五、審美判斷理念的雙重性

18世紀，德國的古典美學和歷史主義哲學觀念為西方美術史成為一個獨立而完整的學科奠定了基礎。伊曼努爾·康德（Immanuel Kant,1724—1804）是德國哲學家、天文學家、德國古典哲學的創始人，是德國古典美學的奠定者。康德綜合了法國的理性主義和英國的經驗主義思想傳統，最早將審美判斷作為人類總體認識論體系的中心問題來研究。康德哲學有兩個最基本概念：現象與物自體。一個我們所看到的萬物，即現象組成的此岸世界即自然界；另一個是由物自體組成的彼岸世界，他們刺激我們的感官，從而產生了各式各樣的感覺，使我們看到了各式各樣的現象，這個物自體是現象的締造者，是客觀存在的，但又是不可知的，也就是我們只知道存在著物自體，其他一無所知。格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）則是德國古典哲學、美學的集大成者，他創立了空前絕后、無所不包的思想體系。在德國古典哲學中，如果說康德是一個開創者的話，那么黑格爾則是一個巨人。學習、研究、討論黑格爾美學思想具有非常重要的意義。

（一）康德：“美的藝術”和“機械的藝術”是互相依存的

康德的哲學體系的研究對象即現象界不是客觀存在而是人的主觀意識，是人對現實世界的認識功能和實踐功能。他把人的心理功能分為知情意三方面。《純粹理性批判》就是一般哲學，專門研究人類的認識能力；《實踐理性批判》就是倫理學，專門研究意志的功能，研究人憑借什么道德原則去指導行為；《判斷力批判》就是專門研究快感的功能，尋求人心在什么條件下才能感覺事物美和完善。在具體的哲學中，康德緊緊圍繞人類認識的三大領域，即知、情、意，由此構成邏輯學、倫理學和美學。他依次對人的理性認識能力、道德實踐能力和情感能力進行批判，建立其著名的三大批判。

《純粹理性批判》主要是對人的知性的認識能力進行研究，他認為知性只能按照先驗范疇對人的感性表象進行整理，也就是說只能處理事物的現象，而不是物自體。這樣，知性只能研究自然現象，而無法研究本質的東西。而康德的《判斷力批判》辯明了審美趣味判斷與知識判斷和道德判斷的區別。審美趣味不憑任何利害計較，不涉及概念，沒有目的又有合目的性。例如觀賞花不需知道它是植物的生殖器官，只欣賞花的形式就能喚起主觀情感之愉悅。康德觀點接近形式主義，通過指明美是一種“不關利害的愉悅”，把審美判斷與準確的概念證明相區分。康德認為趣味判斷也具有普遍性，但它不存在一成不變的法則，不能用理性的方式去證明。審美意象是人的想象力創造出來的能夠顯現理性觀念的感性形象，此感性形象是高于經驗自然的創造。人的想象力是一種創造力的認識功能，根植于理性的原則，創造出“第二自然”——超越自然的東西。審美意象雖是感性的，但力求超越經驗范圍之外，去表現普遍的理性概念，具有概括性。

康德提出了著名的純粹美與依存美的分別。只有這種不涉及概念和利害計較，又符合目的性而無目的的純形式的美才是純粹美或自由的美。如果涉及概念、利害計較和目的之類內容意義，這種美就叫作“依存美”。綜合康德從質、量、關系和方式四方面分析審美判斷中所得到的四點關于美的結論，我們可以做如下的概括敘述：審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感和功利的以及道德的活動，這也就是說，它不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，這也就是說，它不是一種認識活動；它不涉及明確的目的，所以與有目的判斷有別。美不等于“完善”。審美判斷是對象的形式（不是存在）所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感，是由于它適應人的認識功能即想象力和知解力，使這些功能可以自由活動并且和諧合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對這種心理狀態的肯定，它可以說是對對象形式與主體的認識功能的內外契合，見出宇宙秩序的巧妙安排（即“主觀的符合目的性”）所感到的欣慰。這是審美判斷中的基本內容。審美的快感雖是個別對象形式在個別主體心里所引起的一種私人的情感，卻帶有普遍性和必然性，它是可以普遍傳達的，是人就必然感到的，因為是人就具有“共同感覺力”，這“共同感覺力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。從上面的概述看，康德比從前人更充分地認識到審美問題的復雜性以及審美現象中的許多矛盾對立，而他的企圖不是忽視或否定矛盾對立的某一方面，而是使對立雙方達到調和統一。

我們通過分析和綜合“美的分析”和“崇高的分析”可以發現，在寫作《判斷力批判》的過程中，康德的思想在發展，所以其中有許多前后矛盾的地方。其次，康德對于美學思想的重要貢獻在于對天才、審美意象和藝術創作的討論，這部分的結論也突出地顯得與“美的分析”背道而馳，而這部分卻是擺在“崇高的分析”里的。康德沒有說明這種安排的理由，藝術美是一種對于理性的自由的觀照。這種自由的觀照就是要求藝術做到使理性目的顯不出任何痕跡，雖有理性卻又看不到理性，他從兩個方面來論述藝術的這種自由觀照的特征。首先是通過藝術創作與手工藝勞動的比較，認為藝術創作不同于手工藝勞動，在內容上不受對象的存在束縛，而手工藝勞動是被迫的，本身是痛苦的，原因在于手工藝勞動中主體被勞動報酬所束縛，而勞動報酬上由產品數量來計算，所以說在手工藝勞動中主體被對象的存在所束縛，是不自由的，而藝術創作卻好像游戲，本身是愉快的，主體在藝術創作中是自由的，不受束縛的，心情舒展猶如在游戲中一般。其次，康德通過藝術與科學的比較，認為藝術創作不同于科學之處就在于它在形式上不受對象概念束縛，指出藝術作為審美的鑒賞判斷，是以形象為形式的思維，而科學作為證明，則是以概念為形式的思維。在科學判斷中主體受概念的束縛，是有限制的，但在藝術創作的鑒賞判斷中，主體不受對象的概念束縛，是自由的，形象可以蘊涵無限豐富的內容。綜合上述主體在內容與形式兩方面都不受對象束縛的自由性特點，康德認為，藝術的這種“自由的游戲”的本質特征就是無目的的合目的性。他說：“所以美的藝術作品里的合目的性，盡管它也是有意圖的但須像是無意圖的，這就是說，美的藝術須被看作是自然，盡管人們知道它是藝術。”這就抓住了藝術寓思想于形象的根本特征，即合目的性與無目的性，藝術與自然、有意圖與無意圖的統一。

康德還從生理學角度探討了游戲說，認為藝術的自由和諧必將引起身體的自由放松，從而促進人體的健康。由精神的自由放松導致肉體的自由放松，推動內臟和橫膈膜的和諧活動并進而加強精神上的自由愉快，這就說明盡管康德認為藝術是一種包含著某種理性觀念的超越生理快感的愉悅之情，但并不否認藝術美包含著生理快感的因素，并正確地把身體的輕松自由也包含在自由的游戲的內涵中。

康德美學中的天才論為人們認識自然與藝術的關系指出了一個新的方向。他否定了柏拉圖模仿論中關于“自然是藝術家的模特”的觀念，認為藝術是借天才之名為自然立法。藝術家的創造力類似于或獨立于自然的創造力。在人們原先的觀念中，藝術是建立在獨立于主體的理想（或理念）的基礎之上的。現在，通過強調藝術家創造的獨立性，心理學的一些觀念開始進入美術史的觀念領域，藝術是人類心靈和情感的產物。這一轉換意義重大，使人們注意到了人類感知事物的過程，削弱了藝術作品的形而上的獨立性。視覺、聽覺、嗅覺、味覺、聯覺、情感、趣味等概念進入了美術史觀念領域。這些都是美術史作為一門學科所不可缺少的科學特質。

《判斷力批判》是現代美學最好的導論，如果沒有它，現代美學就不能以其現代形式而存在。康德的問題是：如何對美做出一種有效的判斷，而這些判斷并不是確定事物本質的認識命題。他的回答是：審美對象與非審美對象的區別在于我們能否以一種無利害關系的態度去看待它。從而美學應當關心的不是“美”（本質）而是“審美”（的審美經驗）。

我們可以這樣說，康德確實在他的第三個批判中，才華橫溢地提出了審美判斷是“無目的的合目的性”這一著名的論斷，他用一句簡短的話總結道：“美的東西就是不借助任何概念，被認知為一種必要的使人滿足的對象。”問題是，我們常常把康德看得太為具有單一的目的性了。從方法論上來說，這也恰恰反映出了我們這個時代對康德思想的理解和選擇。在此問題上我們可能犯下的種種錯誤和不當，也正如康德的如下批評：當我們把僅僅是我們感知到的那些屬性賦予事物的時候，我們就走出了理性的界限，冒欺騙自己的風險。康德在《判斷力批判》關于“審美”的章節中，其實已經說得很清楚了。審美判斷，它當然是我們自己的狀態，但這種狀態是我們的理性能力和我們的感性知覺、想象力和理解力之間愉悅地相互作用的狀態（這被稱為一種“自由的”游戲）。我們的審美滿足不關涉個人利益，但正因為如此，我們的審美快感可以同樣地被每一個人感受到。因而，審美快感是非個人的快感。我們感到愉悅，這也是作為某些集體意識的事件，而不是個人的事件。這里所說的相互作用以及審美快感的非個人性其實體現出了康德意義上的審美的客觀性。康德還把審美體驗區分為純粹的無概念的美和依附的附屬的美，后者發生在當我們對事物的欣賞確實被我們就其目的所做的一些判斷所影響的時候，他仍然在設法堅持“美是道德優良的標志”，因為我們都會在日常生活中承認這個事實。康德雖然論述區分了“美的藝術”和“機械的藝術”，“然而很清楚的是，康德把兩種藝術看成是互相依存的”。所以說，康德審美理念中是顯示著一種十分傳統的品位的。比如他認為，在那些依附性的美中，人體代表了“美的理想”，而《持矛者》就是平均尺度和正常比例的完美代表。他還以傳統的學院理論來比較分等各門藝術與各視覺藝術的高低。

（二）黑格爾：藝術統一論的集大成者

由于黑格爾對現代藝術史產生的深遠影響，被稱為藝術史之父。作為哲學家和美學家的黑格爾在關于美學的論述中形成了他的美術史理論。朱光潛先生認為黑格爾的《美學》就是一部藝術史大綱。黑格爾的美學其實是納入歷史框架中的體系化了的藝術哲學，因為雖名為美學，但是黑格爾在其中幾乎不涉及一般性的美學理論，而對藝術情有獨鐘，包含了大量具體而生動的美術史內容。與康德不同的是，在黑格爾的一生中，旅游是一大嗜好，而每一次的旅游事實上又總是成為藝術考察，為他的藝術理論和美術史理論提供了感性基礎。然而，黑格爾在本質上仍然是傳統的思辨性的哲學家。

黑格爾始終把哲學作為人類理性的最高形式。世上萬事萬物雖存在著，卻只是現象，不是真實的，只有現象背后的思想才是事物的本質和真實，而現象不過是思想的顯現。不同于柏拉圖的“理在事外”，黑格爾說，理念就客觀存在于感性世界的萬事萬物之中，屬于“理在事中”。在他的哲學思辨中，一如柏拉圖以來的傳統，實體化的“理念”，一種世界精神，統攝著一切，它是所有現在的、現存的一切的本質。這種精神實體隨著時代的變遷而展開，通過藝術、宗教與哲學展現自身。藝術的展現形式雖不是最高的、最終的，卻是最為直觀和具體的。由此，我們可以說，黑格爾與柏拉圖和新柏拉圖主義者們一樣，既是超驗主義者，又是等級主義者。黑格爾在此基礎上展開了他的關于藝術的象征型、古典型與浪漫型的宏大而復雜的藝術史發展框架。

美是理念的感性顯現，包含三個要點：理念、感性顯現和二者的統一。定義雖短，卻有高度的概括性。理念是絕對精神階段的理念，即最高真實和普遍真理。我們已經知道，最早把美看成是理念的是柏拉圖。但其理念只是空洞抽象的共相，是與實在相對立的形而上學。

黑格爾的美，以理念為內容，是表現和認識絕對理念的一種手段。美具有內容，是真實客觀可以認識的。黑格爾把理性內容提高到首位，肯定藝術的高度價值和社會意義。

感性顯現指的是呈現于意識的藝術形式，藝術以感性形象表現普遍真理，把理念具體化為感性的客觀存在。

藝術的理性內容和感性形式必須相互融貫為統一的整體，是內容與形式，主體與客體，理性與感性，內在與外在，一般與個別，無限與有限等對立因素的統一體。理念若不顯現為具體的感性存在，就仍是抽象的。顯現的結果就使它既否定了理念的抽象性，轉化為個別的特殊感性存在，同時又否定了感性存在的抽象特殊性，使之心靈化，與理念相融，達到二者的辯證統一。該統一體雖包含感性存在，其實是理性自己與自己發生關系，仍然是精神性的，是一個獨立存在的，無限的，自由的整體。黑格爾關于美的定義，歸根結底都是精神性的，根本否定了現實是美和藝術的泉源，故性質是唯心主義的。

黑格爾貶低自然美：自然是理念發展的低級階段，自然美是理念顯現的低級形態。自然經過機械性、物理性和有機性三個階段。在前兩個階段幾乎談不上美，到了有生命的階段自然才為人類的審美意識而美。

藝術是對自然的征服，藝術不是自然細節的羅列，應當具有普遍性。不管它如何活像實物，藝術作品仍然必須渾身現出這種普遍性。藝術的任務就在于抓住事物的普遍性，提煉出有力量的、本質的、特征的東西。

藝術不是自然，但也不是空洞抽象與自然決然對立的理想。因此，藝術不應逼肖自然，也不應當脫離自然（現實）去追求理想。真正的理想并不是個人的主觀幻想。藝術是對自然加以清洗的結果，是經過意匠經營的。藝術并不是現實生活的機械模仿，而是要把現實生活提升為理想通過個別來表現一般創造具有典型性格的人物形象。

人類對藝術的需要根源就是人的自由理性，藝術是人的自我創造或自我復現。黑格爾的美學看到了藝術在人改造世界從而改造自身方面的功能，是美學實踐觀點的萌芽。藝術是普遍理念與感性形象（內容與形式）的統一，由于把理念作為藝術內容來掌握的方式不同，故借以顯現的形象也不同。因此藝術類型分三種：象征型、古典型和浪漫型。

黑格爾按照（物質壓倒精神——物質與精神平衡——精神超出物質）標準的分類法，把藝術分成五大系統：建筑（象征）、雕刻（古典）、繪畫、音樂和詩（浪漫）。

（三）絕對精神和歷史決定論

黑格爾的歷史哲學對傳統美術史的理論研究影響重大。因為他將所分析的問題放到一定的歷史范圍之內，用“絕對精神”支撐或拓展了傳統的歷史循環理論。其實，黑格爾的“絕對精神”為歷史循環理論中的衰亡現象提供了歷史的必然性和合理性。他以絕對理念的歷史必然性承接和發展了傳統藝術史的價值理想。以黑格爾為代表的歷史主義者反對啟蒙運動的抽象理性主義所鼓吹的永恒真理和普遍人性，強調個體以及發展變化的原則。他們認為每一個民族每一個時代的文化都有其自身的價值。都是歷史發展進程中不可或缺的一個環節，并要求將個別現象放到它自己的歷史背景與發展階段中加以判斷。我們說，經過循環論證，任何個別現象都能找到必然和合理的依據，因為它早已經被認定為那個內在的“絕對精神”的外化體現。

由于理念是自在自為的，不斷發展的，它的外觀形式——藝術——也就呈現了復雜的歷史狀貌，而這種復雜和演變具有歷史的合理性和必然性。黑格爾重新賦予了藝術以尊嚴和力量。藝術能轉錄和傳播思想，因此，藝術是有影響力的。它是一種歷史文件，除了展示“理念”所規定的文化和民族精神以外，它別無所屬，也別無選擇。黑格爾寫道，“精神”推動歷史，而文化的每一個方面，都是它的必然反映：“藝術作品只能是上帝的表達……它……毫不摻水地……獲得或提取……一個民族內在的精神。”當然，這種徹頭徹尾的歷史決定論透現出了傳統神學的影響，雖然影響深遠，但是遭到了20世紀后學者們的有力批判。

由德國開啟的現代美學之所以有別于傳統的美學思想，就在于它圍繞著“審美無利害關系”這一軸心而轉動，不是美的本質而是審美經驗（如審美鑒賞、審美態度、審美知覺、審美意識等）成為美學的中心論。不但費希特、席勒、謝林、弗·施萊格爾、叔本華等人，而且像游戲論、唯美主義、形式主義、表現主義及其他很多文學藝術理論都能夠從康德主義找到自己的歷史與理論的淵源。對審美經驗的研究，在20世紀新的哲學方法（如現象學）和心理學學派（如精神分析和格式塔心理學）中得到更深入的展開。

可以說，德國的古典主義美學原來就是在新古典主義和浪漫主義相交織的背景中產生的。作為浪漫主義狂飆運動之主將的歌德出于民族的自豪感和哥特文化的情結，寫出了影響極大的《論德意志建筑》。這種對中世紀文化的重新審視和熱情贊美與黑格爾的歷史主義觀點是互為融合的。這是對文藝復興以來的正統的美術史分期標準的猛烈沖擊。這種沖擊的影響導致了美術史觀念的根本性轉變，同時也促進了對美術史研究方法的自覺意識。