《賽金花》

1935年秋，在亡國慘禍迫在眉睫的時刻，夏衍繼《都會的一角》之后，又寫了七場大型話劇《賽金花》。劇本于次年以夏衍的署名載于《文學》六卷四號，11月生活書店為它出了單行本，同時又由“四十年代劇社”在上海金城大戲院首次公演。盡管評價上不是沒有分歧，但有一點是無可否認的：從此，“夏衍”這個名字，在話劇界傳揚開來，為人們所矚目。

《賽金花》是以庚子事變為背景的。對于發生在十九世紀末的這樣一個重大的歷史題材，夏衍并不從正面著筆，而從紛繁雜沓的歷史材料中，擇取了“悲劇時代中的一個喜劇插曲”——王公大臣們的屈辱外交。這在藝術構思上是頗有特色的。劇本以出入官場的妓女賽金花作引線，用喜劇式的夸張手法，刻畫了那些身穿朝服的顯宦貴胄腐敗無能和喪權辱國的種種丑態，給人們描繪了一幅漢奸百丑圖。

議和大臣李鴻章是劇中舉足輕重的人物。他在戲里出場不多，然而對這個大地主大買辦階級代表人物狡黠自私和卑劣猥瑣的性格，劇作者的剖析剝肌見髓，入木三分。八國聯軍侵占北京，燒殺搶掠，無惡不作。作為全權大臣，李鴻章身負維護民族利益和國家主權的重任，但在與侵略軍的談判中間，他不僅毫無一點譴責與抗爭的表示，卻曲盡逢迎阿諛之能事，將民族的榮辱和命運一概置諸腦后。人物一上場，面臨著這樣一個外交難題：德國人要求慈禧太后為義和團打死德國公使而向公使夫人賠禮道歉，否則就不撤兵，不簽訂和約。這對于“老佛爺”來說是萬難接受的。他不得不為此而傷透腦筋，費盡心機。第三幕一開始，在敵方面前李鴻章看上去似乎并非昏聵懵懂之輩，他憑多年同洋人打交道的那一點外交手腕，小心翼翼地利用德國與俄、英等國之間的矛盾，討價還價，希望能說動德國人放棄這一苛刻的條件。這樣做，是否是李鴻章出于護衛民族尊嚴的宗旨呢？否。在與各大臣商量對策時，他亮出了自己的底牌：

“問題不在千萬里的土地，更不在千百兆的金錢，現在要爭的只在老佛爺一人的體面！”

“只要老佛爺跟皇上謝罪的問題能夠避開，其他一切條件都可以使他滿意。”

這寥寥數語，便把這個禍國殃民的賣國者的可恥靈魂清晰地勾畫出來。在他腦里，何嘗有一絲一毫國家民族的意識，他孜孜以求的不過是維護他那主子的一點面子而已！為了急于簽訂投降的協議，他甚至達到不擇手段，恬不知恥的地步：不惜大搞美人外交，利用賽金花與瓦德西這層丑惡的關系，指使親信去向平日他所鄙視的妓女疏通，要她“替大清帝國幫點兒忙”，向瓦德西說情，并許諾事成之后，給以“金錢的報酬，名譽的表彰”，以及她丈夫的“相當的職位”。這是多么富有諷刺意味的情節！在中外外交史上，像如此卑躬屈膝、無恥下流的行徑，除了腐敗昏庸透頂的清王朝，在別處是難以找到先例的。

如果說，李鴻章在洋主子面前是一副奴顏婢膝的神情，那么對于廣大民眾就表現出他性格中兇惡殘忍的特征。當手下一名臣屬建議利用“民氣”來對付洋人時，他勃然大怒：

“民氣？你打算靠民氣么？民氣這兩個字，孫逸仙在南方宣傳得還不夠么？（以手擊桌）鄭弼臣在惠州造反，那是民氣！史堅如炸德壽，那也是民氣！南方的革命黨攻擊皇上，主張改變國體，那也是民氣！（用力地）哼！照你說，萬事都順民氣，咱們還能在廟堂上講話么？”

歷史一再表明，反動統治者比之害怕外國帝國主義，更加畏懼本國人民群眾。他們深深懂得，人民反抗的火焰必將搖動他們在“廟堂”上的高位，從根本上掀翻罪惡的封建制度。因此，“寧贈友邦，不與家奴”就被他們奉為圭臬。在簽訂投降賣國的和約的同時，李鴻章當即發出通令：“從嚴曉諭軍民人等，今后絕對不準再與洋人和教民為難，否則軍法從事”，并通知廣東巡撫：“便宜行事，徹底彈壓同盟會亂黨活動！”對外妥協，對內用兵，對民高壓，這便是李鴻章一伙的既定方針。劇本對此作了較深刻的揭露。

禮部尚書孫家鼐，屬于封建統治集團中的頑固派。他處處以維護封建倫常自命，道貌岸然，飛揚跋扈，實則昏庸老朽，迂腐得可笑。由于洪鈞是他的“通家至好”，賽金花重張艷幟，在他看來是丟盡了洪家的體面，有損洪文卿欽差的“清名”，因而惱羞成怒，對賽的行為橫加干涉。后來當他當上刑部正堂，居然不顧賽金花曾有“功”于朝廷及當朝給她許下的諾言，利用職權，毫不留情地將她攆出北京。試問，列強陳兵北京城外，國亡無日，作為當朝大臣，對異族侵凌一籌莫展，卻念念不忘到一個妓女頭上施展自己的淫威，這是為了什么？看下面一段對話，就可知道其中的奧妙：

“我現在要說的是你不該再到京津地方來搭班子，況且，像你現在一樣的奇裝異服，招搖過市，被別人當作國家將亡的象征，你老爺的面子也給你丟盡啦！”

這番話將他陰毒的禍心和盤托出，展示了那在道貌岸然的外衣掩蓋下的骯臟肺腑。將女人當作禍水，把亡國責任一股腦兒推到女人身上，這歷來是反動統治階級所慣用的伎倆。魯迅就曾尖銳揭露過：“其實那不是女人的罪狀，正是她的可憐。這社會制度把她擠成了各種各式的奴隸，還要把種種罪名加在她頭上。……其實亡漢的何嘗是女人！不過只要看有人出來唉聲嘆氣的不滿意女人的妝束，我們就知道當時統治階級的情形，大概有些不妙了。”孫家鼐裝模作樣地抬出封建倫理觀念壓人，不過以此掩飾他們在帝國主義強盜面前的卑怯和空虛心理罷了。在這類衛道者的身上，正好體現了統治階級色厲內荏、欺軟怕硬的特征。

劇作家不只把諷刺的鋒芒投射到最高的執政者身上，而且還將他的筆觸伸展到官場社會的各個角落，使我們看到了中下層官吏普遍的媚外成性和淫佚墮落。這是一群終日不理朝政，沉湎酒色的文武官員。周圍一片兵荒馬亂，國土淪喪，他們居然還在忙著為賽金花搭班子，與名妓結拜金蘭，甚至大加炫耀，贊為“圣朝圣事”。洋務局官員魏邦賢被德軍俘虜后，竟然死乞白賴地請求跟瓦德西當聽差，當別人對“做過官的，要當聽差”表示驚訝時，他的回答是：“那兒話，大嫂，能跟聯軍大帥和二爺當差，還了得么？嘿嘿，沾點兒光，在路上也有面子。”活脫脫現出一副厚顏無恥的奴才相。后來他一旦成了刑部官吏，指揮差役前來斥逐賽金花時，那副盛氣凌人的架勢同昔日相比判若兩人，這前后的鮮明對照，把一個勢利鄙俗、毫無節操的卑污靈魂生動地展現出來。更有甚者，保定府布政使廷雍與樊侗被俘后，在敵酋面前為爭得第一個“投降大帥”的“功勞”而互相廝咬起來。他們一個搶著表白“保定府第一個主張投降的是我”，另一個聲嘶力竭地分辯自己“在離城三十里的地方擺了香案迎接大帥進城”，這段近乎鬧劇的場面，對于腐敗透頂的清朝統治者在洋主子面前搖尾乞憐的丑惡行徑，暴露得淋漓盡致。有一種看法，以為劇本將上述“中國人的一切丑態暴露在侵略者面前”，是“丟盡了中華民族的臉”，是“長敵人的氣焰，滅民族的威風”，這樣的評判值得商榷。劇本在這里明明寫的是反動的清朝官吏，這些丑類何能代表整個中華民族！劇作者以最難堪的憎惡，對上至朝廷大臣下至地方官吏的奴性特點加以夸張的描繪，剝去這些廟堂人物冠冕堂皇、誆騙大眾的外衣，暴露出他們漢奸奴才的本質，還其歷史的真面目，這正是為了使人民永遠記住民族的恥辱，增強對賣國丑類的義憤，激起當時人民抗日救亡的愛國激情。盡管劇本對人民的力量表現不夠，對女主人公賽金花的把握不盡恰當，但作者抨擊和鞭撻民族敗類的創作傾向是對的，不能說成是對人民的丑化。

歷史與現實在這里有多么驚人的相似啊：

從“九一八”事變東北淪喪之后，日本侵略者步步進逼，中華民族危機日益深重。蔣記朝廷死抱住“不抵抗主義”，對外投降，對內鎮壓，堅持內戰，置國家民族命運于不顧，致使日本侵略者得寸進尺，氣焰益加囂張。日本外務省發表所謂“天羽聲明”，明顯地表示了獨占全中國的狂妄野心，但蔣介石多次發表談話，時而鼓吹“我國同胞當以堂堂正正之態度，與理智道義之指示，制裁一時沖動及反日行為，以示信誼”；時而又向日寇剖白心腹，說什么中國“不但無排日之行動與思想，亦本無排日必要的理由”。更可笑的是，為了轉移視線，裝點門面，他還抬出了“忠孝仁愛”“禮義廉恥”這類封建道德作為“準則”，推行“新生活運動”，這對于他們一伙寡廉鮮恥的民族敗類來說，真是絕妙的諷刺！現在，這種種荒謬丑惡的現象，在劇中的李鴻章、孫家鼐等人物的身上得到了體現，聯系李、孫這伙歷史丑類的所作所為，人們可以不費思索地想到三十年代反動政府諂媚外敵、壓迫人民等種種無恥行徑，這在當時不能不說是具有迫切的現實意義的。

“夏衍先生于盛怒之下執筆，居 ‘八一三’ 之前，有誰能不盛怒么？盛怒驅他嘲罵，盛怒驅他寫作，我們感謝盛怒。”據劇作者后來說，由于叛徒出賣，受到敵人搜捕，他當時正避居在上海一家俄國人開的小公寓中。盡管如此，他還是十分關心時局的動向。從當時那種急迫惶遽可也包含了不少喜劇材料的空氣里面，他驚異地發現了李伯元三十年前在《官場現形記》中所描寫的人物，依舊活生生地存在他的面前。聽到房主人講述親身經歷過的庚子事變中的情景，使他更為感慨：“我想以揭露漢奸丑態，喚起大眾的注意，‘國境以內的國防’ 為主題，將那些在危城里面活躍著的人們的面目，假托在庚子事變前后的人物里面，而寫一個諷喻性質的劇本。”作為一出諷喻性歷史劇，它的社會意義基本上是積極的，對抗日救亡運動是不無助益的。四十年代劇社在南京演出，當演到第四場洋務官員受審時回答：“奴才只會叩頭，跟洋大人叩頭。”這時偽內政部頭子張道藩率領特務在臺下起哄，連痰盂也扔到了臺上。隨后反動當局又以“寧為玉碎，不為瓦全”為理由強行禁演。這都說明，劇本在一定程度上確實刺痛了走狗們的瘡疤，打中了他們的痛處。所謂“寧為玉碎”，只是虛偽的掩飾之辭，保全他們自己兒皇帝的地位，才是實質所在。這也從反面證明了這部劇作還是有它一定的戰斗意義的。

但是，歷史劇的創作必須寫出歷史的真實來，就是說，它既要符合一定歷史時期社會生活的真實面貌，又要表現特定歷史事件的本質和規律。由于夏衍較多地注意了用歷史來影射和抨擊現實的一面，而沒有對歷史材料本身進行深入的科學的分析研究，因而給劇本帶來了較為嚴重的失誤。我以為，劇本的失誤主要表現在以下兩個方面：

首先是對賽金花形象的把握。

賽金花，原名趙彩云，出生于蘇州，由于家境中落，十五歲即淪落為妓女。一年后嫁給年紀比她大三十來歲的洪鈞為妾。洪鈞不久被任命為駐俄德奧荷四國公使，她便以外交官家屬身份隨同到了歐洲，成為公使夫人。三年后洪鈞任滿回國，旋即病故，她便脫離洪家，改名賽金花，在上海、天津等處重理舊業。庚子事變發生，八國聯軍侵入北京。賽金花與聯軍統帥瓦德西曾經相識，因而在占領期間，她曾為入侵軍隊籌糧。聯軍撤走后，她在北京重開妓院，后因一妓女服毒自盡受到牽連，一度被刑部扣押入獄。1936年，她在貧病交迫中死于北京。

就賽金花的一生看來，她說不上有什么獨特的聰敏，更談不上有愛國思想或高尚的德行，只是身世與一般賣笑女子有所不同罷了。但舊時一些文人對這個名噪南北官場的妓女卻極感興趣，為她吟詩作賦，譜寫傳記的大有人在。有的把她寫成一個逾越常軌的淫娃蕩婦和亡國妖孽，斥罵她“夜事夷寢”,“穢亂宮禁”；有的則竭力渲染她的風流韻事，抒發“才子多情，佳人薄命”之慨；也有的則又譽揚“靈飛（即賽金花——筆者）晬容，用弭夷禍”，把她作為救國救民的“巾幗英雄”加以狂熱吹捧。夏衍試圖突破這些舊式文人的低級庸俗的舊套，賦予作品以嚴肅的政治內容，從時代需要出發處理這一題材。正如他自己說的：“這作品的主要目的是在諷喻。”主角賽金花，只不過是用來諷刺國民黨的“一磚一石”，表明“那些大官大府，比一個卑微下賤的女人還不如而已”。

值得探討的是，對于賽金花，作家原來也認為她是以肉體博取敵人歡心而茍求性命于亂世的“奴隸里面的一個”，比之李鴻章、魏邦賢等人事實上并不高明多少，然而為什么多數讀者包括那些對劇本基本肯定的同志，在讀了劇本后覺得劇作者給了她過多的同情，乃至美化了她呢？按照劇作者的意圖，本來應該寫成李鴻章之流比賽金花更壞，但現在在人物的相互對照中間，似乎賽金花要比李鴻章們為好。問題的關鍵在于：賽金花這個人物在庚子事變中占據什么地位？以賽金花為主角甚至以她作劇名，與作者創作“歷史諷喻劇”的目的、意圖如何統一起來、和諧起來，而不致進退失據，捉襟見肘？茅盾在當時曾不無理由地批評道：“單寫賽金花，或用賽金花為主角，并不是不可以；然而要在 ‘國防文學’的旗幟下以賽金花為題材，終于會捉襟見肘。如果一定舍不得賽金花，那么，我們應當以寫庚子事件為主而以寫賽金花作為點綴。”這一點，確是值得研究的。

毫無疑問，作者筆下的賽金花輕浮而沒有節操，庸俗而毫無民族觀念。在第二場，窗外火光燭天，義和團正與侵略者激烈交戰時，她卻要人把窗門關起來，要“趁火還沒有燒到身上的時候樂一下”，得樂且樂，醉生夢死。第四、六兩場，她與侵略軍頭子瓦德西打得火熱，投合默契。當談起柏林的冬天時，她柔情脈脈，甚至流露出對于瓦德西夫人的嫉妒來，這種行徑，簡直到了厚顏無恥、令人作嘔的地步。至于為聯軍籌集糧草和充當簽訂條約的中介人這兩件事，就更暴露了她靈魂的卑污。當時聯軍在京糧草匱乏，進退兩難，賽金花在毫無壓力的情況下，竟主動提出“希望能夠幫助您”，為購糧而奔走，幫助侵略軍解決“燃眉之急”。《辛丑條約》是一紙賣國條約，也是國際帝國主義大規模瓜分中國的開端。賽金花從中斡旋，用替德國公使立牌坊的方式，讓公使夫人息怒，促使清廷與聯軍達成妥協，而這牌坊正是民族恥辱的象征！雖然這賣國的罪責不應完全由賽金花來承擔，但這筆交易也并沒有因為賽金花的“努力”而使民族的尊嚴少受到一些損害：“老佛爺”一人的面子是保住了，但是中國的大片領土和權益卻喪失了。當然，賽金花是一個妓女，是一個毫無愛國心和民族氣節的俗物，對于這一點，劇作者并沒有為她掩飾，如她與瓦德西親熱，她要求幫助聯軍，等等。然而，劇本在描寫這些的時候，又常常表現了賽金花的豪爽、機智、善良和識見。如人物上場不久，便讓她當面頂撞孫大人，為自己脫離洪家辯解，表白她不愿“裝假幌子騙人騙自己”。孫罵她是“妖孽”，她竟敢回罵當今最大的妖孽是“老佛爺”，似乎頗有反抗封建禮教、追求個性解放的氣概。而在充當“軍需官”時，她又提出要瓦德西下令停止在北京的“過火行動”，阻止燒殺搶掠的侵略暴行。一當瓦德西表示同意，賽金花當即以“北京千千萬萬老百姓”的名義向對方表示“感謝”。在同公使夫人就立牌坊的問題進行對話時，劇本又渲染了她的機智、能干，交易達成后，她被人頌揚為“中國最好的外交官”, “替中國盡了很大的責任”。這些描寫，也許作者本意是在揶揄她，但是這諷刺委實過于無力，相反地卻直接或間接地造成了這樣一種印象：似乎賽金花頗具惻隱之心，體恤百姓，愛護國家，儼然成為“九天護國娘娘”了。最后一場，賽金花被驅逐，這樣處理，對于揭發統治階級的偽善、陰險、冷酷是比較充分的，對賽金花也是一種有力的嘲弄——她落到這個境地，應該說是咎由自取。但是劇本在這里不但沒有對賽金花進行譴責，反而注入了過多的同情。在她收拾東西，安排和照顧仆人的生活，以及贊揚革命黨人等言談舉止中，不適當地渲染了悲劇的氣氛，突出了她的有情有義、慷慨悲壯的一面，這樣，賽金花幾乎又成為落難的“義士”了。所有這些描寫，便產生了下列問題：

第一，是人物形象不統一、不完整，性格缺乏必然的發展邏輯。有的評論認為，作者既對她身上的人性寄予同情，又對她當上了“事實上的漢奸”而加以諷刺，是有意將她寫成雙重的性格，從而避免了性格描寫的“簡單化”。這樣的看法是站不住腳的。按照某種固定的模式刻畫人物性格，人物固然會顯得枯燥貧乏，沒有生氣；但是性格的豐富性和復雜性卻決不能與人格的二重化等同起來。作為典型的性格，正如黑格爾所說，“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征來引起某種確定的目的和動作”。不只這樣，理想的性格，還“應該是本身堅定的統一體”,“必須具有一種一貫忠實于它自己的情致所呈現的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身統一的，他的復雜性格的種種不同方面，就會是一盤散沙，毫無意義”。劇本主人公賽金花主導的、貫串的性格是什么，是不明確的。她似乎是一個反面人物，卻又仿佛是一個值得同情的正面角色。這就像托爾斯泰說的，“有時對自己的主人公仿佛是忘記了基本的否定的看法，而竟站在他那一面去了”。

第二，更重要的是由于性格把握的不明確，也造成了某些是非的混淆，在對賽金花行為的評價上，孰愛孰憎，缺乏鮮明的態度。有同志在評論到賽金花給聯軍辦差問題上，或者認為她“抑制了敵人的某種侵略罪行”而加以寬恕，或者認為亡國的責任只能由統治者來負，因而沒有必要對她“評騭是非”。這些論點都是經不起檢驗的。從劇中賽金花的主要行為看來，如前所述，她替侵略者解圍，幫助了敵人，這是無可置辯的。征糧抓丁，替侵略者籌集糧草，難道不是喪失民族氣節的行為么？

夏衍說，“這個以肉體博取敵人的歡心而茍延性命于亂世的女主人公，我只當她是這些奴隸里面的一個”，但他又說，“只想將她寫成一個當時乃至現在中國習見的包藏著一切女性所通有的弱點的平常的女性”,“我同情她，因為在當時形形色色的奴隸里面，將她和那些能在廟堂上講話的人們比較起來，她多少的還保留著一些人性！”我們知道，根本否認在階級社會中有共通的人性、人情，這是片面的；但脫離人的社會實踐，抽象地看待人的本質，也是錯誤的。“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”夏衍對女主人公思想實質的理解過于抽象化了，他偏重于賽金花被侮辱被損害的一面，給予過分的同情，甚至把賽金花身上某些東西作為美好的心靈（也就是作者所說的“還保留著”的“一些人性”）加以肯定；而對她與上層人物一樣出賣民族利益的一面卻缺乏足夠的批判，這就在很大程度上影響了劇作以諷刺方式揭露統治者賣國行徑的客觀效果，削弱了作品主題的積極意義。魯迅在《這也是生活》一文中寫道：“作文已經有了 ‘最中心之主題’：連義和拳時代和德國統帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護國娘娘了。”這個批評是相當尖銳的。我的理解，雖然這不是魯迅對《賽金花》一劇的全面評價；但是，魯迅的這一重要意見和隨后不久茅盾對此劇的批評，卻確實指出了這個劇本的癥結所在。

其次，是對義和團的描寫。

義和團是一次自發的農民反帝愛國運動，是我國近代民族民主革命的一部分。在很短時間內這一運動波及到黃河南北，長城內外，沉重打擊了外國侵略者，昭示著中國人民的初步覺醒，這是應該加以充分肯定的。義和團存在著籠統的排外主義和濃厚的宗教迷信色彩，沒有把反帝的任務與反封建聯系起來，因而一度受到統治階級的欺騙，以致最后被國內外反動派聯合絞殺。看不到這場運動的落后面和局限性，是不符合歷史真實的，忽視或抹煞它的主流方面，更是錯誤的。

《賽金花》以庚子事件作背景，但不正面展開義和團的斗爭，這是允許的；然而劇本忽略了義和團革命的反帝的一面，過多地渲染了它的消極落后面。如對“二毛子”不分青紅皂白一概殺戮，攔路搶劫，縱火焚毀民房等等，舞臺上展現的義和團幾乎純然成了土匪和暴徒。第三場，兩個義和團抓住了一個中年婦女，不僅要搶劫她的財物，還要殺掉她出氣。婦女質問道：

“什么，不跟毛子打仗，闖了禍，你們倒要走？”

“狗東西！你們嘴里講殺洋人，可是洋人一個也不曾動，只殺中國人，只殺中國人的女人和小孩……”

問題不在于可不可以寫義和團這場農民自發斗爭的弱點，但必須使觀眾看出，這是特定歷史條件下不可避免的局部性的現象，是支流。而劇本中的描寫卻只能使人得出錯誤的結論：不是帝國主義的侵略引起了義和團的抵抗，似乎是義和團成了庚子事變的禍首。這樣的反映顯然是不符合歷史真實的。

恩格斯在對拉薩爾的歷史劇的批評中，很重要的一點，即是指出他忽視了農民運動，沒有把當時廣泛興起的農民起義作為騎士暴動的“十分重要的積極的背景”，而“把路德式的騎士反對派看得高于閔采爾式的平民反對派”，因此，“對貴族的國民運動作了不正確的描寫，同時也就忽視了在濟金根命運中的真正悲劇的因素”。《賽金花》所描寫的女主人公同濟金根迥然不同，它所觸及的是十九世紀末、二十世紀初葉中國的農民反帝運動，這同十六世紀德國反封建的農民戰爭也不一樣。然而有一點是相同的，就是劇作家都必須站在歷史唯物主義高度，正確地表現特定時代的階級關系，體現人民群眾在推動歷史前進中的偉大力量。這樣才能構成作品真實的典型環境，揭示歷史的規律。現在看來，《賽金花》在發掘人民革命力量方面是很不夠的。夏衍在《歷史與諷喻》一文中希望讀者能從李鴻章等人聯想到為著保持自己的權位和博得“友邦”的寵眷，而不惜以同胞的鮮血作為進見之禮的那些人物，但是，“我卻絕不希望讀者從原始的農民暴動想到目前的民族自衛運動，更不希望讀者從那無組織的烏合之眾的失敗，聯想到救亡自衛的前途”。事實上，這樣的憂慮是多余的。只要劇作者不是簡單地用歷史來影射、比附現實，圖解今天的政治，而是運用歷史唯物主義的觀點，對庚子事件和義和團運動作出科學的評價，也就是從歷史的本來面貌中去認識歷史的本質，那就不會出現作者所不希望產生的聯想，而只能使人們從歷史的經驗教訓中得到啟示，更有助于現實的斗爭。

這說明，作家當時的思想尚未真正達到歷史唯物主義的高度。現實主義是建立在唯物主義哲學基礎上的一種創作方法。一個現實主義作家，無論自覺與否，必然在不同程度上把唯物主義作為自己的理論依據。對于一個革命作家來說，要洞悉現實的矛盾及其解決途徑，以文藝激勵人民，就必須學會階級斗爭的觀點和階級分析的方法，把握歷史唯物主義和辯證唯物主義這個最銳利的武器。而這并不是僅憑主觀愿望就可以立即實現的，在探索中出現某些謬誤，常常是不可免的。

同時，這第一個長劇還暴露了劇作家對文藝的傾向性與真實性的關系的認識，是相當模糊的。《賽金花》發表不久，作者即對劇本存在的這個問題作了深刻的反省。他在一篇文章中寫道：“……一方面企圖用寫實的方法來描寫人物的個性和戲劇的環境，而他方面卻又不能割愛利用一切可能來象征、影射，乃至諷刺眼前時事的機會（這傾向在《賽金花》中也很顯著），這種手法的不統一，結果是削弱了作品的真實感，和破壞了人物的個性。……這些發揮有時很可以博得觀眾的歡呼，但在這兒我們要注意的是劇作家的本領應該是藝術的感激，而并不是表面的愛國觀念的廉賣。在此，我們要對一切劇作者強調進步的寫實主義，——要真實，只有真實，才不會有over（過分——筆者）的危險的！”《賽金花》的作者從時代的需要著眼，在歷史題材中貫注進現實政治斗爭的熱情，努力表達人民大眾抗日反漢奸的愿望，這是無可厚非的。但由于劇作家還沒有真正掌握歷史唯物主義，對歷史材料作深入的科學的分析研究，對于現實主義創作方法又缺乏實踐上的深切體驗，這就難以在劇作中安排典型環境，從歷史生活中概括出鮮明的典型性格。實踐證明，只有良好的政治意圖，而不能訴之于由真實的生活感受所凝結起來的真實的藝術形象，這種意圖就只有落空，甚至會弄巧成拙，引出作者始料所不及的相反的效果來。正如劉西渭的評論所說：“‘急于諷嘲和詛咒’，他（夏衍）不幸沒有更多的耐性調整他的孕育。打算避開 ‘煩瑣的自然主義’（這里應理解為現實主義——筆者），他不唯沒有 ‘避開’，反而迎頭相遇。”這個批評是很中肯的。當劇作家從實踐中對此有了深刻的反省和認識之后，那么，在現實主義創作道路上就會有新的突破，呈現出新的風貌。