮“走資派”徐平羽、陳其五、孟波、方行、沈柔堅，也被押了上來。上海美術界的反動學術權威張樂平、王個簃、唐云、賀天健、蔡振華、程十發、張充仁、吳大羽、謝稚柳等，以及大右派劉海粟，都被揪出來示眾。

……

會議結束后，為了使廣大革命派戰士和革命群眾更清楚地看出豐子愷的丑惡面貌，還增放了豐子愷毒畫和痛打反動學術“權威”豐子愷的漫畫幻燈片，每幅毒畫，都配以明晰有力的批判詞句……

（《工農兵狠斗狠批美術界反動學術權威豐子愷》）

《打豐戰報》除發表大會的發言外，還在第三版以整版篇幅批判豐子愷不同時期的漫畫作品，通欄標題為“把豐子愷的反黨毒畫拿出來示眾”，選發七幅作品，每幅作品均打上大叉子，還配以短評。參照上述引文，可知這些作品和批判文字，來自大會上播放的漫畫幻燈片。

第四版右上角，醒目地開設了“砸爛豐子愷漫畫專輯”，共發表三幅作品，其中，第一幅為《“古詩”＋“新畫”＝炮彈》，可以看作對豐子愷創作模式的概括性批判。

《打豐戰報》報道批判豐子愷大會的消息，最后說道：“這次會議，為斗爭美術界反動學術權威，揭開了序幕。”此言不謬，對豐子愷的批判隨后見諸各地小報。

一九六七年八月出版的《文化革命通訊（第十六期）》（新北大《文化革命通訊》編輯部主辦，地址：北京大學哲學系），發表《黑畫剖析》，被列舉的上海畫家中，豐子愷排在第一位，并醒目地發表了一幅諷刺豐子愷的肖像漫畫，后面則挑選出五幅作品予以批判。

一九六七年十二月出版的《撕開臭權威畫皮——徹底砸爛反革命修正主義文藝黑線！》（南大八·二七大批判戰聯編輯），發表了《打倒反共老手毒畫家豐子愷》一文，并在刊物最后附發“豐子愷毒畫兩幅”：《空山小劫》和《仁能克暴》。

另搜集有兩本重要的批判專輯。

其一，《打倒美術界反共老手豐子愷（批判毒畫毒文合輯）》（以下簡稱“批判毒畫毒文合輯”）。此書無出版時間，似應為批斗大會之后，由上海財經學院東方紅兵團大批判組、上海中國畫院《斬閻王》漫畫組、工總司高橋化工廠造反縱隊、工總司冶金系統聯絡站上海鐵合金廠大隊四家組織聯合編輯出版。彩色封面，鉛印，三十二開，四十二頁，分為“抗日戰爭時期”“解放戰爭時期”“解放以后”三輯，每一部分前面均有《引言》作為綜述，后面則選發相關作品，配以討伐點評。

其二，《剝開“中國近代漫畫鼻祖”反共老手豐子愷的畫皮》（“三十年代文藝黑線人物”批判資料之九），由江蘇文總南京市新華書店紅色造反隊翻印，一九六八年一月，鉛印，十六開。從內容看，大致與前書相同。

這些“文化大革命”小報，對豐子愷漫畫作品的批判甚多，這里僅摘錄“批判毒畫毒文合輯”中的兩則，以供讀者了解當年的批判思路和文風。

其一，對一九五六年十一月《城中好高髻》的批判：

豐子愷借古諷今，以《后漢書》中《長安城中謠》：“城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛。”為題，畫了三個奇形怪狀的古裝女人……以此來影射黨中央決定的政策，下面地方上的各級黨政領導就變本加厲地盲目執行，不切實際地加以浮夸，弄得“奇形怪狀”。豐子愷還唯恐人家看不懂，又加上解釋。畫上題：“改政移風，必有其本，上之所好，下必甚焉。”矛頭直指黨中央和我們偉大的領袖毛主席……

其二，對一九六〇年《船里看春景》的批判：

畫中房子上寫著“人民公社好”五個字，村頭臨水種了一枝桃花，倒影映在水里，而畫中題詩曰：“船里看春景，春景像畫圖。臨水種桃花，一株當兩株。”豐子愷污蔑人民公社的光輝景象就像坐在船里看春景，只不過像圖畫一樣，是虛假的。此外又把具有無限強大生命力的人民公社比喻為輕薄、短命的桃花（有古詩云“三月桃花一場空”“輕薄桃花逐水流”），諷刺人民公社是“鏡中之花”“水中之月”，就像臨水種的桃花一樣一枝當二枝罷了（連影子算在里面），是浮夸的，一沖就會垮的。

豐子愷不僅僅是著名畫家，還以隨筆寫作而著稱，其《緣緣堂隨筆》影響了幾代讀者。因此，這些文章在批判其漫畫作品的同時，也沒有放過豐子愷的文學創作。在《批判毒畫毒文合輯》一書中，受到批判的有《為青年說弘一法師》《代畫》《元旦小感》《我作了四首詩——在上海第二次文代會上的講話》、《阿咪》等。批判文章在前，書后則附錄這些作品原文。

以對《阿咪》的批判為例。《阿咪》發表于一九六二年八月的《上海文學》，豐子愷生動地敘述家里所養小白貓的故事，如他所敘，十五年前，他曾描寫過自己的一只大白貓“白象”，此次沿襲過去散淡、從容而不乏幽默的風格，寫其于嚴峻艱難的生活之中，從小動物那里獲取心靈的輕松，為讀者帶來情趣與快樂。豐子愷說得好：“貓的確能化岑寂為熱鬧，變枯燥為生趣，轉懊惱為歡笑，能助人親善，教人團結。即使不捕老鼠，也有功于人生。那么我今為貓寫照，恐是未可厚非之事吧？”《阿咪》一文當年發表后，受到廣泛好評，被認為是《緣緣堂隨筆》多年后的又一杰作。只是，豐子愷沒有想到，在美術批判風潮來襲時，對《阿咪》的討伐，遠遠超出了他的“厚非”之憂。

一九六七年十一月，福建省文聯出版的《文藝風雷》第一期，在《文藝界在大批判中》報道了全國各地的動態。其中，上海文藝界初步列為重點批判對象的有《收獲》雜志、電影《早春二月》、散文《阿咪》等，由此可見豐子愷此篇作品受重視的程度。

且看看如何討伐《阿咪》一文。《批判毒畫毒文合輯》中發表了《豐子愷反革命猙獰面目的大暴露——評〈阿咪〉及其插圖》一文，認為豐子愷寫兩只貓——小白貓“阿咪”和黃貓“貓伯伯”——“是在影射和攻擊，是在借題發揮”，“竟至于瘋狂到影射、攻擊偉大的毛澤東思想”。豐子愷寫到，他給黃貓起了個名字“貓伯伯”，并且加注道：“伯伯不一定是尊稱。我們稱鬼為‘鬼伯伯’，稱賊為‘賊伯伯’，稱皇帝為‘皇帝伯伯’。”這下子怎么得了？批判者“聯系起來一思索”，于是發問：“豐子愷究竟要影射誰，不是很清楚了嗎？”

豐子愷為《阿咪》畫的一幅插圖，也受到討伐：

畫著一個“身材魁梧奇偉”然而“背頗有些駝”的青年人，竟和顏悅色地讓這個兇狠的“貓伯伯”騎在脖子上，心安理得、溫和順從地喝著白開水。這是一段毒透了的黑文和一張毒透了的黑畫。

在轉發《阿咪》原文時，批判者在文后加有一則“附注”：

豐子愷在《阿咪》清樣上，于“鬼伯伯”“賊伯伯”句下又補加“稱皇帝為‘皇帝伯伯’”一句，此句在文中更是起了“畫龍點睛”的影射作用，經與《上海文學》編輯部核實，此句當時因版子已排還無法插入，故未在刊物上印出。

可見，為批判《阿咪》，批判者做了很細致的工作。他們專門查閱了《上海文學》當年的發稿清樣，從中發現了豐子愷的修訂。批判文章中所指“皇帝伯伯”的所謂影射，其實是基于清樣，而非公開發表的文本。這一校勘，對于編輯《豐子愷全集》來說，倒是提供了《阿咪》的文本變化信息。這可算是批判者無意之中立下的一個功勞。

豐子愷校訂過的《阿咪》清樣，如今安在？

二〇〇九年十月于北京