第四章
拿起話劇創作的武器

處女作《都會的一角》

在《小市民》后記中，夏衍對自己的第一個話劇——《都會的一角》的創作經過，作過這樣的說明： “一九三五年秋，上海住不下去的時候，我到了闊別的東京，把日常習慣了的工作驟然的放下來，人往往會反而覺得疲勞，我在那兒休息了兩個月，在豐島郡鄉下的一個小旅館里，寫了我最初的獨幕劇《都會的一角》?！?img alt="夏衍：《小市民·后記》，新知書店1940年版。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755342413-Vk94HqNrI6lHVGyymLhC7iWUm1z7Wvar-0-8141c86a0a304c5f9c78bf5ec9b32269">

其實情況并非如此，他當時這樣寫，是另有用意的。這一年，因地下文委被敵人破獲，共產國際遠東情報局又遭破壞，由于叛徒出賣，受到敵人追捕，他不得不到上海一家俄國人開的公寓中避難，同時放出風聲：沈端先已去日本、北京避難。在隱蔽期間，夏衍并沒有停止戰斗。其時，在左翼劇聯領導下，成立了上海業余劇人協會，這是劇聯總部適應當時形勢，為重新鞏固戲劇陣地而采取的新的措施。這個大型劇團成立伊始，急需反映現實的劇本演出，于是，夏衍便借避難這段時間執筆寫作舞臺劇本，從而開始了他在話劇創作上的嘗試?！抖紩囊唤恰芬唤泴懗?，先以徐佩葦的化名在《文學》五卷六號上發表，翌年6月由業余劇人協會在上海新光大戲院上演，后由阿英編入1936年《中國最佳獨幕劇集》，風行一時。

劇本以犀利的筆觸，揭起了黑暗社會生活帷幕的一角：在上海中部的中下層住宅區，十九歲的舞女張曼曼生活雖然窘困，但起初勉強還能維持下去。她的情人方先生是個失業青年，為送母親回老家，被迫向印度人借了六十塊印子錢，如今限期已到，款子卻毫無著落。張為之四處張羅，幫助還賬。然而，正當她滿懷信心地等待橡皮廠經理（舞客）送銀子來的時候，卻從報紙上獲悉此人已負債遠逃。她轉打電話給方，而他卻因交不出印子錢已被捕入獄。她當然還想救情人，但皮夾里只剩幾個銅板，而且，牛奶公司的欠賬，弟弟的童子軍制服費，從老家寄來的討錢信，……這一切該怎樣對付？她終于對生活絕望了，摘下手表放在房間，發狂一般地跑下樓去——生活逼她走上自盡之路。

話?。ㄌ貏e是獨幕?。兄翡J地反映現實生活，迅速地再現當代社會矛盾和時代風云的特點，從而有利于引起人們對社會問題的深切關注，呼喊出人民的心聲。三十年代，一方面是帝國主義的侵略，國民黨的法西斯統治和大地主大資產階級的殘酷壓迫剝削，一方面則是廣大勞動群眾和知識分子過著暗無天日的苦難生活，每時每刻掙扎在饑餓和死亡線上。作為一個獨幕話劇，《都會的一角》不可能展示廣闊的社會圖景，然而這短短的一幕戲，卻充滿了真實，攝錄了郁悶得令人窒息的一個個鏡頭：失業的青年被高利貸壓得直不起腰來；舞女生活潦倒——盡管跳舞“生意不錯”，仍然到處賒賬；人們為泡開水、燈油這些瑣事而爭吵；窮苦的小學教員狼狽地偷吃別人的包飯……特別是劇本巧妙地穿插了閱報迷鄰居的讀報、聊天，通過他告訴觀眾舞臺以外的各種新聞，如日本侵略軍的暴行，黃浦江上的自殺案，救濟水災跳舞大會，民族資本家的倒閉破產，等等。把舞臺內外連成一氣，使我們如置身于那個混亂不堪、苦難深重的黑暗時代，看到帝國主義和反動勢力的壓迫榨取，是怎樣剝奪了下層人民最起碼的生存條件，造成了人們精神上的猥瑣和心靈的痛楚。這小小的一角，概括和容納了多么豐富、深刻的時代內容！半殖民地中國社會的黑暗和腐朽，人民的屈辱和災難，怎能不使人感到驚心怵目，激起深深的憎恨和憤懣之情！劇本是這樣結束的：

弟（讀）東北以東三省接俄國東海濱省，及日領朝鮮……

鄰居（猛然地推門而入，對弟）你這教科書是什么年代的？不行?。∧?，在什么學校？

這是一個多么刺心的場面！東三省是我國的領土，盡人皆知，劇本由一個十一歲的小學生講出來，而小學教員的鄰居竟顯得如此惶惑，驚慌。鄰居可悲亦復可笑的作為并不奇怪，而是當時的社會逼成的。這淡淡的一筆，對那造成國土淪喪、民不聊生的反動統治者是何等辛辣的嘲諷，又是多么憤怒的抗議。

由此可以看出，劇本選取的是平凡而又平凡的題材，但決不是機械地抄錄瑣屑的生活，滿足于咀嚼細小的悲歡離合，而忽視社會生活中的根本問題。革命的劇作家是無權脫離現實生活，漠視普通人們的疾苦的。但如何從普通、平凡的日常生活中發掘歷史的主流，把握時代的脈搏，卻需要銳利的眼光和深厚的藝術功力。在《都會的一角》這篇處女作中，夏衍表現出了對生活敏銳的觀察力，以及與人民大眾同休戚、共呼吸的革命作家的本色。

三十年代中期，在左翼劇作家的作品中，較為普遍地存在著直露疏淺等通病，在創作和演出中經常生硬地插進一些激昂的政治口號，缺乏生動的藝術形象。夏衍的這個劇本卻迥然不同。他一開始進行話劇創作，便表現了他善于活靈活現地描寫小市民生活的才能，他的簡練、雋永的藝術風格在這篇處女作中即已初露端倪。《都會的一角》不靠外部動作，不靠大開大合的戲劇沖突，它通過日常生活的題材，選擇了具有鮮明時代特征的典型的情節與細節，用極為簡潔的筆墨，鮮明地勾勒出了人物各自獨特的個性特點。“獨幕劇不能像大戲那樣具有較多的情節和較廣闊的生活面來描寫人物，獨幕劇中的人物一上來就該相當穩定、明確，一露面就要給人以鮮明的印象?！?img alt="李健吾：《戲劇新天》，上海文藝出版社1980年版，第62頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755342413-Vk94HqNrI6lHVGyymLhC7iWUm1z7Wvar-0-8141c86a0a304c5f9c78bf5ec9b32269">舞女張曼曼才十九歲，但我們看到的并不像是個天真的少女。上午十一點，太陽老高了，她還沒起床，收賬員來收牛奶賬叫她不起，拉亮了電燈又睡；起身后不停地抽煙，打扮，在她身上可以明顯看到生活和職業打下的烙印。她視一切都無所謂，房間從不整理，日歷從來不撕，連“今天是幾號”都搞不清。劇本沒有細寫她過去的經歷，但我們從她的種種表現，卻可以推想到，這個受過初中教育的女子曾經飽嘗人生的波折和苦惱。不過，在這個淪落風塵的少女身上，自尊心和同情心并沒有泯滅。鄰居對舞女表示輕蔑時，她立即反駁：“什么舞女，舞女不是人！”——這不是明白地表示了她對社會的抗議？自己債務纏身，而對于失業的情人她卻是很同情和慷慨的。然而，以后的事實表明，對于這個社會，她畢竟還是看得不透，有點盲目樂觀。鄰居給她念報上影星跳黃浦江的消息時，警告她“做舞女的應當特別當心”，她毫不猶豫地回答：“多謝你，我可不會自己尋死的！”生活雖然不如意，可她還是有生存下來的希望??！然而，殘酷的現實使她的幻想變為泡影，生活一步一步把她逼向絕路。起初，也許你會對她那種慵懶鄙俗的習性有點討厭，但到后來卻止不住對她深深地同情，并為她的不幸而擔憂、焦灼了。

方先生是一個憂郁沉默的年青人，失了業，無以謀生，印子錢又像毒蛇似地纏得他喘不過氣來，因此，他的話很少，常常低著頭，支吾著。為了那筆到期的債款，他只是空著急，卻拿不出一點辦法來。當鄰居說到一女子自殺的消息，他只為這個問題而困惑：“我不懂，為什么有了這許多錢還要自殺？”在這天晚上，除了那筆閻王債，別的事都顯得不重要了。但是，當情人交給他大衣、皮襖要他去典當時，他一方面為對方的情意所感動，另一方面又不忍收受這樣的資助——這是一個多么軟弱而又忠厚的性格。鄰居是個樂天派，陷于貧困之中，卻處之泰然。他老于世故，有時會對鄰人表示一點關切，有時又喜歡耍一點滑頭，在別人身上撈點好處。在劇中，他是個不可少的角色。少了他，故事的背景與環境就會模糊；同時，他一上場，舞臺上也就有了笑，但我們笑過之后，又體會到生活的辛酸。總之，這些人物，有各自的弱點，也有各自的長處，盡管他們的喜怒哀樂不同，他們卻是活生生的人。

表面上看，這個戲矛盾沖突并不激烈，你甚至會感到故事松散，結構平淡，但當你被劇本的藝術魅力所吸引，進入了劇中規定情境，便會感到這種結構看似平常，實則異常巧妙。故事的時間發生在上午十一點到下午五時半左右，在短短半天時間里，沒有一點靜止的介紹和交代，男的為何借印子錢，女的怎么當了舞女，社會上的動態等等都讓人物自己告訴給觀眾。在劇情進行中，氣氛的渲染和細節的穿插，使全劇情節聚散分合，節奏鮮明。幕一拉開，氣氛郁悶而怪異：十一點鐘，室內陰暗，遮得緊緊的窗簾縫中射進一條刺目的陽光，女主人公還在酣睡。收賬員前來敲門，無人搭理。鄰居上場，從他的嘮叨中帶來舞臺以外的社會氣息，于是臺上氣氛活躍起來。幕后，為了火油，房東與房客發生爭吵，房東太太拿著雞毛帚追趕男孩，又給舞臺增添了雜亂、急躁的氛圍。而故事的結局留在大幕外，張曼曼從手上除下手表跑下樓去，是自殺去呢，還是……？讓觀眾去想象，去思索，這就給人以余味。藝術結構在戲劇文學中尤其是獨幕劇中特別重要，《都會的一角》開始表現出夏衍在這方面的腕力與匠心。

還應該特別提一下《都會的一角》演出時的社會反響。該劇于1936年6月由業余劇人協會上演（另外還有洪深的《走私》，張庚的《秋陽》）。演出過程中帝國主義的工部局竟當場宣布禁演。當時觀眾愕然，人聲鼎沸，要求說明理由?！靶瞧诠荨钡呢撠熑诵祉w走出來向觀眾講話。其時人聲喧嘩，他無法詳細說明前后經過，只是扼要地說：“為了戲里有一句話，說東北是我們的領土，所以……”臺下不等他說完，就大呼：“東北是我們的！”這一句從劇本結尾處概括出來的話現在脫口而出，并且很快變成了全上海人民的救亡口號。隨后，新聞界和各地文化團體紛紛起來向租界工部局抗議，當時在南京的國立劇校校長、素以穩健著稱的余上沅先生，也曾寫了英文信在《大陸報》發表，質問“上海的英租界最近是否變成了日本租界”，其憤怒可以想見。為了紀念這一事件，詩人任鈞還寫過一首詩在《光明》雜志發表。詩中寫道：

“東北是我們的！”——

在平時，就連舞臺上，

我們也沒有說這話的自由。

但在五年前的血跡猶存的今天，

我們都要讓全部愛國的藝人們，

一齊站在舞臺上——

排除天大的障礙，

重新把鐵一般的信念宣揚，

還要在農村，在工廠，

在街頭，在廣場——

卷起更驚人的救亡巨浪，

讓四萬萬人同在整齊的步伐聲中，

用無數憤怒的喉嚨，

狂熱地吼出意志的聲響；

讓全中國，讓全世界，讓全宇宙，

都裝滿這種音波——

“東北永遠是我們的！”

以上事實向我們表明，夏衍的話劇處女作在當時抗日救亡和反對賣國投降政策的斗爭中，產生了重要的影響。